城市空間拓展與湖南花鼓戲文化內(nèi)涵傳承

周 勇

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城市空間拓展與湖南花鼓戲文化內(nèi)涵傳承

周 勇

（湖南城市學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，湖南 益陽 413000）

城市空間的拓展，湖南花鼓戲所賴以生存和發(fā)展的鄉(xiāng)村生產(chǎn)和生活空間密不可分的狀態(tài)被打破，且尚未找由鄉(xiāng)村而城市、由傳統(tǒng)而現(xiàn)代的發(fā)展路徑。事實(shí)上，城市空間拓展中，湖南花鼓戲在語言秩序的時(shí)空化呈現(xiàn)、生活方式的象征化系統(tǒng)和主體形象的秩序化編排等方面呈現(xiàn)其獨(dú)特的文化內(nèi)涵?；诖?，以居民與城鎮(zhèn)生活空間的現(xiàn)實(shí)書寫、歷史與鄉(xiāng)土文化空間的再度重溫、語言與戲曲審美空間的理想建構(gòu)為途徑，可以實(shí)現(xiàn)花鼓戲在生產(chǎn)、生活、文化和審美意義上，由鄉(xiāng)村到城市、由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的傳承和發(fā)展。

城市；鄉(xiāng)村；花鼓戲；空間

在湖南花鼓戲的發(fā)展歷程中，鄉(xiāng)村與城市始終是其無法繞開的話題。過去數(shù)百年湖南花鼓戲的歷史繁榮和近幾十年來的夾縫生存，均是在這個(gè)二元語境中產(chǎn)生、發(fā)展和衍變的?；ü膽蛟谵r(nóng)村的土壤中產(chǎn)生，卻在城市發(fā)展進(jìn)程中受到擠壓，由鄉(xiāng)村到城市，又由城市到鄉(xiāng)村，最后又在城市中實(shí)現(xiàn)涅槃。城市空間的拓展是近代以來社會發(fā)展的一種基本形態(tài)，花鼓戲于是需在農(nóng)村和城市互動中實(shí)現(xiàn)涅槃。在這個(gè)螺旋發(fā)展的過程中，花鼓戲如何呈現(xiàn)并傳承其地域文化內(nèi)涵，便是一個(gè)至關(guān)重要的話題了。

一、城市空間拓展與湖南花鼓戲發(fā)展的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

從其本意來說，城市空間是城市功能、經(jīng)濟(jì)政治以及文化等的結(jié)構(gòu)形態(tài)及其位置關(guān)系，城市空間的衍變，表征著人類社會的發(fā)展和變化。相對鄉(xiāng)村空間而言，城市空間包涵著更加多元的要素，有著更加復(fù)雜的運(yùn)行機(jī)制。湖南花鼓戲的發(fā)展，始終是置于城市化進(jìn)程這一現(xiàn)實(shí)語境中的，當(dāng)然，花鼓戲的發(fā)展尚不是在現(xiàn)代的都市空間中進(jìn)行，而只是處于由鄉(xiāng)村逐步城鎮(zhèn)化的進(jìn)程中生發(fā)的，但無論如何，城市空間的拓展，給作為地方戲曲樣本的湖南花鼓戲所帶來的影響，是極其深遠(yuǎn)的，也無不影響著傳統(tǒng)地域文化內(nèi)涵的表征。因此，本文所論“城市空間拓展”，其實(shí)是指由鄉(xiāng)村到城鎮(zhèn)的發(fā)展這一特定階段而言的，同時(shí)，也暫且拋開諸如地理空間、城市組織結(jié)構(gòu)等問題而僅僅單就文化領(lǐng)域而言。

哈維指出，“空間”問題是一個(gè)哲學(xué)命題，“社會—過程—空間—形式”是關(guān)乎社會性質(zhì)及人類實(shí)踐狀態(tài)的一個(gè)重要方面。[1]城市空間是人類實(shí)踐的產(chǎn)物，在社會化的進(jìn)程中，人類以特定的形式——比如藝術(shù)——呈現(xiàn)出社會發(fā)展過程中事物的獨(dú)立存在及其與其他事物的相互關(guān)系性，空間的呈現(xiàn)和存在是一種關(guān)系性存在。所以從這個(gè)意義上來說，城市空間的拓展以及地方戲曲的生存和發(fā)展，實(shí)則提供了理解社會的一種互文性視角。所以，探究城市空間拓展中湖南花鼓戲發(fā)展，主要在兩個(gè)方面：一是在這一戲曲的日常生存狀態(tài)中所體現(xiàn)出來的對于鄉(xiāng)村和城市空間狀態(tài)的依存；二是在鄉(xiāng)村和城市空間狀態(tài)中呈現(xiàn)的湖南花鼓戲所承載的地域文化內(nèi)涵。

