交流與互動(dòng)：論戰(zhàn)后中國電影對(duì)好萊塢的回應(yīng)(1945—1949)

王玉良

(南陽理工學(xué)院 文法學(xué)院，南陽 473000 )

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交流與互動(dòng)：論戰(zhàn)后中國電影對(duì)好萊塢的回應(yīng)(1945—1949)

王玉良

(南陽理工學(xué)院 文法學(xué)院，南陽 473000 )

抗戰(zhàn)勝利后，國際局勢的風(fēng)云突變和中美關(guān)系的復(fù)雜走勢，對(duì)中美電影間的交往產(chǎn)生了巨大影響。尤其是這一時(shí)期的美蔣同盟，客觀上為中美文化方面的交流創(chuàng)造了便利，不僅促成了戰(zhàn)后大批中國影人赴美學(xué)習(xí)，也刺激了中國電影的海外發(fā)行。與此同時(shí)，國產(chǎn)電影也在進(jìn)一步地借鑒好萊塢，對(duì)其故事和類型進(jìn)行改編模仿，來增強(qiáng)自身的市場競爭力。中國電影對(duì)好萊塢的這種回應(yīng)，一方面是為學(xué)習(xí)美國電影的先進(jìn)技術(shù)和創(chuàng)作理念，同時(shí)也是中國電影在國際市場中爭取話語權(quán)的一次嘗試。

戰(zhàn)后；中國電影；好萊塢；回應(yīng)

20世紀(jì)上半葉，中國電影在好萊塢的影響下，不斷發(fā)展成熟。這其中一個(gè)重要的原因，就是面對(duì)好萊塢電影對(duì)中國市場的霸占和沖擊，它沒有坐以待斃，而是始終進(jìn)行著積極的回應(yīng)和互動(dòng)。文化交流往往是雙向的，而政治關(guān)系又常常決定文化交流的走向?？箲?zhàn)勝利后，國際局勢的風(fēng)云突變和中美關(guān)系的復(fù)雜走勢，對(duì)中美電影交往產(chǎn)生了巨大影響。尤其是這一時(shí)期的美蔣同盟，客觀上為文化方面的交流創(chuàng)造了便利，它不僅促成了戰(zhàn)后大批中國影人赴美學(xué)習(xí)，也刺激了中國電影的海外發(fā)行，為中國電影日后開拓國外市場起到了表率作用。與此同時(shí)，國產(chǎn)電影也在進(jìn)一步地借鑒好萊塢，對(duì)其故事和類型進(jìn)行改編模仿，來增強(qiáng)自身的市場競爭力。中國電影對(duì)好萊塢的這種回應(yīng)，一方面是為學(xué)習(xí)美國電影的先進(jìn)技術(shù)和創(chuàng)作理念，同時(shí)也是中國電影在國際市場中爭取話語權(quán)的一次嘗試。

一、戰(zhàn)后中國影人的跨國之旅

1945年前后，中國文化藝術(shù)界出現(xiàn)了一個(gè)奇特的現(xiàn)象，那就是一大批學(xué)者和藝術(shù)家奔赴美國，前去學(xué)習(xí)交流。這件事背后，其實(shí)有著深刻的政治原因。1945年8月，國民政府與蘇聯(lián)政府簽訂了《友好同盟條約》，這一《條約》與之前的雅爾塔會(huì)議，成了戰(zhàn)后美蘇協(xié)調(diào)和支持國民政府的紐帶，中國再次成了美蘇力量角逐的戰(zhàn)場。尤其在東北問題上，更體現(xiàn)了中、美、蘇“三國四方”的利益爭奪，蘇聯(lián)對(duì)蔣介石的支持使他心存好感。[1]戰(zhàn)后中蘇的文化交流也日益頻繁，除了上海的中蘇文化協(xié)會(huì)舉辦各種活動(dòng)之外，蘇聯(lián)政府還邀請(qǐng)郭沫若、茅盾、丁西林訪蘇，這時(shí)的上海首輪影院也不斷放映大批蘇聯(lián)電影。*戰(zhàn)后初期各大影院放映的部分蘇聯(lián)電影：8月1日，上海的大光明、滬光兩家首輪影院，大力宣傳和放映蘇聯(lián)影片《斯大林格勒戰(zhàn)役》；23日，大華大戲院首映蘇聯(lián)影片《直搗柏林》；9月3日，金都、大上海上映蘇聯(lián)戰(zhàn)爭片《南方大勝利》；12日，美琪、大光明同映蘇聯(lián)史實(shí)紀(jì)錄片《克里米亞會(huì)議》；10月18日，大光明、南京首映蘇聯(lián)故事片《會(huì)師柏林》等。對(duì)美國政府來講，中蘇的友好親近無疑是它外交政策上的一個(gè)巨大威脅。加之1946年10月，上海七十六名記者聯(lián)名致函美國國務(wù)院，敦促美國政府改變對(duì)華政策，反對(duì)美國以物資和軍隊(duì)幫助國民黨打內(nèi)戰(zhàn)。[2]中蘇關(guān)系的親近和中國國內(nèi)反美情緒的高漲，使美國政府不得不設(shè)法重塑自我形象，進(jìn)一步加強(qiáng)與國民政府的合作。

