中國畫大寫意花鳥的意象造型及特征分析

◆陳鵬（中國國家畫院）

中國畫大寫意花鳥的意象造型及特征分析

◆陳鵬（中國國家畫院）

中國畫的造型不同于其他畫種，它始終保持著以線造型的特征，在長期的發(fā)展過程中，逐漸發(fā)展并豐富和強(qiáng)化完善了線和墨的表現(xiàn)功能，不僅僅是“狀物”“傳情”，從很深的人文層面和精神內(nèi)涵諸多方面都達(dá)到了很深的文化境界。又將這以獨(dú)特的繪畫形式，分別構(gòu)成了中國畫的山水、人物、花鳥等不同種類，以及寫意、工筆、沒骨、青綠、潑墨等不同形式和類別，而大、小寫意的主要區(qū)別就在于對所描繪物象不同程度的提煉與概括。

一、大寫意的意象造型之特征

“墨池點(diǎn)破秋溟溟，苦鐵畫氣不畫形”（吳昌碩語）。所謂“畫氣不畫形”，并非不要形，而是指氣比形更重要。那么，何為氣？《繪事微言》“跡畫不敗謂之氣”，說：“蓋氣者，有筆氣，有墨氣，有色氣，俱謂之氣；而又有氣勢，有氣度，有氣機(jī)，此間既謂之韻……”吳昌碩作為真正意義上的文人，20世紀(jì)的一代宗師，以其深厚的書、篆、詩文修養(yǎng)入畫，將金石碑學(xué)之功滲入其作品，以“重、拙、大”的厚重感、樸拙味、力量感與書法意趣、金石特色去表現(xiàn)物象，完全是寫意的。他的表現(xiàn)題材不外乎梅、蘭、竹、菊、藤、荷、蕉、石等，題材也是古人畫過的最普通的常規(guī)題材，章法和形式上也并無太大突破和發(fā)展。然而，他一味意寫，大筆點(diǎn)厾、揮寫，力量與氣魄中充滿書卷氣、金石味、儒雅風(fēng)；下筆果斷、用墨強(qiáng)烈、取意含蓄、結(jié)象圓渾、大氣磅礴，猶如醇厚的濃酒，嗆人咽喉。其平生得力之處在于能以作書之法作畫，他是典型的寫意。寫意畫就是要求作者通過簡練的筆墨、高度概括的語言，以己意及想象，將理解的物象，轉(zhuǎn)化和描繪出一種既忠實(shí)于物象的形，又通過形進(jìn)一步傳達(dá)其神，因此，此形非彼形。而是畫家經(jīng)過幾十年甚或一生提煉概括出來的獨(dú)有的不同于他人的形。即一種“意象”的個(gè)人風(fēng)格的造型，既深化了形式，又表達(dá)出畫家獨(dú)有的審美意境，從而體現(xiàn)萬物理法和精神。

中國畫個(gè)性及造型融合在筆墨結(jié)構(gòu)里，畫家的寥寥幾筆就能傳遞出意象形象、筆墨精神和文化內(nèi)涵。中國寫意畫，一筆下去，既是有形有意的，也是提煉意象的。具有下筆即有形又有己意的獨(dú)特觀念，才能更好地表現(xiàn)出意象造型觀念和獨(dú)有的文化精神。