所以，從藝術(shù)視角觀之，城市空間拓展意味著：一是社會歷史進(jìn)程和特定權(quán)力的表達(dá)。空間概念化為社會關(guān)系，社會關(guān)系則表達(dá)著歷史的進(jìn)程。和地理意義上的空間一樣，城市空間也總是在人類的行為中生產(chǎn)并表現(xiàn)著特定的文化內(nèi)容和階級權(quán)力關(guān)系，[2]湖南花鼓戲的歷史發(fā)展，無不印證體現(xiàn)著城市空間的這些特質(zhì)。法國學(xué)者列斐伏爾就曾指出，在現(xiàn)代生產(chǎn)方式語境下，國家的控制以“空間計(jì)劃”的方式得以實(shí)現(xiàn)，各種權(quán)利關(guān)系通過領(lǐng)導(dǎo)和統(tǒng)治者、專家學(xué)者、社會人群、特定文化建構(gòu)等方式被編制入城市規(guī)劃、城市居民日常生活領(lǐng)域之中。[3]湖南花鼓戲在產(chǎn)生初期，尚未進(jìn)入現(xiàn)代資本主義生產(chǎn)時(shí)代，但其特定的權(quán)力關(guān)系卻已是非常明顯。湖南花鼓戲產(chǎn)生于鄉(xiāng)村之中，但是當(dāng)其進(jìn)一步發(fā)展，尋求作為一種藝術(shù)形式的自我確認(rèn)的時(shí)候，向城市進(jìn)發(fā)和逃離城市，成為了其必須面對的難題?！霸诔鞘兄忻媾R被‘禁絕’的命運(yùn)，花鼓戲的發(fā)展只有兩種選擇，或逃離城市，在鄉(xiāng)村的土壤中滋養(yǎng)自身，再以其藝術(shù)的力量在今后的發(fā)展中，獲得在城市中的合法性；另一方面，就是在政治的擠壓中，失去人民大眾的基礎(chǔ)，選擇向主流的意識形態(tài)或者精英的生活方式靠攏，而脫去底層百姓所需的精神外衣，轉(zhuǎn)型披上華麗的規(guī)則衣裳。顯然，花鼓戲在其歷史發(fā)展進(jìn)程中，選擇了前者，‘半臺班’在逃避和反抗政治壓制的過程中形成了新的花鼓戲樣式，在藝術(shù)形式或被動或主動的創(chuàng)新中，孕育了城市化的因素?！盵4]二是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)精神的交匯。城市空間的拓展是其傳統(tǒng)文化、現(xiàn)實(shí)精神及未來展望的多元交匯，體現(xiàn)著人類的精神追求。湖南花鼓戲由勞動人民在生產(chǎn)中創(chuàng)造，反映勞苦大眾的思想感情、理想與要求，作為民間劇種，體現(xiàn)著勞動人民的訴求，所以，從一開始，作為藝術(shù)形態(tài)，它始終是以一種對象化的形式記錄著傳統(tǒng)和民間的生活樣態(tài)、集體記憶、未來追求。在歷史觀照、現(xiàn)實(shí)涵養(yǎng)和未來想象中，多種要素相互激蕩、碰撞，湖南花鼓戲的發(fā)展便在鄉(xiāng)村和城市的互動中、在傳統(tǒng)與當(dāng)下的交匯中，實(shí)現(xiàn)了其自身的承續(xù)，生成了新的歷史空間。

二、城市空間拓展中湖南花鼓戲的地域文化呈現(xiàn)