在此背景下，美國政府為了拉攏蔣介石，抵制蘇聯(lián)勢力在中國的滲透，便進(jìn)一步推行中美文化交流戰(zhàn)略。國民政府為了盡快恢復(fù)戰(zhàn)后國家建設(shè)和社會(huì)秩序，自然對(duì)美國的扶持政策大加迎合。葉淺予回憶：“日本投降后，美國政府為了擴(kuò)大她對(duì)全世界的影響，制訂了一個(gè)‘國際人物交流計(jì)劃’，邀請(qǐng)有關(guān)盟國的文化教育界人士到美國參觀訪問。他們從重慶文藝界中選了三個(gè)人作為邀請(qǐng)對(duì)象，一個(gè)老舍、一個(gè)曹禺、一個(gè)葉淺予。”[3]事實(shí)上，對(duì)于這個(gè)“中美文化交流戰(zhàn)略”計(jì)劃，要回溯到抗戰(zhàn)期間美國對(duì)華的“文化援助”上?！罢渲楦凼录敝螅鳛閼?zhàn)時(shí)同盟國，美國除了在經(jīng)濟(jì)上和軍事上對(duì)遠(yuǎn)東戰(zhàn)區(qū)的中國進(jìn)行援助之外，還在文化上“援助”中國學(xué)者赴美考察，這一事件的推動(dòng)者是當(dāng)時(shí)美國情報(bào)局駐華新聞處的費(fèi)正清。起初美國國務(wù)院對(duì)此事并沒有特別的重視，但在他的強(qiáng)烈建議下，最終促成了這一項(xiàng)目的實(shí)施。[4]費(fèi)正清認(rèn)為：“學(xué)者好比是交往、競爭戰(zhàn)略中的前線戰(zhàn)士，而這種交往、競爭戰(zhàn)略，是美國對(duì)中國尚未完成的革命的最好反應(yīng)?！盵5]在他的努力下，1941年美國正式開展了“對(duì)華文化關(guān)系項(xiàng)目”(Cultural Relations Program),邀請(qǐng)二十六名中國學(xué)者赴美考察。這些學(xué)者涵蓋了各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域和科研機(jī)構(gòu)，從1943年至1947年分四批出訪。文化藝術(shù)界的代表老舍、曹禺和葉淺予，是戰(zhàn)后最后一批出訪的學(xué)者。這一中美文化交流計(jì)劃，無意中帶動(dòng)了戰(zhàn)后一些中國電影人的跨洋之旅。

好萊塢，作為全球電影產(chǎn)業(yè)的中心,是無數(shù)電影人向往的“圣地”。對(duì)于中國電影人來講，能夠去好萊塢交流學(xué)習(xí)，自然是一件引以為豪的事情。早期中國電影人，從未停止過向美國電影界的交流學(xué)習(xí)。1925年，明星公司演員張織云訪美，在好萊塢參觀了劉別謙拍片，回國后把所聞所見傳授給明星公司，使他們開始使用“接頂鏡頭”來渲染影片的真實(shí)氣氛。這對(duì)明星公司來講，簡直是一次技術(shù)上的重大收獲。[6]20世紀(jì)30年代之后，為迎接有聲時(shí)代的到來，明星公司和聯(lián)華公司又各自派遣洪深和關(guān)文清，去好萊塢參觀學(xué)習(xí)和購買設(shè)備。即使在抗戰(zhàn)期間，還先后有張駿祥、羅靜予和王瑩等，去美國深造、交流或?qū)W習(xí)。尤其是羅靜予，他為戰(zhàn)后中國影人在美國的學(xué)習(xí)交流打下了基礎(chǔ)。這批電影人除了黎莉莉、孫瑜、鄭伯璋、王士珍、鄭用之、司徒慧敏、萬超塵、夏同光、顏鶴鳴外，還有張成大、劉成厚、趙龍端、卓世杰、孫良録、許九齡、胡福源等，[7]他們從電影的技術(shù)、表演、導(dǎo)演各方面對(duì)好萊塢進(jìn)行了全面的考察和學(xué)習(xí)。

1945年8月后，黎莉莉、孫瑜、鄭伯璋、王士珍先后到達(dá)美國紐約。黎莉莉受美國一家名為“赫特”的演劇公司邀請(qǐng)，在美國巡回演劇，后來又去了紐約戲劇學(xué)院進(jìn)修。孫瑜赴美本是為了中國抗戰(zhàn)宣傳片的編譯任務(wù)，結(jié)果二戰(zhàn)結(jié)束，羅靜予返國，他便接替了羅的駐美工作。鄭伯璋和王士珍，主要是去好萊塢進(jìn)修學(xué)習(xí)錄音和攝影技術(shù)。1946年4月，剛卸任“中國電影制片廠”(簡稱“中制”)廠長的鄭用之也來到了紐約，打算和孫瑜合作拍攝16毫米彩色紀(jì)錄片《美國大觀》。他們信誓旦旦，同在美“中國照相藝術(shù)室”的翁興慶(翁是光緒皇帝的老師翁同龢之孫)以及黎莉莉一起，開始了影片的拍攝。攝制組首先到大西洋城拍攝了“美國小姐”的競選大會(huì)，后又到華盛頓拍攝林肯紀(jì)念堂，“回到紐約后，計(jì)算了兩處外景費(fèi)用后才知已大大超過預(yù)算，而《美國大觀》還有幾十次外景要拍”。最終，因經(jīng)費(fèi)問題，攝制組“知難而退”，中止了這部大型紀(jì)錄片的拍攝。[8]

