乾嘉學(xué)派與清代戲曲*

相曉燕

（浙江省文化藝術(shù)研究院 戲劇研究所，杭州 310013）

清代乾嘉時(shí)期，社會(huì)安定富庶，學(xué)術(shù)文化高度繁榮，以尚古考據(jù)為主要治學(xué)特征的乾嘉學(xué)派的出現(xiàn)，促成了有清一代學(xué)風(fēng)的丕變。樸學(xué)思潮風(fēng)靡全社會(huì)，滲透到經(jīng)史輿圖、天文歷算、金石樂(lè)律、文字音韻、文學(xué)藝術(shù)等眾多領(lǐng)域。其于戲曲藝術(shù)的影響亦堪稱深遠(yuǎn)。斯時(shí)中國(guó)戲曲正處于古典戲曲衰歇、帶有近代色彩的花部戲曲興起的重要轉(zhuǎn)折階段。經(jīng)過(guò)近五百年戲曲傳統(tǒng)的沾溉，傳奇、雜劇等古典戲曲樣式呈現(xiàn)出衰落前的回光返照現(xiàn)象。a關(guān)于乾嘉時(shí)期的戲曲，學(xué)界向有“雅衰花盛”的說(shuō)法。其意是雅部昆曲開(kāi)始衰落，花部戲曲則蓬勃發(fā)展。其實(shí)這只是從演出角度而言，而在文人學(xué)士的案頭書齋，雅部（傳奇、雜劇）的創(chuàng)作并未衰落。直到清末民國(guó)時(shí)期，傳奇、雜劇的創(chuàng)作數(shù)量仍然相當(dāng)可觀，其中不乏藝術(shù)水準(zhǔn)和思想水準(zhǔn)都很高的作品，只是大多未曾搬上舞臺(tái)。其“繁榮”不僅表現(xiàn)在作品數(shù)量的有增無(wú)減，更表現(xiàn)在戲曲的社會(huì)地位的提升，它由以往的“小道末技”一躍而成為“曲以載史”，披上了“文以載道”的合法外衣，從文學(xué)的邊緣開(kāi)始走向中心，奠定了此后與詩(shī)文、小說(shuō)并舉的現(xiàn)代文學(xué)格局的基礎(chǔ)?？疾烨螘r(shí)期的戲曲創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)，樸學(xué)思潮作為一種思想資源參與其中，伴隨著古典戲曲的衰落過(guò)程。若從這一視角來(lái)觀照清代戲曲與乾嘉學(xué)派的關(guān)系，我們可更深入地理解中國(guó)戲曲的近代轉(zhuǎn)型，更準(zhǔn)確地評(píng)價(jià)其得與失。

一、曲家的學(xué)者化

乾嘉時(shí)期，“家家許鄭，人人賈馬”，考據(jù)學(xué)如日中天，大批文人學(xué)士以從事考據(jù)為榮，并將考據(jù)對(duì)象擴(kuò)展到日常生活中的各個(gè)方面，出現(xiàn)了學(xué)者泛眾化、考據(jù)生活化的現(xiàn)象。與此同時(shí)，戲曲演出空前繁盛。乾隆六度南巡江浙，為迎鑾供奉，兩淮鹽商傾巨贄征歌選伎，推波助瀾，極大地促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的發(fā)展。士人間盛行著狎優(yōu)蓄童的風(fēng)氣，“京師梨園中有色藝者，士大夫往往與相狎”［1］33。在這股舉國(guó)好曲的熱潮中，不少學(xué)者觀戲聆曲，議論品評(píng)，甚至加入到了戲曲創(chuàng)作的隊(duì)伍中來(lái)。學(xué)術(shù)研究思維理性嚴(yán)謹(jǐn)，戲曲創(chuàng)作則需感性形象，要在這兩個(gè)領(lǐng)域間游刃自如，其難度自可想見(jiàn)。元明兩代學(xué)者參與戲曲創(chuàng)作尚不多見(jiàn)，清初始有王夫之、毛奇齡、傅山、徐石麒等大儒染指曲事。到乾嘉時(shí)期，學(xué)者參與編劇的現(xiàn)象較為突出，但在燦若星辰的乾嘉學(xué)者中，留下戲曲作品的畢竟為數(shù)不多。