空間是社會的建構(gòu)，[5]一切社會現(xiàn)象都以特定的形式呈現(xiàn)在社會空間之中。傳統(tǒng)花鼓戲主要依托傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、生活和傳播方式而產(chǎn)生、發(fā)展，其劇本主要訴說農(nóng)村和農(nóng)民的日常生活方式，其唱詞主要以方言形式來演唱，其音樂類型和曲調(diào)也主要以傳統(tǒng)民間樂器和民間旋律來表現(xiàn)。傳統(tǒng)花鼓戲，在題材、唱腔和編劇等方面，都是基于對農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)社會形態(tài)的社會認(rèn)知的藝術(shù)體現(xiàn)。然而，當(dāng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)及其相應(yīng)的生活方式逐漸式微之后，在城鎮(zhèn)化的歷史洪流卷入老百姓的日常生活之中時(shí)，在城市空間的拓展之中，作為精神名片和文化符號的湖南花鼓戲，呈現(xiàn)出別樣的文化意蘊(yùn)。

（一）語言秩序的時(shí)空化呈現(xiàn)

語言的使用，意味著規(guī)范、秩序和結(jié)構(gòu)的生成，它使人的思考、溝通和思想表達(dá)，都以一種結(jié)構(gòu)性的方式呈現(xiàn)。鄉(xiāng)村的方言與城市的官話形成對照，使語言的秩序和規(guī)則的張力凸顯。初期，花鼓戲的戲劇語言是鄉(xiāng)土風(fēng)味濃郁、生動活潑的方言，通俗易懂而具有文學(xué)性和可讀性。如《打鳥》：“要款待，不辦豆腐就辦魚。臘肉切得手板大。別家有錢請不到，我家無錢問起來！”再如《湖北逃荒》的開場詩：“家住湖北？陽州，三年兩不收；若是三年收一收，列位的！那狗兒都不吃粥”。富饒的江漢原乃魚米之鄉(xiāng)，若不是洪水為害，確是“狗兒不吃粥”的好地方，在城鎮(zhèn)化進(jìn)程來臨之前，語言是鄉(xiāng)村生活空間的詩意寫照。另外，花鼓戲的道白，也是以生活口語為主。如《劉?？抽浴分袆⒑＃骸拔沂莻€(gè)窮人你是知道的。你既嫁給我，就不能只穿衣吃飯，硬要做功夫才行；家中缺一少二，那你就不能埋三怨四！”雖為生活語而不俗，詼諧風(fēng)趣。但這種語言所彰顯的鄉(xiāng)村詩意生活空間，卻與城市的語言秩序并不兼容。成立于光緒年間的“新太班”是最早進(jìn)入省會長沙的戲班，其后，民國十年左右又有“義和班”進(jìn)入長沙演出，但都不能持久，原因當(dāng)然是深層的，但就語言來看，花鼓戲在城市中被視為“淫詞”。社會時(shí)空的效果在鄉(xiāng)村和城市兩個(gè)維度體現(xiàn)，在鄉(xiāng)村中，“扮演裝樂，亦尚農(nóng)村本色”，是小農(nóng)社會的詩意空間；而城市中，則是與主流意識形態(tài)更為接近的“雅趣”。有研究者說“語言——正如他們所說——是社會的鏡子，它在自身的獨(dú)特性和自身的變化中反映出社會的結(jié)構(gòu)。語言甚至還是一種不可或缺的變化指數(shù)，揭示著發(fā)生在社會中、以及發(fā)生在文化這個(gè)尤為重要的社會表現(xiàn)形式中的種種興衰變遷?！盵6]語言在鄉(xiāng)村和城市的二元張力中體現(xiàn)出其社會作用，在另一個(gè)層面上，城市空間的拓展，使語言的規(guī)則蔓延到藝術(shù)層面，在鄉(xiāng)村和城市之間，呈現(xiàn)沖突之態(tài)：即是地理空間意義上，城市和鄉(xiāng)村差異的寫照，也是藝術(shù)層面上，對于生活結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的差異。

（二）生活方式的象征化系統(tǒng)