這期間，對(duì)于影片《美國大觀》的男女主角問題，有不少相關(guān)報(bào)道。《美國大觀》在國內(nèi)當(dāng)時(shí)名為《中國人眼中的美國》，男主角原定由金焰主演，當(dāng)時(shí)有報(bào)道稱，“孫瑜從美國給金焰發(fā)來電報(bào)，要他到美國去拍戲，在《中國人眼中的美國》一片中，和黎莉莉聯(lián)合演出，希望他能在十一月中趕到，但金焰已經(jīng)答應(yīng)吳永剛將出演其新片《人與鼠》”[9]，致使影片男主角另選他人。對(duì)于女主角的人選，當(dāng)時(shí)也頗有爭議。據(jù)說，留美已久的王瑩也有意出演?！巴醅撚谇澳晔辉鲁鰢懊溃率蝗赵诩~約演舞臺(tái)劇深受僑胞歡迎，接連客滿四天，至圣誕節(jié)又續(xù)演一星期，仍賣客滿，王瑩賺進(jìn)美金不少，乃組織巡回演劇隊(duì)，在美做旅行公演，到處受人歡迎，王瑩風(fēng)頭出足，十分得意。”王瑩聞?dòng)崒O瑜要替好萊塢一小公司拍攝一部五彩片《中國人眼中的美國》，便與孫瑜晤面，有意參加演出。并提出了一個(gè)要求，對(duì)于演戲酬勞多寡并不計(jì)較，但戲份必須要特別多，而且排名也要排在黎莉莉之上。由于孫瑜早已決定由黎莉莉擔(dān)任女主角，所以此事最終沒有談妥。[10]無論此事是真是假，隨著影片計(jì)劃的中途流產(chǎn)，已不再重要，但中國影人海外制片的這股勇氣和魄力，值得嘉贊。

1947年春，中國電影制片廠的這四名演職人員，即孫瑜、黎莉莉、鄭伯璋、王士珍，來到了美國西海岸位于洛杉磯的影都——好萊塢。在這里，他們不僅拜訪了著名華裔攝影師黃宗霑(James Wong Howe)，而且參觀了各大電影廠，會(huì)見了不少美國的影界名人，包括卓別林、約翰·休斯頓和亨弗萊·鮑嘉等。黃宗霑，作為對(duì)祖國有著深深眷念之情的美籍華人，對(duì)中美電影界的交流一向熱心。他不但為他們的參觀學(xué)習(xí)提供便利，而且還有意與中國影人合作。據(jù)說，黃宗霑在好萊塢計(jì)劃用30萬美金拍一部中國片，女主角可能由在美的黎莉莉小姐擔(dān)任。[11]另外，在黃宗霑的參與下，孫瑜還創(chuàng)作了《水蓮鄉(xiāng)》這個(gè)以種族歧視為主題，中美兩國做背景的劇本。黃宗霑邀請(qǐng)了女明星珍妮維芙·托賓(Genevive Tobin)的弟弟喬治·托賓做這一影片在美的“中制”制片主任。而且還介紹了一些表演系的美國青年學(xué)生參與影片的拍攝。[12]但由于國內(nèi)形勢嚴(yán)峻，當(dāng)時(shí)“中制”已由“國防部”管轄，影片拍攝的申請(qǐng)沒有被批準(zhǔn)，影片也被迫停止。無奈之下，1947年9月，孫瑜和黎莉莉同船返滬。

除了“中制”的這批人員赴美訪問之外，1945年“中國農(nóng)業(yè)制片廠”的顏鶴鳴曾去美國采購電影攝影與燈光器材，并參觀了好萊塢彩色電影的拍攝現(xiàn)場和沖印車間；1946年，南京農(nóng)業(yè)教育電影公司又先后派萬超塵、夏同光去美國考察動(dòng)畫片制作和裝置美術(shù)。他們從美國東部到西部，從好萊塢制片廠到芝加哥電影工業(yè)基地，對(duì)各類影視設(shè)備、新技術(shù)等進(jìn)行了全面的考察和學(xué)習(xí)。司徒慧敏在美國期間，專門學(xué)習(xí)電影技術(shù)和電影管理，而且還與翁萬戈合辦中國電影企業(yè)公司，導(dǎo)演和攝制了紀(jì)錄片《中國民族舞蹈》，其中包括葉淺予妻子戴愛蓮的一段舞蹈內(nèi)容。