二、意象造型與客觀因素之關(guān)系

面對自然物象，畫家都要經(jīng)歷從觀察、認(rèn)識(shí)到熟悉、了解的過程。作畫即也是從最初的寫生、寫形到寫意、寫神逐步深入?！吧茖懸庹邔Ｑ云渖?，工寫生者只重其形；要寫生而多寫意，寫意而后復(fù)寫生，自能形神俱見”。作畫亦同作文，同一題材不同的人寫出便有不同之感受，這取決于觀察角度、著眼點(diǎn)，以及筆墨功力、才氣和對題材的概括、審美能力。一幅畫中三筆不少、五筆不多的簡括，對象生命的體現(xiàn)，既有生活又有強(qiáng)烈的個(gè)人獨(dú)特感受。同時(shí)，筆墨要美，中國畫另一鮮明特點(diǎn)是筆墨具有的極強(qiáng)的表現(xiàn)能力。有別于西方繪畫，中國畫這一獨(dú)有的以水墨為表現(xiàn)媒介，萬事萬物均能通過千變?nèi)f化的墨色的干濕濃淡來表述、概括，借助其獨(dú)有的材料，并將其對事物的認(rèn)識(shí)、理解，甚至各種感情，寄托其中。從某種程度上來說，所描繪的已不是原有的對象，是對其自然物象加工過的“心象”，不見得“對應(yīng)”“自然之象”，而是“變相”“意象”甚至“抽象”，剝離、提升出一種畫家獨(dú)有的“墨象”，即“畫竹非竹”“畫花非花”。自然的綠竹、紅花以及所有的景物，統(tǒng)統(tǒng)都變成了“墨象”，這種“以墨對物象提煉、概括及變形、抽象”的獨(dú)特繪畫理法，正是中國畫千百年來遵循的傳統(tǒng)，只有這樣，中國畫才可以很好地表現(xiàn)出物象內(nèi)在的生命力、人文精神、思想哲理的聯(lián)系等等，因此，中國畫的難度也正在于此，在極簡、極概括中表現(xiàn)出極大的張力和美感。意象造型，就是“以心會(huì)意”“以情傳神”，通過筆墨的長期訓(xùn)練和綜合修為，來體現(xiàn)作者捕捉事物本質(zhì)的能力。比如，同樣是竹，每一畫家感受都不盡相同。宋代文與可“寧可食無肉，不可居無竹”；元代李衎《竹品譜》中說：“竹之為物，非草非木，不亂不雜，雖出處不同，蓋皆一致。散生者有長幼之序；叢生者有父子之親。密而不繁，疏而不陋，沖虛簡靜，妙粹通靈，其可比全德君子矣。畫為圖軸，始瞻古賢哲儀像，自令人起敬慕，是以古之作者此亦盡心焉”。故此，他的竹如“堂堂君子”，健勁挺拔，舒展有度。而在鄭板橋眼中，“蓋竹之體，瘦勁孤高，枝枝傲雪，節(jié)節(jié)干霄，有似乎士君子豪氣凌云，不為俗屈，故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生，瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其節(jié)也；落于色相而不滯于梗概，是其品也。竹其有知，必能謂余為解人；石也有靈，亦當(dāng)為余首肯。”所以他的竹，瘦硬孤高、耿直堅(jiān)挺，聞之如民間百姓的貧困生活，似有“蕭索疾苦”之聲，被賦予同情情感。而吳昌碩畫竹，完全脫離自然物象，不泥“個(gè)”“介”，一味意寫，一改窠臼，直抒胸臆；葉取金錯(cuò)刀，排列似群燕爭飛，疏密灑落有致，得其風(fēng)勢耳；此竹出現(xiàn)在清末時(shí)期，神哉！神哉！將竹之枝、竿、葉分解后重新組合，可謂現(xiàn)代“構(gòu)成”觀念或“新造型主義”之祖，真大寫也。那么，畫家是如何觀察自然并將自然物象提煉轉(zhuǎn)化的呢？《鶴林玉露》記曾云巢“少時(shí)取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天，方其落筆之際，不知我為草蟲耶？草蟲之為我耶”？通過細(xì)致入微的觀察，深入研究“自然之形”，進(jìn)而提煉出“繪畫之形”。由此可以看到畫家在繪畫創(chuàng)作上的執(zhí)著與投入的艱苦性。畫家為花鳥傳神必先師造化，通過觀察了解或?qū)懮?，掌握對象的本質(zhì)特征?！皠h撥大要，凝想形物”。就“意象性造型”而言，寫意畫是一種意境需要，是作者通過對物象的喜愛，找尋自我意象情感特征的造型結(jié)果，不求意象表現(xiàn)的是否真實(shí)，而著重強(qiáng)調(diào)其中的情感表露是否充分。齊白石“妙在似與不似之間”和黃賓虹“絕似又絕不似物象為真似”，都是指某種內(nèi)在的東西，即由“內(nèi)視”所把握的“意象”，而非表面形象的傳神逼真。