城市空間的拓展，意味著生活方式成為一種表征人類聯(lián)系的具體形式。美國學(xué)者沃斯指出，城市空間對人類聯(lián)系的表征和實(shí)證主要體現(xiàn)于幾個(gè)方面：社會實(shí)體結(jié)構(gòu)的表征、社會組織制度及關(guān)系的系統(tǒng)生成以及在集體觀念和行為中體現(xiàn)的特殊個(gè)性。[7]花鼓戲的發(fā)展過程中，中國農(nóng)村社會正逐步向城市社會轉(zhuǎn)變。居住空間環(huán)境被改變，社會組織也被改變，但是行為習(xí)慣和思想觀念卻難以在短時(shí)間得到改變——這些都在花鼓戲的城鎮(zhèn)化進(jìn)程中得到表征?；ü膽蛟诔鞘谢倪M(jìn)程中，其兩小戲、三小戲雖很有特色，但故事簡單，設(shè)備簡陋，“七緊八松九逍遙”的戲班只具“鄉(xiāng)村本色”的裝飾，均已不能適應(yīng)城市觀眾之審美要求，即使現(xiàn)戲不被禁，也只能“一觀而止”，無法立根。自清末至共和國建立之前，各地進(jìn)城之花鼓戲班，均改變舊習(xí)，增加大批“大本戲”，集中名角，組成二、三十人不等的班社，加之設(shè)法斡旋、力爭，花鼓戲才能在某些城市演出。在兩小戲、三小戲的發(fā)展時(shí)期、在被奉示禁演的遭遇面前，花鼓戲藝術(shù)形式不斷發(fā)生著變化：聲腔不斷完善、行當(dāng)不斷發(fā)展、劇目不斷擴(kuò)大、行頭不斷美化、演出條件不斷改善、班社不斷專業(yè)化等等。到民國初年，基本實(shí)現(xiàn)由兩小戲到三小戲的過渡，作為一個(gè)戲曲劇種的諸種因素：聲腔、劇目、表演、裝飾與場面都較定型。而究其實(shí)質(zhì)，這只是藝術(shù)象征化體系的一種自我調(diào)適，只有如此，才能適應(yīng)廣大觀眾尤其是城市觀眾的欣賞要求，為進(jìn)入城市、在城市取得合法地位做好藝術(shù)上的準(zhǔn)備。在形式上適應(yīng)城鎮(zhèn)化的進(jìn)程是容易的，但是思想觀念和價(jià)值選擇的改變顯然就困難得多，其對鄉(xiāng)村勞動生活的直接歌頌，對勞動人民大膽、夸張的直觀描述，對丑惡的社會習(xí)俗、封建倫理道德、階級壓迫與命運(yùn)拼搏的諷刺和嘲弄，對男女愛情的自由追求和大膽敘述，毫無疑問，仍然是鄉(xiāng)村生活方式的藝術(shù)呈現(xiàn)?！碍h(huán)境的改變是迅速的、容易的，而行為習(xí)慣和思想觀念的改變就困難得多，這成為了原住民與新移民矛盾的來源……如果以包容的新的都市生活方式來引導(dǎo)原住民與新移民，破除既有的隔閡，創(chuàng)造新的城市空間模式，就可能消除城市空間中存在的分異和隔離，實(shí)現(xiàn)城市的神圣功能——既是身體的家園，也是靈魂的家園?！盵8]社會生活領(lǐng)域如此，花鼓戲的城市化進(jìn)程亦是如此。

（三）主體形象的秩序化編排

空間是主體與世界的共在關(guān)系結(jié)構(gòu)，它既不是實(shí)體性的東西，也不是空洞的容器，而體現(xiàn)為一種交往形式，“人作為主體支配世界，世界作為客體抵抗人，二者產(chǎn)生了‘距離’?，F(xiàn)實(shí)生存不僅發(fā)生了主體與客體的分化，也發(fā)生了意識與身體的分化，形成了意識（自覺意識、非自覺意識）與動作意識的分離。于是，現(xiàn)實(shí)空間發(fā)生了自然空間（對應(yīng)著身體和動作意識）和社會空間（對應(yīng)意識特別是非自覺意識）的分離。”[9]現(xiàn)實(shí)世界中，因理性的桎梏，人無法按照自由的方式來表達(dá)理想，傳遞價(jià)值；而在藝術(shù)世界中，想象力被大大解放，審美空間生成，主體與世界的關(guān)系得以盡情表達(dá)。但對花鼓戲而言，這一狀況似乎并不盡然。一方面，在其城鎮(zhèn)化的歷史進(jìn)程中，花鼓戲盡力尋求對藝術(shù)本體的自我認(rèn)同和主體形象表達(dá)的自由；另一方面，卻又在城市和鄉(xiāng)村的博弈中，為了生存的“合法性”，不得已形成了“主體與客體的分化”以及“意識與身體的分化”現(xiàn)象。如《三里灣》《牛多喜坐轎》等劇目中，一方面采用傳統(tǒng)喜劇或“悲喜劇手法”，另一方面又廣采博納，以生活實(shí)際為依據(jù)，不再局限于生活原型的再現(xiàn)，而加入現(xiàn)代節(jié)奏規(guī)范和舞蹈程式，形成一種具有戲曲特點(diǎn)又近似生活的表演風(fēng)格?？此剖侵黧w不得不接受某種秩序化的編排，其實(shí)也從另外一方面說明花鼓戲的現(xiàn)代化進(jìn)程路徑。