這時(shí)期有戲曲作品傳世的曲家厲鶚、盧見(jiàn)曾、程廷祚、桂馥、孔廣林、石蘊(yùn)玉、許鴻磐等，皆因?qū)W術(shù)成就斐然而名世。他們幼習(xí)辭章，文學(xué)素養(yǎng)深厚，但成年后往往鄙棄辭章，潛心研治學(xué)術(shù)。與卷帙浩繁的學(xué)術(shù)著述相比，其戲曲作品不僅數(shù)量少，而且上演得也少。他們并不以專職的戲曲家自居，編劇只是其研治經(jīng)史之余、偶然為之的“游戲筆墨”，或科考失意時(shí)的抒懷暢意之作。因經(jīng)史研究處于顯學(xué)地位，他們把畢生的心血傾注到學(xué)術(shù)研究中，并以之自重，不愿以戲曲作品炫世，使得其戲曲家身份被掩映起來(lái)，清代戲曲史的面貌有待我們揭橥廓清。如厲鶚著有《宋詩(shī)紀(jì)事》和《遼史拾遺》，以深厚的考據(jù)功力見(jiàn)長(zhǎng)，在當(dāng)時(shí)已享有盛譽(yù)，但他是一位編制迎鑾供御大戲的高手，曾為乾隆首次南巡作有雜劇《百靈效瑞》，這卻不為后人熟知。有“漢學(xué)家先驅(qū)”之譽(yù)的盧見(jiàn)曾積極倡舉漢學(xué)，乾嘉學(xué)派代表人物惠棟、戴震先后為其攬入幕府中從事編輯整理和研究工作，?？恕肚彾取贰稇?zhàn)國(guó)策》等三十種典籍。盧見(jiàn)曾精通曲律，愛(ài)好戲曲，其幕府中招攬了金兆燕、朱夰、程廷祚等曲家，親自參與了傳奇《旗亭記》和《玉尺樓》的創(chuàng)作，并付梓刊成《雅雨堂兩種曲》b具體考證詳見(jiàn)筆者的《〈旗亭記〉作者考辨》一文，《西南交通大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》2012年第1期。。其他如雜劇《后四聲猿》作者桂馥精通金石六書之學(xué)，與段玉裁同治《說(shuō)文》，著有《說(shuō)文義證》，時(shí)有“桂、段”之稱?！读^樓北曲六種》作者許鴻磐精研史書地志，著有《方輿考證》一百二十卷。

戲曲理論家、學(xué)者李調(diào)元詩(shī)詞文賦皆擅長(zhǎng)，其著述涉及四部，達(dá)七十余種。除《雨村曲話》《雨村劇話》外，他曾編輯刊行大型文化叢書《函?！?。另?yè)?jù)傳，他作有傳奇《春秋配》《梅降褻》《花田錯(cuò)》《苦節(jié)傳》等。a盧前《明清戲曲史》第七章《花部之紛起》云：“綿州李雨村調(diào)元，嘗作四種（按指《春秋配》《梅降褻》《花田錯(cuò)》《苦節(jié)傳》），猶臨川之有四夢(mèng)?！币?jiàn)《盧前曲學(xué)四種》，北京：中華書局，2006年，第87頁(yè)。有“通儒”之譽(yù)的焦循治學(xué)兼容并蓄，著述宏富，《曲考》《劇說(shuō)》《花部農(nóng)譚》等曲學(xué)著述僅占其成果的一小部分。他酷愛(ài)戲曲，多次表示要作傳奇以彰舉風(fēng)化。b焦循的《花部農(nóng)譚》是為花部戲曲做出總結(jié)的一部理論著述，在中國(guó)戲曲史上占據(jù)重要的地位，因此贏得梁?jiǎn)⒊馁澷p：“以經(jīng)生研究戲曲者，首推焦理堂?！币?jiàn)梁?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)近三百年學(xué)術(shù)史》，北京：東方出版社，1996年，第440頁(yè)。當(dāng)然，積極從事戲曲創(chuàng)作的乾嘉學(xué)者畢竟是少數(shù)，更多的學(xué)者熱衷于觀看演出、議論品評(píng)，與曲家、名伶交往密切。c可參見(jiàn)筆者《乾嘉學(xué)者與戲曲》一文，《戲劇藝術(shù)》2011年第6期。