戰(zhàn)后這批中國影人的好萊塢之旅，并非偶然事件，它是中美政治關(guān)系在新的歷史階段的一種映射，也是中國電影也在低迷時(shí)期尋覓出路的一次嘗試。這次文化交流雖然帶有明顯的官方性質(zhì)，但卻為戰(zhàn)后中國電影業(yè)的恢復(fù)和發(fā)展打下了基礎(chǔ)，體現(xiàn)了中國電影在應(yīng)對(duì)好萊塢沖擊時(shí)主動(dòng)“出擊”的態(tài)度。這次交流，從制片、管理、導(dǎo)演、演員、攝影、美術(shù)、錄音，甚至海外合作方面，為中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和提升注入了新的動(dòng)力，不僅提高了電影從業(yè)人員的專業(yè)素質(zhì)，而且也為戰(zhàn)后中國電影技術(shù)的革新奠定了基礎(chǔ)，推動(dòng)了中國電影事業(yè)向前發(fā)展。例如，顏鶴鳴從美國帶回了16毫米安史哥彩色反轉(zhuǎn)片，在對(duì)彩色電影拍攝、沖洗進(jìn)行反復(fù)研究和試驗(yàn)后，1948年終于完成了中國第一部彩色片《生死恨》的制作，在當(dāng)時(shí)引起了巨大轟動(dòng)。通過與美國電影界的交流互動(dòng)，中國電影人認(rèn)識(shí)到了自己在世界電影中的位置。戰(zhàn)后中國影人的跨國之旅，不僅打開了西方電影界了解中國電影的一扇窗口，也為戰(zhàn)后中國電影的海外發(fā)行鋪平了道路。

二、《假鳳虛凰》：從國內(nèi)糾紛到美國之行

1947年7月11日上午九時(shí)許，上海大光明影院門口，有數(shù)百人組成了一條糾察線，手拉手阻止觀眾入場。這些人來自上海理發(fā)業(yè)公會(huì)和職業(yè)工會(huì)(以下簡稱“兩會(huì)”)，他們要抗議的正是文華影業(yè)公司最新出品的《假鳳虛凰》。該片因“虛構(gòu)本事，以丑形怪狀之表演，侮辱我整個(gè)理發(fā)業(yè)，污我人格，絕我生路”[13]的罪狀，引起了“兩會(huì)”的強(qiáng)烈抗議。整個(gè)事件在上海前后持續(xù)了二十天，后經(jīng)文華公司、社會(huì)局、電檢處與“兩會(huì)”的多次交涉協(xié)調(diào)，這場風(fēng)波終于在7月31日結(jié)束。雖然“《假鳳虛凰》糾紛”在上海得以平息，但卻在全國其他城市點(diǎn)燃了導(dǎo)火線，抗議風(fēng)潮迅速蔓延至蘇州、無錫、杭州、寧波、漢口、重慶、長沙、廣州、福州、天津等地，甚至還引起了流血沖突事件，*1月15日，廣州金聲戲院上映夜場《假鳳虛凰》，“竟發(fā)生流血慘劇，戲院為理發(fā)工人全部搗毀外，警察槍支亦被搶去一部，警察為自衛(wèi)計(jì)，實(shí)行開槍掃射，當(dāng)場重傷一人，輕傷兩人”。引自《申報(bào)》，1948年1月17日。[14]發(fā)展成了一樁轟動(dòng)全國的社會(huì)新聞事件。

作為抗戰(zhàn)勝利后最賣座的影片之一，《假鳳虛凰》的故事與它所引發(fā)的糾紛一樣精彩滑稽?！都嬴P虛凰》是文華公司1947年成立后制作的第二部電影，也是導(dǎo)演黃佐臨初執(zhí)導(dǎo)筒的首部作品。影片講述了一對(duì)假冒的紳士和淑女相互欺騙的故事，通過滑稽諷刺的手法揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)的某些不良風(fēng)氣。正如《中國電影發(fā)展史》對(duì)它的評(píng)價(jià)：“整個(gè)影片富有喜劇色彩，情節(jié)結(jié)構(gòu)巧妙，人物形象生動(dòng)，對(duì)話風(fēng)趣雋永，把中國電影喜劇的創(chuàng)作提高到了一個(gè)新的水平?！盵15]259由此可見，這部影片在早期中國電影史上有著極高的藝術(shù)成就。影片導(dǎo)演黃佐臨，早年留學(xué)英國，深受蕭伯納戲劇風(fēng)格的影響，“蕭伯納式”的幽默和諷刺在《假鳳虛凰》中得到了很好的詮釋和傳承。編劇?；?duì)市民題材故事駕輕就熟，從具體細(xì)節(jié)到整體編排，使整個(gè)故事妙趣橫生。再加上石揮和李麗華的精彩出演，夸張與質(zhì)樸之間莊諧并置，人物形象極具特點(diǎn)。正是這個(gè)優(yōu)秀的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，最終成就了《假鳳虛凰》藝術(shù)和商業(yè)上的巨大成功。