三、城市空間拓展中湖南花鼓戲地域文化的傳承

城市空間的拓展，城鄉(xiāng)人員流動加速，地方戲曲受眾結(jié)構(gòu)急遽變化，既有受眾群體因被卷入快節(jié)奏的城鎮(zhèn)生活而使傳統(tǒng)的觀演關(guān)系失衡，新的受眾群體也因花鼓戲創(chuàng)新的滯后未能得到充分培育；城鄉(xiāng)生活方式變革，帶來娛樂消費(fèi)的更迭；城市商業(yè)中心的迅速形成替代了農(nóng)村流動的演出環(huán)境；城市文化的生長使花鼓戲劇目的文化根基發(fā)生改變；普通話的極速推廣，使其語言形式與鄉(xiāng)土韻味、故土民居的眷戀漸行漸遠(yuǎn)……在此背景下，湖南花鼓戲在主體發(fā)展、藝術(shù)旨?xì)w和形式等多方面實(shí)現(xiàn)其地域文化傳承策略，便尤為重要。

（一）居民與城鎮(zhèn)生活空間的現(xiàn)實(shí)書寫

城市空間的拓展，從畜牧、農(nóng)耕走入現(xiàn)代工廠、企業(yè)，意味著人們所依賴的生存方式、場所不斷變化，也意味著自由、分散的活動主體逐漸演變成集中、組織化的城市居民?！斑@一空間上的變化表明了社會組織生產(chǎn)方式上的轉(zhuǎn)變：從個(gè)體的耕作轉(zhuǎn)變?yōu)榇笠?guī)模組織化、功能化的生產(chǎn)。這一空間變化至少有兩個(gè)方面的特點(diǎn)：第一，生產(chǎn)空間從生活空間當(dāng)中分離出來；第二，生產(chǎn)（職位）空間主要是完成職位所規(guī)定的功能化操作所形成的空間?！盵10]從社會空間的角度而言，在花鼓戲產(chǎn)生和發(fā)展的很長一段時(shí)間內(nèi)，誠如“日出而作，日人而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉”所描述的，主體生活和生產(chǎn)的空間呈現(xiàn)出一種自給自足的狀態(tài)，但是城市空間的拓展，生產(chǎn)和生活方式在高度集中化、組織化之中被凝結(jié)為一個(gè)巨大的系統(tǒng)和鏈條，正如吉登斯所說的，主體與自身生活空間的區(qū)分，并不是一種簡單的空間劃分，而是對人們活動的一種時(shí)空劃分，是現(xiàn)代性在時(shí)空領(lǐng)域的具體表現(xiàn)。[11]在花鼓戲的傳統(tǒng)劇目中，生活空間的表現(xiàn)是自然、自由的，比如《爐火更旺》的“打鐵”，《姑嫂忙》的“推磨”，《好軍屬》的“犁田”，《補(bǔ)鍋》的“拉風(fēng)箱”，《雙送糧》的“推車”，《牛交喜》的“坐轎”，《牧鴨會》的“放鴨”，《三里灣》的“垛草”，《駱爹爹買牛》的“趕?！?，諸如此類形象的描述，無疑是生產(chǎn)和生活空間密不可分的典型表現(xiàn)，書寫著湖南花鼓戲所賴以生存的湖湘大地的區(qū)域生產(chǎn)方式、生活追求和審美理想。不可否認(rèn)，如上所述，城市空間在地理意義上的拓展使城市居民生產(chǎn)和生活空間發(fā)生了一定意義上的分離，城市居民的活動變得常規(guī)化、簡單化和機(jī)械化，主體性受到壓抑，[12]雖然這種現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的空間沖突與分裂必然影響到作為地域文化表征的地方戲曲，但就湖南花鼓戲而言，其實(shí)是完全可以借助藝術(shù)想象，改變城市居民被“理性化”、被限制于特定時(shí)空的尷尬，而以地域城市生活癥候?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作指引，擺脫“位置化”的束縛，重回“理想化”的生產(chǎn)和生活空間并未割裂的狀態(tài)，從而建構(gòu)新時(shí)期地域文化傳承的藝術(shù)載體。