受樸學(xué)思潮熏染，乾嘉曲家大多學(xué)殖深醇，畢生溫習(xí)經(jīng)史之學(xué)，集學(xué)者識(shí)見(jiàn)與藝術(shù)家修養(yǎng)于一身。如《古柏堂傳奇》作者唐英能詩(shī)善畫，兼書法篆刻且又精通制瓷。其《問(wèn)奇典注》是語(yǔ)言文字領(lǐng)域一部重要的工具書。傳奇《玉劍緣》作者李本宣“二十年來(lái)勤治諸經(jīng)，羽翼圣學(xué)，穿學(xué)百家”［2］。《沈氏四種曲》作者沈起鳳湛深經(jīng)術(shù)，好友石蘊(yùn)玉贊其“偶然說(shuō)經(jīng)義，盡掃諸生籍。紛綸出奇解，奪我五花席”［3］231。這些曲家在創(chuàng)作中自覺(jué)或不自覺(jué)地帶上考據(jù)習(xí)氣，也是情理之中的事。直至清末，戲曲創(chuàng)作中的這股考據(jù)之風(fēng)仍余韻裊裊，不絕如縷。近代曲家俞樾以炫耀學(xué)識(shí)才情為宗，在傳奇《驪山傳》和《梓潼傳》中將其發(fā)揮到極致，成為“以學(xué)問(wèn)為戲曲的最杰出代表 ”［4］52。

乾嘉學(xué)者染指戲曲創(chuàng)作，并與曲家互動(dòng)往來(lái)，這使得乾嘉曲家們?cè)趹蚯鷦?chuàng)作實(shí)踐中有意或無(wú)意地灌注了考據(jù)精神，其藝術(shù)修養(yǎng)、審美情趣帶上了較多的思辨色彩，烙上了鮮明的樸學(xué)印記。他們的戲曲觀念和創(chuàng)作心態(tài)、主題選擇、藝術(shù)思維等都發(fā)生了顯著的變化。

二、戲曲觀：“以曲為史”

乾嘉時(shí)期，有別于傳統(tǒng)的“小道末技”說(shuō)，曲家的戲曲觀發(fā)生了極大的改變。他們明確標(biāo)舉“以曲為史”，如黃叔琳在給董榕《芝龕記序》中指出其“括明季萬(wàn)歷、天啟、崇禎三朝史事，雜采群書、野乘、墓志、文詞聯(lián)貫補(bǔ)綴為之，翕辟?gòu)埑?，褒貶予奪，詞嚴(yán)義正，慘淡經(jīng)營(yíng)，洵乎以曲為史矣”［5］353。而有“國(guó)朝曲家第一”之譽(yù)的蔣士銓出身史官d蔣士銓歷任武英殿纂修、續(xù)文獻(xiàn)通考纂修、國(guó)史館纂修等職，在其所有戲曲作品的封面上都標(biāo)注“史院填詞”，劇中自序的題款也以“史筆”“史官”自居。，更是直截了當(dāng)?shù)匦Q“安肯輕提南董筆，替人兒女寫相思”［6］541，推崇董狐實(shí)錄精神，用創(chuàng)作史傳的嚴(yán)肅態(tài)度編寫戲曲，并頗獲時(shí)譽(yù)?！叮ㄍ危┿U山縣志》云：“其寫忠節(jié)事，運(yùn)龍門紀(jì)傳體于古樂(lè)府音節(jié)中，詳明賅洽，仍自伸縮變化，則尤為獨(dú)開(kāi)生面，前無(wú)古人。”［7］318所謂“運(yùn)龍門紀(jì)傳體”，即指采用了司馬遷《史記》式的歷史編纂方式來(lái)創(chuàng)作傳奇作品。正是在“以曲為史”的創(chuàng)作理念指導(dǎo)下，乾嘉曲家特別彰舉戲曲的教化功能。在傳奇《〈珊瑚鞭〉序》中，蔣士銓明確指出：“原夫詩(shī)編樂(lè)府，事同古史之特書；曲變?cè)~家，聲繼遺音于協(xié)律”，因而直言傳奇要“字存褒貶，意屬勸懲”。［5］364

