超越圖像與形式
——論國畫寫意藝術表現(xiàn)性的審美價值

趙躍慶

(華東師范大學 美術學院，上海 200062)

超越圖像與形式
——論國畫寫意藝術表現(xiàn)性的審美價值

趙躍慶

(華東師范大學 美術學院，上海 200062)

在藝術形式及語言多元化的時代，各種觀念層出不窮。受商業(yè)文化以及信息技術的影響，我們難免在審美價值的取向上陷入偏頗，如圖像的泛化和形式美感的感官化等。如何超越圖像和形式的局限，沖出視覺文化的藩籬，中國傳統(tǒng)文化精髓——書畫藝術具有當代社會意義。通過對筆墨表現(xiàn)機制的分析，可挖掘國畫寫意藝術表現(xiàn)性的審美價值。

圖像；形式；國畫寫意；表現(xiàn)性；審美價值

當下有關國畫寫意技法的研究有很多，但從美育的視角對寫意表現(xiàn)性的審美價值作系統(tǒng)的研究還不多。如何透過繪畫圖像及形式的表層，揭示繪畫描繪性之下的表現(xiàn)性價值，解析中國畫筆墨的形式機制，為我們的素質(zhì)教育，尤其為高等通識教育提供一點思路是本文撰寫的目的。

一、繪畫圖像的描繪性

許多研究證明，從感性層面看，繪畫自脫離書寫后，在歷史的長河中遵循著自己的發(fā)展軌跡——描繪性。描繪即用畫筆替代語言和文字功能對客觀事物進行描述。從史前人類創(chuàng)造圖像開始，基于事物特征的描繪是繪畫創(chuàng)作的基本手段。早期繪畫的描繪性表現(xiàn)在選擇和組織圖像的過程中，從描繪事物特征到圖像隱喻及象征，其創(chuàng)作動力來自于上層意識形態(tài)及宗教觀念，諸如圖騰創(chuàng)造和套式化的描繪，以達到傳播思想的目的。人類在描繪事物表象的技術上，到西方文藝復興時有了質(zhì)的飛躍，基于光學、幾何學和醫(yī)學研究，透視學和解剖學應用于繪畫，在描繪事物象形上達到了一定的高度。然而，因文化差異，每個民族在描繪技術和方式上有所不同，如古埃及人以平面化的描繪方式，消除了人的動態(tài)瞬間，創(chuàng)作出整齊劃一的圖像，除裝飾需要，更有等級、永恒等意識形態(tài)上的訴求。早期統(tǒng)治者常常把繪畫作為一種政治工具，尤其是君權神授的觀念。在西方傳統(tǒng)中，為了把統(tǒng)治者神化為英雄或超人，在表現(xiàn)形式上確定了各種圖像套式，如“奧古斯都”“拿破侖”等肖像繪畫和雕塑。在東方亦如此，如埃及法老和亞述帝王的雕像以及中國的歷代帝王圖，“把抽象轉(zhuǎn)化為具體的一種更為通常的手段是展示體現(xiàn)某種思想或價值觀的個人圖像”。[1]而今天，隨著商業(yè)文化的發(fā)展，圖像的主要功能轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟領域，為了更好地營銷，各種媒體通過現(xiàn)代數(shù)碼技術，將迷人的廣告圖像送入我們的視網(wǎng)膜。

早期的繪畫功能一般體現(xiàn)于圖像的敘事上，逼真性成為它的重要優(yōu)勢，但隨著照相機的發(fā)明，這種優(yōu)勢式微了。在失去優(yōu)勢的過程中，藝術家確實也看到了繪畫因“逼真”以及圖像意義的負載而導致審美功能的減弱。雖然西方人普遍把審美眼光投向田園比中國人晚一千多年，但從18世紀開始，對自然感性表象的審美追求卻成了一種時尚。自法國詩人泰奧菲爾·戈蒂耶(Théophile Gautier, 1811—1872)倡導唯美主義，并提出“為藝術而藝術”的口號開始，出現(xiàn)了象征主義、印象主義，他們注重語言機制，認為語言本身具有超常的內(nèi)容特性，形式和技巧本身變成了目的，這一特征在后期印象主義繪畫中有明顯的體現(xiàn)。直至后來抽象主義繪畫的誕生，使繪畫一時擺脫了描繪性的束縛。有人認為，抽象畫是人們畫他們所知(想象)而不是所見，如兒童和史前原始人繪畫。但依筆者看，繪畫的抽象形式是相對于直接可感、完整的具體形象(如整個物體或整個完整的人臉)而言的，是一種局部或被高度概括的形式結(jié)構。從表象世界中概括出高度抽象形式的例子很多，如蒙德里安《開花的蘋果樹》，畫面是以色彩和點線面組成抽象的形狀和形式，當我們感受到這些形狀或形式傳出的信息時，并不是語詞概念所帶來的想象，而是感知到了與現(xiàn)實中某一特質(zhì)相對應的形式、相似形狀或元素。它們既是感性實在的，又是來自于對現(xiàn)實生活的觀察與概括，因此與現(xiàn)實的描繪緊密相連。