（二）歷史與鄉(xiāng)土文化空間的再度重溫

美國學(xué)者迪爾指出，人類從未脫離過空間，作為空間的存在者，總是忙于環(huán)境、居所、疆域、知識和文化等等的生產(chǎn)。[13]而有的學(xué)者則將有人類參與的空間關(guān)系概括為“空間—倫理”關(guān)系，認(rèn)為人類文明的轉(zhuǎn)換和進(jìn)化，也就是這種空間生產(chǎn)和倫理關(guān)系的變化。[14]毫無疑問，在基于宗法學(xué)緣關(guān)系建構(gòu)的傳統(tǒng)中國社會，這種特征顯然要更為明顯。湖南花鼓戲的產(chǎn)生，與基于農(nóng)業(yè)社會數(shù)千年的地緣性、血緣性密不可分。眾所周知，農(nóng)業(yè)社會時(shí)期，空間的生產(chǎn)是相對狹小的，無論是生產(chǎn)方式、生活方式，都是自由但是卻邊界狹小的——當(dāng)然這種空間意義上的邊界并不被那時(shí)候的人們所看重，也不成其為文化和意義表達(dá)的制約因素。正因此，從其旨?xì)w來說，傳統(tǒng)花鼓戲并不追求宏大的敘述，而是一種歷史發(fā)展的自然結(jié)果，而所要建構(gòu)的，也正是基于鄉(xiāng)土倫理的文化空間。城市化的進(jìn)程，邊界宏大的城市空間生產(chǎn)，使契約精神和利益原則成為生產(chǎn)生活的基本法則，并逐漸取代了宗法、血緣為基礎(chǔ)的倫理法則。顯然，湖南花鼓戲的發(fā)展，并未在這樣空間生產(chǎn)、生活方式的轉(zhuǎn)變中找到合適的連接點(diǎn)，而事實(shí)上，以對歷史的觀照和對鄉(xiāng)土文化的重溫，不失為聯(lián)結(jié)二者，實(shí)現(xiàn)花鼓戲現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的一條思路?，F(xiàn)代城市的生產(chǎn)，意味著消費(fèi)社會的形成，而宗法血緣關(guān)系的社會基礎(chǔ)則更多意味著禮儀、信仰并通過特定的儀式行為?！扒罢哂幸庾R地割裂自身與空間的關(guān)聯(lián)，使得其可以并且需要在任何空間中發(fā)生，這是絕對精神內(nèi)在的需求；而后者則無意識地形成特定空間，并以此為居?！盵15]湖南花鼓戲產(chǎn)生，與楚、越文化雜陳與“楚人好巫”的習(xí)俗密不可分，在歷史發(fā)展中，花鼓戲以程式化、虛擬化、儀式化的方式，成為表示特定生產(chǎn)生活的一種重要載體。城市化的形成發(fā)展，其實(shí)亦是脫胎于此。美國人劉易斯·芒福德曾說，城市是禮儀的聚集地，起源于巖洞禮儀，正是巖洞生活的社會性和宗教性推動了城市的形成。[16]所以，從這個(gè)角度出發(fā)，實(shí)現(xiàn)歷史與鄉(xiāng)土文化空間的建構(gòu)與重溫，在城市空間拓展背景下，湖南花鼓戲便不難實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)代內(nèi)在發(fā)展。

（三）語言與戲曲審美空間的理想建構(gòu)