戲曲可干預(yù)社會(huì)人生、影響世道人心，這原是自其誕生之日起便具備的教化功能，乾嘉時(shí)期受經(jīng)世思想e乾嘉學(xué)派雖有復(fù)古泥古、脫離現(xiàn)實(shí)之譏，但不少學(xué)者積極關(guān)注現(xiàn)實(shí)，具有明道救世的淑世情懷。封疆大吏如朱筠、畢沅、阮元等皆致力于文教，興學(xué)化民，不遺余力，即便未出仕者如汪中、焦循、凌廷堪等亦孜孜不忘于為有用之學(xué)，以經(jīng)世致用。有感于宋明理學(xué)空疏虛渺，以凌廷堪、焦循、阮元為代表的乾嘉學(xué)者倡導(dǎo)重建禮學(xué)傳統(tǒng)，興起了“以禮代理”的學(xué)術(shù)思潮。嘉道之際，崇禮思潮蔚然成風(fēng)，“其端甚微，其流甚巨”（方東樹(shù)語(yǔ)）?！耙远Y代理”學(xué)說(shuō)倡導(dǎo)以具體的社會(huì)行為規(guī)范代替冥思玄想、關(guān)注內(nèi)在的精神層面的理學(xué)。影響，戲曲的教化功能被抬高到極致，社會(huì)地位也由此獲得了顯著的提升。在“凡古必真，凡漢皆好”的尚古思潮的熏染下，曲界自覺(jué)地對(duì)曲體進(jìn)行了溯源。戲曲雖是小道末技，但元明時(shí)期不少有識(shí)見(jiàn)的曲家已將其源頭追溯至《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》，乾嘉曲家對(duì)此基本形成共識(shí)。戲曲既然是詩(shī)文之一變體，那么它除抒發(fā)個(gè)人情志外，同樣能風(fēng)化勸世，對(duì)挽救世道人心起重要作用。宋廷魁在《〈介山記〉或問(wèn)》中說(shuō)：“吾聞治世之道，莫大于禮樂(lè)。禮樂(lè)之用，莫切于傳奇?！保?］《四庫(kù)全書總目提要》將戲曲源頭追溯至“詩(shī)三百”后，得出結(jié)論：“究厥淵源，實(shí)亦樂(lè)府之余音，風(fēng)人之末派。其于文苑，同屬附庸，亦未可全斥為俳優(yōu)也?！保?］這顯然具有官方欽定的含義，無(wú)疑直接在戲曲和禮樂(lè)的功能之間畫上了等號(hào)。因此乾嘉時(shí)期風(fēng)化觀甚囂塵上，以戲曲為警世之木鐸論深入人心。