古人云：“處處留心皆學(xué)問?！弊鳛楫嫾?，就要在平常的生活當(dāng)中善于觀察捕捉美。比如：午時(shí)地面上的樹桿枝葉，晚上月光下的叢篁垂梢，在陽光、月光照射下，投下濃重的影子，有虛有實(shí)，細(xì)節(jié)被壓縮，完全成為黑白和空間關(guān)系，這些與中國畫都有其繪畫藝術(shù)規(guī)律上的直接聯(lián)系。人們在正常情況下所看到的樹葉竹枝，有其前后、遠(yuǎn)近、色彩等諸多細(xì)節(jié)，而在投影狀態(tài)下，物體被光照射到地面上已沒有了這許多細(xì)節(jié)，完全是平面的，僅略有虛實(shí)而已。因此，這種情況下，物體即有了極強(qiáng)的中國畫水墨效果和味道。一組葉所呈現(xiàn)的只是幾塊外實(shí)內(nèi)虛的影子和大小不等的不同空白，這就提醒我們在觀察物象時(shí)，整體概括的觀察方法何等重要，要求提煉概括，首先取決于能在繁雜的自然狀態(tài)下，將物象加以整體化、規(guī)律化、藝術(shù)化——即強(qiáng)化，按中國畫藝術(shù)的需要加以取舍。所以張立辰教授說：“要用筆墨結(jié)構(gòu)的眼光去觀察生活?！笨吹交钌锵缶鸵a(chǎn)生筆墨，藝術(shù)家的眼光看什么都是活的，這就是區(qū)別于他人的根本之處?！皾M坡亂石如牧羊”——蘇東坡?！暗弥?，寓諸心，而行于筆墨之間者，無非興而已?！蔽覀円ㄟ^獨(dú)特的訓(xùn)練方法來達(dá)到寫意之目的。

三、意象造型與主觀因素的關(guān)系

中國的意象造型訓(xùn)練是多樣的，需要大量反復(fù)不斷的練習(xí)，日?？繒ǎ诽m竹菊、山水樹石、人物花卉線描來強(qiáng)化訓(xùn)練，長期要“師古人之心”“外師造化，中得心源”“行萬里路，讀萬卷書”，不斷積累、提升、成熟地提煉取意，得之意象，方能夠以筆墨結(jié)構(gòu)觀念塑造傳神之韻。