《假鳳虛凰》自1947年在國內(nèi)公映后，由于時(shí)局動(dòng)蕩，拷貝便遺失不存。然而值得慶幸的是，在巴黎的中國電影資料中心保存有《假鳳虛凰》僅存于世的孤本原版拷貝。2015年12月，上海電影博物館、上海電影資料館和巴黎中國電影資料中心聯(lián)合舉辦“世相·離岸·重復(fù)——經(jīng)典影片展”，使我們有幸領(lǐng)略了這部經(jīng)典影片的神秘風(fēng)采?？梢院敛豢鋸埖刂v，即使把這部影片放在今天來看，它仍不失為一部精品佳作。正如上海戲劇學(xué)院石川教授對(duì)它的評(píng)價(jià)：“從電影類型的角度說，《假鳳虛凰》是一部諷刺喜劇。它的與眾不同之處在于，它以辛辣而犀利的筆法，剖析了那個(gè)時(shí)代小市民階層靈魂深處的虛榮與浮夸，以及黃粱夢(mèng)醒之后，余溫尚存的善良與寬容。這一筆下去，不僅觸動(dòng)了人們內(nèi)心敏感的神經(jīng)，并且，也幾乎挖掘到了人性的根本。所以它令人捧腹之外，也讓人汗顏、忐忑和不安。它透視了那個(gè)時(shí)代光影，也燭照了人性深處的斑駁底色?！蔽覀冎越裉煊行抑匦驴吹健都嬴P虛凰》的原貌，不僅得益于它自身的藝術(shù)成就，同樣也得益于它在當(dāng)時(shí)的巨大影響。

由于《假鳳虛凰》與理發(fā)業(yè)的糾紛在全國鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，這件事引起了美國《生活》(LIFE)雜志駐華記者的注意。作為當(dāng)時(shí)在中國銷量最大的英文雜志，《生活》雜志當(dāng)然不會(huì)放過對(duì)這件事的關(guān)注報(bào)道。1947年夏，該雜志駐華記者采訪了影片《假鳳虛凰》的主創(chuàng)人員，導(dǎo)演黃佐臨花了整整三晝夜，寫了四十幾頁文字供他們參考。[16]很快，這篇題為“Chinese Movie, Comedy about an amorous barber is breaking records in Shanghai”(一部關(guān)于一位多情理發(fā)師的喜劇電影，在上海正轟動(dòng)一時(shí))的報(bào)道于10月27日刊出，用了整整兩個(gè)版面的篇幅。其中第一個(gè)版面幾乎被李麗華的時(shí)裝照完全占據(jù)，所附文字是“LI Lihua is a Chinese movie star who is dressed, made up and coiffured with as much as any Hollywood star ever receives”(像好萊塢影星一樣，中國影星李麗華的衣著、容裝和發(fā)型也廣受關(guān)注)。照片下面還有兩段文字，對(duì)李麗華和影片情節(jié)做了具體介紹。除此之外，雜志還刊出另外七幅劇照，都附有對(duì)影片情節(jié)的文字介紹。

《生活》雜志對(duì)《假鳳虛凰》的報(bào)道，很快引起了一些歐美發(fā)行商對(duì)影片的興趣。他們致函文華公司要求購買海外版權(quán)，并建議將影片制作成英語拷貝。文華公司認(rèn)為“此舉尚為國產(chǎn)影片之創(chuàng)舉”，為表示尊重，決定讓導(dǎo)演黃佐臨先將原詞譯成英語對(duì)白，制成冊(cè)子，于1948年初攜原國語拷貝赴倫敦，向英國各方征詢意見。結(jié)果博得一致好評(píng)：“認(rèn)為劇情中由亂離時(shí)代所產(chǎn)生之男女間的悲歡離合，及內(nèi)容之幽默意識(shí)，必能為英美認(rèn)識(shí)普遍接受。渠等對(duì)英譯獨(dú)白尤許為傳神之作，故建議與其加印英文字幕，毋寧制作英語拷貝，更易使英美觀眾發(fā)生興趣?！庇谑牵娜A公司決定一試，仍由黃佐臨主持這件事，影片英文名定為“The Barber Takes A Wife”(《理發(fā)師娶親記》)，原片鏡頭并不刪節(jié)，僅將發(fā)音部分完全替換，同年4月配音工作正式開始。據(jù)《陸潔日記》記載，1948年4月22日“廠中白天放假，夜開始配假鳳英語”。5月20日“假鳳英語昨夜配完，共配十六天”。24日“在廠中試看英語配音拷貝”。[17]這次配音工作動(dòng)員幾十人，主要配音人有四人，他們均有深湛的英文修養(yǎng)和豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。女主角范如華由來自上海體專的運(yùn)動(dòng)健將李遂銀配音；“三號(hào)”理發(fā)師由英文《大美晚報(bào)》記者、曾在天津演過英語話劇《王寶釧》的馬家馴配音；“七號(hào)”理發(fā)師由曾在美參加過舞臺(tái)劇演出的古巴配音；女二號(hào)陳國芳則由黃佐臨的妻子丹尼配音，她曾是黃昔日在劍橋大學(xué)研究戲劇時(shí)的同學(xué)。這四人英語造詣及舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，俱極精湛。在黃佐臨一個(gè)月的指導(dǎo)下，他們對(duì)語調(diào)、發(fā)音、感情苦心研揣，最后表現(xiàn)得極為出色。[18]