唐英、蔣士銓、沈起鳳、夏綸、董榕等曲家以羽翼名教為己任，捍衛(wèi)倫理道德為創(chuàng)作之鵠的，編寫了一批鼓吹忠孝節(jié)烈思想的戲曲作品。即便如吟詠風(fēng)月的言情之作，乾嘉曲家們也強(qiáng)調(diào)“情不失其正”。如蔣士銓認(rèn)為“情包羅天地”，“情順”“情正”［5］363即為美，逆情則不美。李調(diào)元認(rèn)為戲曲要體貼人情，有裨風(fēng)教，要能“入人心脾”“發(fā)人深省”，即所謂“曲之為道，達(dá)乎情而止乎禮義者也”。［5］366這些戲曲作品大多談忠說(shuō)孝，抒發(fā)的是符合儒家倫理的思想情感，人的真實(shí)情感完全被漠視。俗諺云：“人生如戲，戲如人生。”戲曲直觀形象地反映社會(huì)生活，在風(fēng)化勸世方面自然有著詩(shī)歌、小說(shuō)無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)。但在乾嘉時(shí)期，清廷一方面大興文字獄，進(jìn)行政治高壓，另一方面又積極進(jìn)行稽古右文的政策導(dǎo)引，使得大批文人學(xué)者埋首故紙堆，曲家也未能幸免，因此戲曲反映現(xiàn)實(shí)生活的功能未獲加強(qiáng)，反而史無(wú)前例地被弱化，因而也遁入了復(fù)古泥古的怪圈。曲家疏離鮮活的生活源泉，喜歡從歷史故實(shí)中取材，一批談忠說(shuō)孝、歌功頌德的歷史劇便應(yīng)運(yùn)而生a孫書磊在《曲史觀：中國(guó)古典史劇文人創(chuàng)作的中心話語(yǔ)》（《求是學(xué)刊》2002年第4期）中指出，現(xiàn)存105種清代文人創(chuàng)作的歷史題材傳奇中，49種為乾嘉時(shí)期作品；現(xiàn)存114種清代文人創(chuàng)作的歷史題材雜劇中，有45種為乾嘉時(shí)期的作品。，正如錢泳所說(shuō)：“即詞曲亦多于前代，皆是以發(fā)揚(yáng)徽美而歌詠太平?！保?］371

乾嘉曲家普遍重視戲曲的社會(huì)教化功能，成為近代戲曲改良運(yùn)動(dòng)的先聲。嘉道以后，內(nèi)憂外患之下，社會(huì)動(dòng)亂加劇，士人重新煥發(fā)出強(qiáng)烈的政治意識(shí)和社會(huì)主體意識(shí)，經(jīng)世思潮大行于世，戲曲家開(kāi)始關(guān)注現(xiàn)實(shí)，發(fā)抒懷抱，涌現(xiàn)了時(shí)事劇創(chuàng)作的高潮。而以梁?jiǎn)⒊瑸槭椎囊慌鷲?ài)國(guó)知識(shí)分子在資產(chǎn)階級(jí)民主思潮的推動(dòng)下，在詩(shī)歌、小說(shuō)、戲曲等領(lǐng)域發(fā)起了一系列的文學(xué)革新活動(dòng)。他們要求戲曲迅速反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，宣傳改良和革命思想，完全把戲曲視作改造社會(huì)、干預(yù)政治的工具。傳奇、雜劇創(chuàng)作出現(xiàn)新的繁榮景象，不僅作品數(shù)量多、題材廣，而且多關(guān)系時(shí)局大事。忽視藝術(shù)性的后果是大量戲曲作品淪為案頭書齋劇，較少搬上舞臺(tái)，這使得近代戲曲改良運(yùn)動(dòng)喪失了廣泛的群眾基礎(chǔ)。

三、曲體特征：從傳奇性向平實(shí)性轉(zhuǎn)變

在“以曲為史”的戲曲觀主導(dǎo)下，乾嘉曲家明確標(biāo)舉“作詞者必具才學(xué)識(shí)三長(zhǎng)”。如黃叔琳認(rèn)為，“夫作史者，必具三長(zhǎng)，惟詞人亦然。是故有學(xué)識(shí)而無(wú)才者，不可為詞人，恐其泥于腐也。有才學(xué)而無(wú)識(shí)，與夫有才識(shí)而無(wú)學(xué)者，皆不可為詞人。一恐蔽于固陋，一恐溺于俚俗也”［5］353?？梢哉f(shuō)，這與乾嘉樸學(xué)思潮的風(fēng)靡全社會(huì)是桴鼓相應(yīng)的。這時(shí)期曲壇征實(shí)考據(jù)之風(fēng)愈演愈烈，這主要表現(xiàn)在創(chuàng)作手法和題材內(nèi)容兩方面。