藝術(shù)就是從生活中抓取素材，從相關(guān)姊妹藝術(shù)加以借鑒，從而表達(dá)情感，這是畫家基本的內(nèi)在構(gòu)成因素。在長期大量的繪畫練習(xí)中找到繪畫的感覺、形態(tài)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)對比，駕輕就熟的用自己獨(dú)特的藝術(shù)語言來表達(dá)，內(nèi)容就豐富，內(nèi)涵就深厚。作為造型基礎(chǔ)，畫得像僅僅是訓(xùn)練的一部分，而且應(yīng)是長期深入細(xì)致觀察之后提煉出的形，還屬于“狀物”范疇，再結(jié)合畫家主觀感受轉(zhuǎn)化成具有中國畫審美內(nèi)涵的筆墨結(jié)構(gòu)形式，此時(shí)，創(chuàng)作時(shí)所表現(xiàn)出來的形象已不僅僅是這些表象層面上的屬性，應(yīng)是通過題材、感受、功力、個(gè)性以及長期不斷豐富積累后的“象”，是反映出某種特殊意蘊(yùn)的加工提煉之后的“意象”，并非是畫竹即竹，而是在特定題材、不同環(huán)境狀態(tài)下體現(xiàn)出來的人的精神純屬性。這時(shí)畫家作為真正創(chuàng)作意義上的個(gè)體，所表現(xiàn)出的個(gè)人價(jià)值觀念、思想深處的認(rèn)識(shí)體認(rèn)，以及對文化本體范疇里的追求，才能充分體現(xiàn)出來，也才是最具藝術(shù)價(jià)值的。同時(shí)，中國畫獨(dú)特個(gè)性及造型語言融合在筆墨結(jié)構(gòu)里，展現(xiàn)在畫面構(gòu)圖章法中，包括通過書法題跋甚至篆刻花押等手段加以補(bǔ)充，畫家審美意趣、價(jià)值觀念，甚至于對社會(huì)的愛憎等等都會(huì)躍然紙上。如觀明代徐渭之作，無論大幅巨制，還是半尺之作，但見筆墨淋漓、滿紙飛動(dòng)、情緒強(qiáng)烈、造型獨(dú)特、形象生動(dòng)，比如《黃甲圖》，畫中描繪一枝荷花，荷葉團(tuán)團(tuán)，墨汁淋漓，兩條荷花桿子斜穿而上，幾葉細(xì)瘦蒲草橫陳其中，下面一只江蟹，前螯一虛一實(shí)、一舉一收，兩側(cè)蟹爪用筆爽快，勾連有致，下筆干脆利落，表現(xiàn)得極為生動(dòng)準(zhǔn)確，可謂千古絕唱，數(shù)百年來無人能出其右。由此可見，畫家的幾筆點(diǎn)線所傳遞出的意象形象、筆墨精神和文化內(nèi)涵，傳神且豐富，寥寥幾根線，無論畫面構(gòu)成，還是線條組合、穿插、虛實(shí)，所組成的畫面空間，以及形象的提煉，即使空白之處，也是極具巧構(gòu)，從而大大增加了藝術(shù)形式美感。中國畫深具包容性，詩、書、畫、印自不待言，中國哲學(xué)、儒、道、禪、樂無不融匯其里，貫穿其中。畫家所謂畫修養(yǎng)，實(shí)際上是通過具體筆墨來體現(xiàn)其學(xué)養(yǎng)、知識(shí)的兼容性和繪畫功力的綜合性，如線條的節(jié)奏性、金石味、書卷氣，人的精神狀態(tài)在水墨上表現(xiàn)出來的痛快淋漓或是猶豫不決，形象的清平寧靜、渾然如詩等等……平時(shí)功夫要下在各個(gè)方面，修養(yǎng)、功力、眼界、感受需要在落筆的瞬間中呈現(xiàn)出最佳的藝術(shù)效果，如此方可心手相應(yīng)、意由心生，表情達(dá)意，落紙?bào)@風(fēng)，使藝術(shù)形象高度凝練、強(qiáng)烈、生動(dòng)感人。

意象造型很多時(shí)候已不僅是造有筆觸之形（通常人們所認(rèn)為的物象具體形狀），同時(shí)也是造“無筆處”的空白之形。空白是有形狀的，它不是無意產(chǎn)生的，而是有意識(shí)有規(guī)律可循的。潘天壽在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)“實(shí)空白”“虛空白”以及“點(diǎn)子路”和“誤筆”等等，實(shí)際上就是在畫面造型過程中用來立構(gòu)圖、破空白、定關(guān)聯(lián)的重要手段。而空白之形，在畫面上的視覺效果更是具體的，有意義的?？瞻撞粏问怯行?、有虛實(shí)之分，還具有更廣泛的含義，其抽象美的內(nèi)涵也往往通過空白顯現(xiàn)出來。比如，空白可以是天空，或者是水面，也可以是一個(gè)具體的物象。在一幅畫面中，怎樣以極少的筆墨占據(jù)最大的空間？有人理解造型的基本功就是線條，其軟硬、粗細(xì)、轉(zhuǎn)折、頓挫等因素，當(dāng)然，此說也是對的。但一筆為線，二筆即有了結(jié)構(gòu)，如何交叉、搭合？那么所構(gòu)成的空白已有了形象的變化、對比問題，大與小、點(diǎn)與線、粗與細(xì)、方與圓、曲與直、整與碎等等。比如八大山人所畫荷花，其中的竿子，一條長線，既表現(xiàn)出荷竿的屬性，其線條橫彎下來，形成一大塊空間，從章法上講起了分割畫面的作用，但乍看上去更像是一塊石頭的輪廓，那么，這條線已不僅僅是根據(jù)生長規(guī)律單一表現(xiàn)荷竿子，而完全是處于畫面需要由勢造型，由畫面入紙之處的高低、方圓、橫豎等做分割，因此又似乎是一塊石頭，這條線同時(shí)解決了幾個(gè)問題，單是一條線，卻有很大的藝術(shù)規(guī)律的所指和蘊(yùn)含量，使畫面更耐看，更有講究。所以八大的畫雖然簡潔，卻不是簡單，而是簡略，是簡約，是概括，是惜墨如金。耐看是因?yàn)樨S富，每一筆、每一點(diǎn)劃，無不與畫中之形緊密相關(guān)，緊密到少一筆為少、加上一筆為多的地步，就連其中的空白，也安排得極其巧妙，加之八大極富個(gè)性、力度和變化，渾然天成的筆觸，蕩然其間的墨韻、氣機(jī)，加之他的書法、題詩、內(nèi)容等，才使得畫面百看不厭、耐人尋味、發(fā)人深?。幌袂嗵俚难┲?、蘆草也同樣如此。畫家不能僅僅拘泥于畫什么像什么，還要考慮到同時(shí)可以解決什么其他問題：畫面給人以什么樣的精神感受？用簡約的筆墨，概括出怎樣的“語境”？一條線不單單是一條枝竿，還得考慮穿插得好不好，構(gòu)成怎樣的勢。一只鳥也不僅僅是只鳥，還需要考慮與畫面的境界關(guān)系怎么樣，另外還要表達(dá)出情感因素、人文因素和精神境界，除竿子、鳥之外的別的形象以及隨之而形成的空間、氣韻、節(jié)奏等等。故此，這種筆墨含量的大小是構(gòu)成中國畫內(nèi)在抽象美及高格調(diào)“意象”的重要因素。