實(shí)現(xiàn)花鼓戲的現(xiàn)代樣態(tài)，并不是要替換掉花鼓戲的藝術(shù)本體性特征，而是在保證其作為花鼓戲質(zhì)的規(guī)定性基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)其發(fā)展，也就是說，要以傳統(tǒng)戲曲特有的審美空間的建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)其在藝術(shù)形式領(lǐng)域的傳承?！翱臻g是生存的物質(zhì)前提，也是進(jìn)入審美的生活世界的邏輯前提……一方面，主體置身于審美空間，感受和體驗(yàn)它的有限和無限、實(shí)在和虛幻；另一方面，主體想象和創(chuàng)造一種神秘和虛擬的空間形式，直覺它們的逼真和詭異、絢麗和恐怖的氛圍。”因此，在城市語境中，戲曲審美空間的建構(gòu)，其實(shí)是以地域文化內(nèi)涵為主的審美創(chuàng)造。一方面是語言創(chuàng)造性的發(fā)揮。花鼓戲的產(chǎn)生和發(fā)展，包涵豐富的藝術(shù)語言，既有民歌進(jìn)一步發(fā)展，又有民間熟語、方言說唱，廣采博納，質(zhì)樸風(fēng)趣、生動形象。如《扯蘿卜菜》中《小菜歌》：“莧菜死得真正苦，滾油鍋里血淋淋。芋頭預(yù)先得了信，連娘帶崽土里甕。只有菜瓜多乖巧，悄悄躲在草叢中。絲瓜一看勢不好，懸梁高掛一根繩。只有蘿卜不怕死，安安穩(wěn)穩(wěn)享太平。這場風(fēng)波難平息，出動老姜和香蔥。辣椒出來做調(diào)料，五味調(diào)和才生兵?！彪m沒有文人墨客染指，卻也俗中帶雅，生動、形象，意義空間的創(chuàng)造可見一斑。在城市化進(jìn)程中，物理空間和心理空間更為廣闊，以語言創(chuàng)造為手段，以花鼓戲表現(xiàn)湖湘大地的時(shí)代脈搏，不無價(jià)值。另一方面，在現(xiàn)代生產(chǎn)、生活空間下，通過花鼓戲重建生命對于生活世界的感受、體驗(yàn)和想象?；ü膽虻膫鹘y(tǒng)藝術(shù)表征充滿詩性和美感，同治十三年（1874）重修《黔陽縣志》卷十七《風(fēng)俗》記載：“近有龍燈、車水、獅子等燈，沿街游戲，甚唱采茶燈曲”，同治十二年（1873）《瀏陽縣志》《學(xué)校·風(fēng)俗紀(jì)略》記載：“服優(yōu)場男女衣錦，暮夜沿歌舞者，曰花鼓燈”……空間的體驗(yàn)與時(shí)間的感悟相結(jié)合，湖湘大地的生活狀態(tài)，可以在戲曲的表現(xiàn)中，不惜時(shí)間，以空間的知覺、感受、體悟和理解去細(xì)細(xì)呈現(xiàn)與把握，從而在新的歷史語境中，找回城市和鄉(xiāng)村兩種空間生產(chǎn)方式碰撞中所失落的田園牧歌般的詩性精神。

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（責(zé)任編校：彭 萍）

On the Expansion of Urban Space and the Inherit of Cultural Significance of Hunan Flower Drum Opera

（College of Arts, Hunan City University, Yiyang, Hunan 413000, China）

With the expansion of urban space the inseparable state of village production and living space as the survive foundation of Hunanhas been broken, and it has not yet find the development path from village to city, from the traditional to modernization. Actually,presenting its unique cultural significance during the expanding of urban space, such as the presentation of space-time of its language strategy, the presentation of the symbolic system of its pattern of life, the presentation of orderly arrangement of image of subject. Based on this,can get development from village to city and from traditional to modernization in the aspects of production, life, culture and aesthetic significance, by the way of realistic writing of residents and urban living space, recapturing history and rural cultural space again, ideal constructing of language and drama aesthetic.

city; village;; space

2017-09-25

國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目（15BB015）；湖南城市學(xué)院創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目（湘城院發(fā)〔2014〕12號）

周勇（1966-），男，湖南益陽人，教授，碩士，主要從事高等音樂教育與地方戲曲研究。

G 122

A

10.3969/j. issn. 2096-059X.2017.06.016

2096-059X(2017)06–0084–05