在戲曲創(chuàng)作過(guò)程中，往往會(huì)涉及對(duì)素材的真實(shí)與虛構(gòu)的藝術(shù)處理，也就是對(duì)歷史事件或現(xiàn)實(shí)事件的采納與改寫問(wèn)題。明中后期，“寓言說(shuō)”風(fēng)靡曲壇，曲家大多主張“虛實(shí)相生”或“貴虛”，借戲曲創(chuàng)作以暢意表現(xiàn)自我之情志。明末清初受實(shí)學(xué)思潮的誘導(dǎo)，提倡求實(shí)的信史觀在曲壇大為風(fēng)行。b尤其是《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》這兩部彪炳史冊(cè)的傳奇作品面世后，強(qiáng)調(diào)事有所本，言必有據(jù)，力圖以傳奇為史傳，以抬高傳奇的“身價(jià)”，成為清初戲曲創(chuàng)作的普遍傾向。至乾嘉時(shí)期，曲家著眼于對(duì)史實(shí)細(xì)節(jié)的孜孜考據(jù)和訴求，對(duì)素材不作剪裁和藝術(shù)處理，傳奇“無(wú)奇不傳”的藝術(shù)特性因而被忽略。

他們用考據(jù)手法編劇，在拈筆創(chuàng)作之初，往往先作傳記，再譜之成曲；或在劇本前附上“本事考”，鄭重說(shuō)明故事本諸“史”部或“說(shuō)”部。如蔣士銓特別注重考訂史實(shí)的真實(shí)性和準(zhǔn)確性。創(chuàng)作《臨川夢(mèng)》時(shí)，雜采各書及《玉茗集》中所載湯顯祖之種種情事?！杜R川夢(mèng)》前附《玉茗先生傳》，《雪中人》之前附《鐵丐傳》，《桂林霜》之前附《馬文毅公傳》。這種向史傳敘事傳統(tǒng)的復(fù)歸和演化，其實(shí)是戲曲考據(jù)化的一種表現(xiàn)。蔣士銓的《藏園九種曲》被時(shí)人譽(yù)為“詩(shī)之盛唐”a楊恩壽《詞余叢話》卷二云：“《藏園九種》，為乾隆時(shí)一大著作，專以性靈為宗。具史官才、學(xué)、識(shí)之長(zhǎng)，兼畫家皺、瘦、透之妙，洋洋灑灑，筆無(wú)停機(jī)?！区D西、笠翁所敢望其肩背，其詩(shī)之盛唐乎？”見(jiàn)《中國(guó)古典戲曲論著集成》（九），第251頁(yè)。。在其影響下，乾隆年間黜虛尚實(shí)的創(chuàng)作理念成為主導(dǎo)，傳奇和雜劇創(chuàng)作中的考據(jù)之風(fēng)蔚然大興。

過(guò)于拘泥史實(shí)的細(xì)節(jié)真實(shí)，必然會(huì)忽視或淡化戲劇性，對(duì)素材不作剪裁而平鋪直敘，則與傳記等同。石蘊(yùn)玉的雜劇《伏生授經(jīng)》演繹的是秦漢時(shí)經(jīng)學(xué)家伏生授經(jīng)的故事，鄭振鐸先生嘗論曰：“胥為純粹之文人劇，其所抒寫近于傳記而少所出入。蓋雜劇至此已悉為案頭之清供，不復(fù)見(jiàn)紅氍毹上矣。”［10］