傳統(tǒng)中國畫以線為主的造型藝術(shù)處理上的特點(diǎn)，就是“追求在平面中組織點(diǎn)、線、面的韻律節(jié)奏”?！捌矫娲┎濉奔粗袊嫷目臻g處理特征，這一獨(dú)特造型手段，從而導(dǎo)致了中國畫大寫意在筆墨技法、構(gòu)圖、空白以及意境和藝術(shù)形象上的特殊發(fā)展，越是傾向于“寫意”，脫離自然物態(tài)越遠(yuǎn)，越是顯示出獨(dú)特的人格魅力和強(qiáng)烈的浪漫主義氣息?！耙庀笤煨汀奔词菑?qiáng)調(diào)中國畫大寫意的自身特色，以及文人畫筆墨趣味與寫意精神。中國繪畫是寫意的，遵循“意象”造型規(guī)律，其表現(xiàn)方法非常自由，作品藝術(shù)內(nèi)涵豐富，有筆墨意象之美，有境界格調(diào)之道。一是將以往寫意畫按結(jié)構(gòu)造型，進(jìn)一步提高到按畫面的空間造型需要、情感需要和整體藝術(shù)需要，去寫形、寫心、寫神，是以自由度、造型功力與極強(qiáng)的筆墨語言，按藝術(shù)需要去概括表現(xiàn)物象，而非再現(xiàn)。二是用強(qiáng)化的個(gè)性意識(shí)和極強(qiáng)的主觀自我表現(xiàn)意識(shí)，直接追求物質(zhì)最本質(zhì)的東西，完全按照作者主觀感受去捕捉物象、塑造物象，物象的明暗、立體、三維空間等等外觀因素都可以舍去，只需抓住物象的內(nèi)蘊(yùn)、神采和精神這些本質(zhì)的東西，借助畫家的真實(shí)情感、功力修為、人格境界，通過凝煉但又富含極其豐富的筆墨，按寫意畫獨(dú)特審美要求，以感情帶動(dòng)氣勢，以氣勢帶動(dòng)筆墨，突出重點(diǎn)、著眼大處、傾向明確、淋漓酣暢地表現(xiàn)出極具鮮明個(gè)性和時(shí)代特征，極具感染力的藝術(shù)效果。

四、意象造型最根本特色即中國畫的情感因素表現(xiàn)