1948年8月，影片《假鳳虛凰》配音完成后便運(yùn)往美國放映，對(duì)于影片在當(dāng)?shù)氐姆错懞驮u(píng)價(jià)，目前尚不能看到相關(guān)資料給予論斷，僅能查閱到一位久居海外的華僑對(duì)此片的看法。這位華僑在紐約看過此片后，似乎很是失望并頗有微詞，他認(rèn)為：“該片故事與表演，均無意義，英文翻譯又劣。盡將中國電影的弱點(diǎn)，揭露給美國人看，真令人難過此。該片實(shí)在不能登大雅之堂，尤其在電影技術(shù)上有高超進(jìn)步的美國?！盵19]雖然這位華僑對(duì)《假鳳虛凰》的評(píng)價(jià)過于苛刻，對(duì)中國電影求全責(zé)備，但也說明了兩個(gè)問題。其一是中國電影的藝術(shù)水準(zhǔn)有待提高；其二是中國電影的海外出品有待增加。這兩個(gè)問題都關(guān)系到中國電影的市場競爭力，不但要加強(qiáng)自身的藝術(shù)進(jìn)步，而且還要放眼世界，加強(qiáng)與國際電影界的交流互動(dòng)。

雖然目前還無法明確中國影片第一次海外放映的具體情況，但通過2014年在挪威發(fā)現(xiàn)的中國影片《盤絲洞》(但杜宇導(dǎo)演，1927)可以充分地看出，中國影片從20世紀(jì)20年代就已經(jīng)開始在全世界放映。到了20世紀(jì)30年代，中國電影的海外交流更為頻繁，尤其與美國電影界的互動(dòng)，中國電影一直在不斷摸索與嘗試。1932年，聯(lián)華公司派關(guān)文清去美國購買有聲設(shè)備的同時(shí)，帶去了公司出品的兩部影片《十九路軍抗戰(zhàn)光榮史》和《故都春夢(mèng)》在三藩市放映，“結(jié)果，賣座極盛一時(shí)，有很多僑胞由‘埠仔’遠(yuǎn)道趕來參觀。從此打下了國片在美洲發(fā)行的基礎(chǔ)”[20]。四年后，聯(lián)華公司又在三藩市的青年會(huì)放映了《三個(gè)摩登女郎》，在紐約放映了《人道》《天倫》，引起了美國片商的注意。1938年，新華公司的“古裝巨片”《貂蟬》在美國紐約大都會(huì)歌劇院首映，極為賣座，據(jù)當(dāng)時(shí)報(bào)道稱，“紐約各報(bào)在此片上映時(shí)，無不特出長刊鼓吹，……實(shí)國產(chǎn)影片空前之榮譽(yù)也”[21]。

抗戰(zhàn)勝利后，《假鳳虛凰》的海外發(fā)行，引發(fā)了當(dāng)時(shí)中國電影海外放映的興趣?！都嬴P虛凰》在美國上映的同時(shí)，文華公司的另一部影片《夜店》正在蘇聯(lián)上映。據(jù)當(dāng)時(shí)報(bào)道，“《浮生六記》和《蝴蝶夢(mèng)》二片，亦將繼《假鳳虛凰》后制作英語配音拷貝，則將來國產(chǎn)電影藝術(shù)，必可在源源輸出而在國外大放異彩”[22]。1948年，費(fèi)穆在孤島時(shí)期的作品《孔夫子》重新剪輯，發(fā)行海外；1949年，香港永華公司的李祖永攜《國魂》《清宮秘史》到歐洲獻(xiàn)演，同時(shí)派人到日本做宣傳，為國產(chǎn)影片的海外放映打開一條出路。[23]這一切都說明了戰(zhàn)后中國電影與海外交流的高昂熱情和積極態(tài)度，雖然這種交流在世界電影發(fā)展長河中并沒有激起很大的浪花，但卻為早期中國電影的海外傳播積累了一定的經(jīng)驗(yàn)，也使西方社會(huì)對(duì)中國電影有了新的認(rèn)識(shí)。海外交流使中國電影在“本土”與“域外”、“自我”與“他者”的夾縫里，獲得了一種主導(dǎo)敘述。盡管它并沒有超脫政治與意識(shí)形態(tài)的羈絆，但卻能通過文化的跨界性，重新建構(gòu)一個(gè)屬于自己的空間景觀?？缃缃涣鞯膹?fù)雜性和文化互動(dòng)的異質(zhì)性，使中國電影在學(xué)習(xí)和模仿好萊塢的同時(shí)，更堅(jiān)定了其敘事表達(dá)上的民族化風(fēng)格。