從題材內(nèi)容上看，曲家將學(xué)問(wèn)和考據(jù)內(nèi)容納入戲曲創(chuàng)作中，出現(xiàn)戲曲學(xué)問(wèn)化的現(xiàn)象。乾嘉曲家暢意于個(gè)體情志之抒發(fā)，喜歡以歷史上知名文人為創(chuàng)作題材，“借他人之酒杯，澆心中之塊壘”。創(chuàng)作中，除考核歷史細(xì)節(jié)的真實(shí)外，直接將名家名作譜入曲中。如唐英在《笳騷》中，大量采入《胡笳十八拍》原詩(shī)。張堅(jiān)在《懷沙記》中，除征引屈原《九章》《九哀》外，還特別申明“《著騷》一出，填寫本經(jīng)，固也。其《卜居》《漁父》諸出，亦多用原文?！短祉槨贰渡焦怼忿o雖仍舊，而機(jī)杼獨(dú)別”［11］。這種照搬名家名作或略加點(diǎn)竄譜入戲曲的做法，并非不可，但不顧劇情需要大量地引用原文，無(wú)疑忽略了戲曲的場(chǎng)上搬演特性，使得劇本淪為案頭閱讀的文本。最典型的莫過(guò)于如張堅(jiān)所說(shuō)：“喜小兒輩私抄讀本（按，指《懷沙記》），凡曲中引用《騷》詞，悉依原經(jīng)，詳加注釋，或歷來(lái)舊注未明，聚訟不一，另有會(huì)心，間為表出，而不失吾立言之旨，亦取其說(shuō)與注并存之?！保?1］騷體語(yǔ)言秾艷華美，因時(shí)代、語(yǔ)言等原因，其小兒輩閱讀文本尚有障礙，要“悉依原經(jīng)，詳加注釋”，更遑論搬演場(chǎng)上，觀者如入云里霧里。確實(shí)，一本傳奇，附錄半部《楚辭》注解，這在古今戲曲史上都稱得上是戛戛獨(dú)造的文化現(xiàn)象。［12］155堆垛學(xué)問(wèn)的這種現(xiàn)象早在明代辭藻派曲家筆下就屢見(jiàn)不鮮，為馳騁才情，賣弄華麗辭藻，甚至填塞典故，掉書袋子。至乾嘉時(shí)期，則轉(zhuǎn)變?yōu)閼蚯谐淙麑W(xué)問(wèn)知識(shí)，究其實(shí)質(zhì)則同，皆是不顧藝術(shù)形象而一味鋪張，枝蔓煩冗，影響觀賞。

乾嘉之際考據(jù)學(xué)風(fēng)日熾，學(xué)者埋頭考據(jù)，不能學(xué)以致用，已然到了持世救偏之時(shí)，正如漢學(xué)家章學(xué)誠(chéng)所說(shuō)：“近日學(xué)者風(fēng)氣，征實(shí)太過(guò)，發(fā)揮太少，有如桑蠶食葉，而不能抽絲?！保?3］82在這股追逐考據(jù)征實(shí)、不求治學(xué)宗旨的風(fēng)氣影響下，有些學(xué)者型曲家為宣揚(yáng)經(jīng)學(xué)思想和考證學(xué)術(shù)問(wèn)題，直接將戲曲當(dāng)作闡釋經(jīng)學(xué)的工具。他們以學(xué)問(wèn)為戲曲，將自己的才學(xué)融入戲曲曲詞創(chuàng)作中，用典、煉字、錘句等現(xiàn)象較元明時(shí)更普遍，劇作因此染上濃烈的學(xué)問(wèn)氣、書卷氣。有的曲家甚至在創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)自己的作品進(jìn)行隨文注釋，這與傳統(tǒng)經(jīng)史注疏方法頗相類似。如許鴻磬在《西遼記》中采用了一些遼國(guó)方言，同時(shí)又用訓(xùn)詁、考證的方法來(lái)解釋戲曲曲辭的音韻、字義與字形。如第一折【混江龍】曲后作者自注：“天祚六子，四為金兵所擄。○斡朵，宮帳也。○捺缽，行營(yíng)也?！边@些曲后自注甚多，無(wú)意中透露出曲家的樸學(xué)家本色，其行文嚴(yán)謹(jǐn)而有法度，辭藻整飭簡(jiǎn)潔，體現(xiàn)了清代學(xué)人之曲的特色。［14］這無(wú)疑開(kāi)啟了近代戲曲的學(xué)問(wèn)化之風(fēng)。晚清經(jīng)學(xué)家、曲家俞樾在傳奇《驪山傳》和《梓潼傳》中，通篇將經(jīng)學(xué)、史學(xué)、小學(xué)等方面的知識(shí)和學(xué)問(wèn)用戲曲的形式來(lái)表現(xiàn)，無(wú)論內(nèi)容、曲辭等處處可見(jiàn)考證和學(xué)問(wèn)的痕跡，直接將戲曲視作傳達(dá)自己經(jīng)學(xué)思想的傳聲筒。這種“以學(xué)問(wèn)為戲曲”，直接將傳奇、雜劇視為“音律之文”，突破了傳統(tǒng)戲曲以情節(jié)為中心的創(chuàng)作模式，曲家論文談藝，引經(jīng)據(jù)典，旨在炫耀學(xué)問(wèn)與才藻。