今人大多不識(shí)大寫意好在何處？又僅憑外觀形式或色彩效果、筆蹤墨跡，甚至于像不像來斷言優(yōu)劣。甚至一些畫了半輩子中國畫的人也未必明白大寫意根本魅力所在，大都停留在一些泛泛認(rèn)識(shí)上。對中國畫理論、實(shí)踐研究不深，不明白中國畫造型規(guī)律，就是學(xué)到老，也不會(huì)理解什么是“寫意精神”。他們或是對傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)不夠，或是一提傳統(tǒng)就大搖其頭，認(rèn)為了解足夠，不可再學(xué)，或是因不能擺脫前人而難以發(fā)展創(chuàng)新。另有些人認(rèn)為，應(yīng)從中西文化合并一路出發(fā)，拿洋人的色彩、構(gòu)圖，以中國畫材料、工具另辟蹊徑，以為是“洋為中用”，以為“混血”總是好的，描繪出的物象既缺乏生活，又不具備中國畫筆墨之美，更找不出情感的依附。比如一些人物畫，只注重頭、手等外露部分的夸張描繪，而存在忽視內(nèi)部形體結(jié)構(gòu)、人物精神面貌等弊病，丟失了中國畫中最具魅力的筆墨和獨(dú)特造型手段，混亂雜陳地“膠著”出不中不西的“四不像”。

還有一些畫家，傳統(tǒng)是認(rèn)真研究過，功夫也大下特下過，對古人十分熟悉，卻沒有自己的個(gè)性體現(xiàn)，也不乏了解生活，但缺乏情感，沒有加進(jìn)自己的真實(shí)情感，以復(fù)古為能事，此方面以清代董啟最富代表性，他曾說：“臨摹古人，求之有筆，明白各家之法度，論章法知各家之胸臆，用古人之規(guī)矩，而抒寫自己之性靈，心領(lǐng)神會(huì)，直不知我之為古人，古人之為我”。學(xué)古之論，堪稱絕矣！那么，中國畫中的個(gè)人情感因素如何才能體現(xiàn)出來呢？

最好的例證是齊白石。他是以頑強(qiáng)生命力與曠世天才在藝術(shù)上綻放的奇葩，將俚俗平庸和典雅精奧統(tǒng)一在他的藝術(shù)之中。齊白石筆下的物象，千變?nèi)f化，可簡可繁，可粗可精，細(xì)到極微，簡到大簡，無不帶有自己鮮明的個(gè)性和感情色彩。他所表現(xiàn)出的草蟲、花果、鳥獸處處讓人看了動(dòng)情，他對生活的觀察極微細(xì)致，體現(xiàn)在每一幅作品中，正如徐悲鴻贊他“致廣大，盡精微”。就連一些像柴耙、算盤、老鼠、油燈原不曾登大雅之堂的常見俗物，一旦到了他的筆下，即被注入深厚的農(nóng)民詩情，簡潔率真而又極富真切感情的生活體味，落紙成趣，筆精墨妙，立意超絕，任何普通事物都被他表現(xiàn)得淋漓盡致、親切感人。

另一位大師潘天壽，更是注重意象造型的代表。他對傳統(tǒng)文化有著深刻而全面的研究，形成了一套完整的獨(dú)特藝術(shù)體系。在畫面形式上，潘天壽從章法、氣勢、開合、筆墨、造型以及題款橫豎、長短等等方面，嚴(yán)格經(jīng)營到幾乎沒有人可以隨便增減或更改、移動(dòng)的地步。為了構(gòu)圖的需要，他甚至創(chuàng)造了與別人不一般的誤筆誤墨法。有時(shí)題款數(shù)字不夠，空白留得太多一些，他會(huì)漏脫一二個(gè)字，然后在款末加以說明，多寫上幾個(gè)字，使空白恰到好處，還令人覺得天衣無縫。有時(shí)題款的位置欠妥，他不惜挖去一塊，修補(bǔ)后重題。他初學(xué)《芥子園》，后崇吳昌碩，再究八大山人，把八大以圓為主的造型特點(diǎn)，轉(zhuǎn)化成“化圓為方”的造型特點(diǎn)，不僅以線為主，以大筆為闊線，通過獨(dú)有的框架式構(gòu)圖，以及以山水法寫花鳥的獨(dú)特方法，呈現(xiàn)出新的境界；勾填潑墨、指掌并用等各種妙絕人寰的概括表現(xiàn)方法，不僅把中國畫的大寫意發(fā)揮到了極致，把墨韻的表現(xiàn)也推到了清新典雅、淋漓生動(dòng)的絕妙境地。