三、借鑒好萊塢：從故事改編到類型模仿

正如道格拉斯·戈梅里所言：“在一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程中，好萊塢設(shè)立了一種不可超越的商業(yè)典范，以至于其他國家的電影若想在競爭中獲得一席之地，除了模仿好萊塢之外別無他法。”[24]好萊塢電影在全球樹立起來的商業(yè)標(biāo)桿，已成了各國電影模仿和借鑒的樣本。自美國電影傳入中國以來，中國電影一直在找尋一種可以與之對(duì)話和互動(dòng)的渠道，尤其在早期中國電影積弱積貧的歷史時(shí)期，它更渴望通過學(xué)習(xí)美國電影來發(fā)展壯大自己。當(dāng)時(shí)中國的電影從業(yè)人員，基本上沒有機(jī)會(huì)和條件進(jìn)行系統(tǒng)的電影學(xué)習(xí)，他們只能通過觀看歐美電影，受些啟發(fā)。程步高曾回憶說：“如遇到一部好片或影片局部可供研究者，邊看邊記，諸凡編劇、情節(jié)、導(dǎo)演、表演、攝影、光線、布景、陳設(shè)、洗印、剪接，都在研究之列?！盵25]“洋為中用”的傳統(tǒng)理念，使早期的中國電影人想方設(shè)法在藝術(shù)創(chuàng)作中，發(fā)揚(yáng)“拿來主義”的精神，借鑒聲勢浩大的美國電影，學(xué)習(xí)和吸收它的各種創(chuàng)作技法，尤其是對(duì)好萊塢電影的故事改編和類型模仿。早期中國電影在一種跨文化實(shí)踐的進(jìn)程中，豐富了本土觀眾的審美體驗(yàn)和文化經(jīng)驗(yàn)，無論是模仿借鑒也好，還是抄襲拼貼也罷，客觀上為中美電影的互動(dòng)開拓了一塊交流空間。

1948年黃宗霑來華，曾向記者發(fā)表他對(duì)當(dāng)時(shí)國片制作情形的感想：“技巧大致較戰(zhàn)前為進(jìn)步，惟若干影片制作者深受好萊塢之影響，諸多影涉仿效，似屬不智。”[26]這種善意的批評(píng)揭示了中國電影對(duì)好萊塢模仿的傳統(tǒng)，他所指出的“影涉仿效”，首先就體現(xiàn)在對(duì)好萊塢影片的故事改編。從20世紀(jì)20年代中國民族電影興起，就開始了對(duì)好萊塢電影故事改編的風(fēng)潮。尤其是當(dāng)時(shí)美國影片《賴婚》在上海上映后，便引起了中國電影界的巨大波動(dòng)?！凹啊顿嚮椤菲譁瑯O受國人歡迎，眾口稱贊，制片者有鑒于此，為自己公司發(fā)展計(jì)，不得不東施效顰，以博觀客之彩聲。”[27]隨后，舞臺(tái)戲劇和許多電影都開始模仿《賴婚》的片段和情節(jié)，最典型的要數(shù)華劇影片公司根據(jù)原片劇情翻拍的《雪中孤雛》(張惠民導(dǎo)演，1929)，體現(xiàn)了早期中國電影對(duì)美國電影的本土化嘗試。除此之外，還有聯(lián)華公司根據(jù)美國影片《七重天》改編的《野草閑花》(孫瑜導(dǎo)演，1930)、華新影業(yè)公司根據(jù)迪士尼動(dòng)畫電影《白雪公主》改編的《中國白雪公主》(吳永剛導(dǎo)演，1940)、“中聯(lián)”根據(jù)美國影片《春殘夢(mèng)斷》改編的《情潮》(岳楓導(dǎo)演，1943)、“華影”根據(jù)美國影片《翠堤春曉》改編的《紅豆生南國》(文逸民導(dǎo)演，1943)等，這些作品代表了1945年之前中國電影對(duì)好萊塢電影改編的典型文本。中國電影通過“轉(zhuǎn)譯”這些好萊塢影片，沖淡了“異域文化”對(duì)中國觀眾的陌生感，拉近了與本土觀眾的審美距離。

正如黃宗霑所看到的，戰(zhàn)后的中國電影中的確充斥著“諸多影涉仿效”好萊塢電影的作品。例如“中電”二廠的《青青河邊草》(導(dǎo)演方沛霖，1947)改編自美國影片《魂斷藍(lán)橋》，“國泰”出品的《古屋魔影》(徐欣夫、陳翼青導(dǎo)演，1948)改編自美國影片《白燕劫》，“新時(shí)代”公司出品《殺人夜》(導(dǎo)演岳楓，1949)改編自美國影片《綠窗艷影》等，這些作品大多直接照搬好萊塢影片的故事情節(jié)，再做一些本土化改造，使其更符合中國觀眾的審美習(xí)慣。但是對(duì)于這些好萊塢電影的中國故事，觀眾似乎并不買賬。如《青青河邊草》把原作中的情節(jié)做了兩處大的改動(dòng)，其一是把抗戰(zhàn)移作故事的背景，其二是結(jié)尾變成了大團(tuán)圓。對(duì)于這種改編，就有論者指出，兩個(gè)主人公的悲歡離合，“并沒有真正與這時(shí)代的苦痛與血肉交融一處，與時(shí)代的呼吸、響應(yīng)相合”。對(duì)于結(jié)局，則“使全片的氣氛破壞”。[28]對(duì)于《古屋魔影》《殺人夜》這類影片，《中國電影發(fā)展史》給出的評(píng)價(jià)是：“盡情描寫了敲詐勒索、殺人害命、掩尸滅跡等等恐怖行為和變態(tài)心理?！盵15]299雖然這種評(píng)價(jià)有失偏頗，但也說明了當(dāng)時(shí)好萊塢電影在“中國化”過程中的不合時(shí)宜。面對(duì)當(dāng)時(shí)日益嚴(yán)峻的各種社會(huì)矛盾，中國需要的是有明確政治立場和意識(shí)傾向的“進(jìn)步”作品，對(duì)于這類“消極的”娛樂電影，自然得不到很高的評(píng)價(jià)。