但是，戲曲創(chuàng)作畢竟不同于史家實(shí)錄和炫耀學(xué)問(wèn)的傳聲筒。隨著這股考據(jù)征實(shí)之風(fēng)和學(xué)問(wèn)化傾向愈演愈烈，至乾隆末年，一些有識(shí)見(jiàn)的曲家洞若觀火，對(duì)此提出了嚴(yán)厲的批判。凌廷堪在比較了元人雜劇和清人戲曲的差異后說(shuō)：“元人關(guān)目往往有極無(wú)理可笑者，蓋其體例如此。近之作者乃以無(wú)隙可指為貴，于是彌縫愈工，去之愈遠(yuǎn)?！保?5］23明確指斥時(shí)人創(chuàng)作傳奇以歷史乃至細(xì)節(jié)真實(shí)為貴，因此造成“彌縫愈工，去之愈遠(yuǎn)”。誠(chéng)然，考據(jù)學(xué)注重客觀理性的科學(xué)考察，講求實(shí)事求是的闕疑原則，往往拘泥于史料的真實(shí)，而戲曲要代人物立言，追求“神與物游”，更注重藝術(shù)想象和創(chuàng)造，所以晚清戲曲理論家楊恩壽忍不住感嘆：“考據(jù)家不可言詩(shī)，更不可度曲。”［16］247

小 結(jié)

乾嘉曲家大多身兼學(xué)者或?qū)W人的雙重身份，因此有意識(shí)地將戲曲歸附于史傳詩(shī)文之流。其“曲以載史”的創(chuàng)作理念提升了戲曲的文化品位和社會(huì)地位，也加速了古典戲曲的文人化歷程。古典戲曲的文人化歷程肇始于元代后期，經(jīng)元明兩代文人曲家染指后，戲曲成就臻于藝術(shù)頂峰，同時(shí)創(chuàng)作趨向滑坡。乾嘉曲家以“著書者之筆”染指戲曲創(chuàng)作，其考據(jù)征實(shí)的思維模式束縛了他們的藝術(shù)創(chuàng)造。因逐漸疏離戲曲的搬演屬性，大量戲曲作品淪為案頭書齋劇，呈現(xiàn)出鮮明的學(xué)問(wèn)化特征。

乾嘉時(shí)期戲曲創(chuàng)作的案頭化傾向，加速了傳奇、雜劇等古典戲曲樣式的蛻變和衰亡，促成了古典戲曲品格和本質(zhì)的轉(zhuǎn)型和分化，推動(dòng)了傳奇雜劇作家的創(chuàng)作心態(tài)及其作品題材、藝術(shù)體制乃至接受方式的近代轉(zhuǎn)型。以曲牌體為代表的昆曲加速衰落，以板式變化體為代表的地方戲曲則蔚然勃興，至此中國(guó)的戲曲格局發(fā)生了顯著的變化，出現(xiàn)了戲曲形態(tài)的古典與近代轉(zhuǎn)換。這一切既符合中國(guó)古典戲曲發(fā)展的內(nèi)在理路，也與乾嘉學(xué)派的影響密不可分。

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［16］楊恩壽．詞余叢話［M］//中國(guó)戲曲研究院．中國(guó)古典戲曲論著集成（九）．北京：中國(guó)戲劇出版社，1982．