五、意象造型與傳統(tǒng)文化的繼承

意象造型中的“意”，可以說是中國幾千年來人文精神的核心，是深具“寫意”意識(shí)的先人們一開始就領(lǐng)會(huì)的東西，比如原始社會(huì)時(shí)期的彩陶，也可以說是最早的中國畫，像甘肅彩陶《鸛魚石斧》陶罐，就是很典型的“意象”繪畫的代表作，用筆簡約、造型夸張而又傳神。再比如，馬廠、馬家窯彩陶上豐富多彩的各種繪畫，卷草、渦紋、魚形、人面等都是極具夸張和概括的。想像一下，連文字還沒有的時(shí)候，祖先們就能畫出如此生動(dòng)概括的形象，描繪的形象都是生活當(dāng)中所見到的，而且抓取的就是“意象”。中國傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展，雖說有了儒、道、釋以及魏晉玄學(xué)、傳統(tǒng)理學(xué)幾種不同的理論體系，但與西方美學(xué)一對照，總體特點(diǎn)還是很鮮明的。西人寫實(shí)，中國寫意，西方的藝術(shù)方法，從根本上說是模仿主義，而中國恰恰相反，一開始即表現(xiàn)、寫意。中國藝術(shù)重人倫政教，美與善幾乎是同意詞。“厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”成了文學(xué)和藝術(shù)的共同目標(biāo)，筆墨、韻味、詩意、文蘊(yùn)的追求，中和含蓄之美的崇尚便是這種倫理性功能的集中反映。中國畫“外師造化，中得心源”，追求“氣韻生動(dòng)”的“沖淡意境”和“自然天趣”，寫生寫意、造境寫境，都包容在理想的中和含蓄之美中間，表達(dá)的不僅僅是客觀屬性，而是人文理想。

作為中國畫，水墨本身是具有許多可變因素的，但是否就說明今后中國畫的發(fā)展會(huì)越來越變形甚至抽象呢？也就是說中國畫會(huì)不會(huì)完全脫離自然物態(tài)成為抽象的藝術(shù)呢？我個(gè)人認(rèn)為答案是否定的。無論從傳統(tǒng)繪畫的寫實(shí)表現(xiàn)，還是抽象因素上看，比如自國畫發(fā)展、成熟到現(xiàn)在中西文化交匯的今天，總的來說，她依然是一種“承上啟下”“繼往開來”“意象美”的藝術(shù)，這與中國人的傳統(tǒng)人文思想以及務(wù)實(shí)和道德倫理有關(guān)。明清的青藤、八大，可以說抽象因素已經(jīng)非常大了，但依然無一處不與被描寫的物象息息相關(guān)；畫家灌注于其中的人文思想、學(xué)養(yǎng)境界、理想追求都深深扎根于自然，又超乎于自然，“天人合一”的道家思想是中國人的文化血脈和根本。脫離物象單獨(dú)欣賞幾條線、幾塊墨或一堆色彩，一定不是中國畫發(fā)展的主流。中國畫的背景文化，是以一種“中庸”樸素哲學(xué)為主導(dǎo)的脈絡(luò)傳承和發(fā)展下去的。戲劇、詩詞、文學(xué)都不是以玄虛的東西為基點(diǎn)，“與物寫生”“與物傳神”，到“物我兩忘”“跡與神遇”的“神化”之境，統(tǒng)統(tǒng)都要在繼承的基礎(chǔ)上得以發(fā)展，沒有傳統(tǒng)文化之根的“虛妄”，是不可能立足于中國畫藝術(shù)之殿堂上的。因此，我認(rèn)為，中國畫也終究會(huì)是以通過物象寄托畫家胸臆的“意象表現(xiàn)”，更加豐富更具內(nèi)在、始終如一地發(fā)展下去。