如果說對(duì)于好萊塢電影的故事改編僅屬于小范圍操作的話，那么對(duì)好萊塢電影類型風(fēng)格的模仿，在早期中國的電影創(chuàng)作中，則顯得十分普遍。大制片廠時(shí)代的好萊塢電影之所以能受到全球觀眾的青睞，很大程度上歸根于它的類型生產(chǎn)。一方面類型電影可以很容易滿足觀眾的預(yù)知性期待，另一方面它與好萊塢標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)生產(chǎn)相適應(yīng)，“在這種語境下，類型成為好萊塢調(diào)控差異和消費(fèi)行為的美學(xué)體制的中心要素”。[29]早期中國電影受到了好萊塢的影響，在類型風(fēng)格方面也在極力模仿。像米高梅“泰山”系列影片在中國熱映時(shí)，上海的一些電影公司也相應(yīng)推出了《化身人猿》(1939)、《中國泰山歷險(xiǎn)記》(1940)等本土版的“泰山”影片。戰(zhàn)后的上海電影市場，依然是好萊塢類型電影的天下，在與美國電影爭奪市場的同時(shí)，中國的本土電影也在極力生產(chǎn)相似風(fēng)格的影片，像方沛霖導(dǎo)演的歌舞片，徐欣夫、屠光啟導(dǎo)演的偵探懸疑片，?；?dǎo)演的家庭倫理片和愛情片，蔡楚生、史東山制作的史詩電影等，無論在技術(shù)處理上還是藝術(shù)表現(xiàn)上，都或多或少能看到好萊塢類型電影的影子。除此之外，也出現(xiàn)了一些諸如《假鳳虛凰》《街頭巷尾》之類的喜劇片，《祥林嫂》《生死恨》之類的戲曲片(類似好萊塢音樂片)，《小城之春》之類的文藝片，《十三號(hào)兇宅》之類的恐怖片，《三毛流浪記》之類的兒童片等。可以說戰(zhàn)后的中國電影，在不斷地嘗試各種類型電影的生產(chǎn)機(jī)制，甚至在宗教題材的影片類型上也有躍躍欲試的傾向，“這一時(shí)期許多好萊塢電影被模仿，甚至在沈浮導(dǎo)演的《圣城記》里面，也可以清楚地看到《天國之路》的影子”[30]。

在與好萊塢電影的市場競爭中，早期的中國電影始終在模仿與選擇中尋求自我，在中西交互中尋找平衡。這其中既有在學(xué)習(xí)模仿中迷失自我的“大中華百合”，也有在對(duì)抗回應(yīng)中堅(jiān)守傳統(tǒng)的“天一”公司，它們以不同的姿態(tài)呼應(yīng)著好萊塢電影的沖擊。早期的中國電影，無論是對(duì)好萊塢電影的故事改編，還是對(duì)其類型風(fēng)格的極力模仿，與其說是面對(duì)競爭時(shí)的一種行為策略，不如說是遭遇強(qiáng)勢文化入侵時(shí)的迷茫無力。戰(zhàn)后的中國電影在與好萊塢交互的過程中，也體現(xiàn)了這種明顯的特征?！八鼈児倘粵]有學(xué)上美國好萊塢的‘以大腿為生意經(jīng)’，然而，有許多故事，情節(jié)常是‘竊取以待創(chuàng)造’，而‘手法’方面又間以庸俗不堪?！盵31]在影片生產(chǎn)上，即使是正統(tǒng)的官方電影機(jī)構(gòu)“中電”“中制”，也陷入了商業(yè)娛樂片的迷局，把“宣教主題”與類型生產(chǎn)有意融合，超脫了一般政治宣傳上的枯燥敘事。在好萊塢類型電影的影響下，中國電影也開始把各種政治導(dǎo)向和官方元素植入到商業(yè)敘事，用一種類型雜糅的方式，來適應(yīng)戰(zhàn)后中國觀眾的市場口味。

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On Response of Chinese Films to Hollywood from 1945 to 1949

WANG Yu-liang

After the World War II, under the circumstance of international situation and a sudden change of Sino-US relations, the interaction of Chinese films and Hollywood became more complicated. Owing to the governments’ alliance, it was convenient for Chinese filmmakers to study in Hollywood, which also stimulated Chinese film to be released overseas. At the same time, Chinese films learned from Hollywood, from adaptation to imitation, to enhance their market competitiveness. The response of Chinese films to Hollywood is not only to learn the advanced technology and creative ideas of American movies but also an attempt to gain the right to speak in the international market.

post-World War II; Chinese films; Hollywood; response

2017-01-19

王玉良(1980— )，男，河南南陽人，講師，主要從事中國電影史研究。

1674-3180(2017)01-0104-08

J992.6

A