中國繪畫在描繪事物上，也經(jīng)常寄予繪畫能達到栩栩如生的程度，類似“點墨成蠅”(曹不興)、“畫驢破壁”(吳道子)等傳說不勝枚舉，即通過繪畫中具體形象的呈現(xiàn)，人們總是在圖像中尋找自己希望看到的“事實”。不過中國畫在描繪事物上總是持保留的態(tài)度，如“以形寫神”，力求神似而不求畢肖，因此中國畫在描繪性上遵循“中庸”之道，即所謂“似與不似之間”(齊白石)。換言之，在圖像的描繪上既尊重事物外貌特征(外師造化)，又融入主體自己的理解(中得心源)。由于筆墨語言的抽象特性，如墨色的干、濕、濃、淡、焦以及線條的中、側(cè)、逆鋒等變化；山石和植物等抽象形式作為表現(xiàn)對象，所以對形式因素的審美興趣大大削弱了對圖像寫實性的追求，這一切似乎又與社會文化認同相一致。

綜上所述，繪畫是通過具體形象的描繪或選擇性描繪表現(xiàn)出圖像的主題的。

二、繪畫的表現(xiàn)性

(一)繪畫表現(xiàn)性的含義

繪畫作為敘述手段總是通過形象來表達某種訴求，這至少在影視技術產(chǎn)生之前是如此。但繪畫也作為一種情感和思想的表達，敘述只不過是繪畫的“能指”手段。當然，在情感表現(xiàn)上較音樂乃至舞蹈間接，往往通過圖像的隱喻、象征以及形式因素把情感信息傳遞給觀眾，尤其是寫實作品，往往以描繪現(xiàn)實信息來喚起某種情感，如描繪出能體現(xiàn)主題的人和事。按照符號學理論，一個被描繪的形象(能指)在“所指”方面具有多種含義，其中必有作者的“所指”，而這個“所指”在一定程度上包含著作者的情感、情緒以及價值取向。因此，由圖像隱喻和象征來體現(xiàn)繪畫的表現(xiàn)性是一種慣用的“修辭手段”，就拿山水畫為例，明代沈周的《廬山高圖》，以高山比喻老師的學問與道德。此外，還有一種是形式因素與心理體驗相對應的表現(xiàn)性，這得到了知覺心理學理論的支持。如我們把倒置的三角形看成是危險的，而把圓形看成是圓滿的；把搭在椅背上的毛毯喻為：他疲憊不堪，因為椅背上的毛毯其形式因素——垂直的長線條具有表現(xiàn)特性，與人的疲憊狀態(tài)具有“異質(zhì)同構”性。阿恩海姆認為，表現(xiàn)性就存在于結(jié)構(形式)之中。[2]

西方繪畫自文藝復興開始，與科學緊密結(jié)合，把繪畫模仿論發(fā)展到極致。直到19世紀末才從科學中分離出來，在“為藝術而藝術”的影響下，在形式語言的探索上使繪畫創(chuàng)作形成了多元化的態(tài)勢。這當中，繪畫在形式語言的探索上幾度踏入表現(xiàn)性的領域，如后期印象主義、德國表現(xiàn)主義以及后來的抽象表現(xiàn)主義。表現(xiàn)主義在情感表現(xiàn)上更具有內(nèi)部動覺的特征。感知動力學認為，動力學特征不但賦予對外在世界的感知以活力，而且也使來源于體內(nèi)的感覺(顯然是肌肉緊張和壓力的動覺信號)充滿生機。演員和舞者的感知不僅構成相關的肌肉運動、作用大小和方向等信息，而且感知本身具有強烈的動力學特性——表現(xiàn)性。作為表現(xiàn)的動覺型式的載體，表演者身體的感覺是與他自己相分離的，表演者觀察和控制這些感覺，就像畫家觀察和控制畫布上由形狀、色彩所產(chǎn)生的視覺力。[3]于是我們可以認為，畫家在對事物形狀、色彩的感知以活力的同時，也必然有肌肉緊張等動覺體驗表現(xiàn)在線條和筆觸上。可以說，推動畫筆的內(nèi)驅(qū)力是一種感知體驗后的“表演”，所不同的是，這種表演是一個沒有劇本的自編、自道、自演，如同生命形式一樣具有發(fā)展性和展延性。很顯然，在寫意畫創(chuàng)作中，這樣一種充滿活力的機制表現(xiàn)得更為充分。

(二)寫意國畫的表現(xiàn)性

1.書畫同源的含義

“書畫同源”說有多種含義，但一般指的是“象形”方面，即文字產(chǎn)生時的圖畫特性。許慎在《說文解字》里說：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文?！盵4]6筆者認為“同源”的內(nèi)涵，更多的是指在工具特性和運用方法以及在情感表現(xiàn)方式上的共同特質(zhì)。毛筆是一種剛?cè)嵯酀耐繉懝ぞ?，既是書寫工具，又是繪畫工具，把兩者視為同一種藝術——書畫藝術，這在全世界也是唯一的。然而自覺將書法應用于繪畫開始于五代，如荊浩在《圖畫見聞志》中說到：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之長，成一家之體。”[5]66-67歷史上由于文人不斷地參與繪事，將筆墨應用于繪畫，尤其是筆法，于是“書畫同源”的觀點被不斷地強調(diào)至今。如“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”。[5]130元代趙孟頫這一觀點就被后來的文人反復引用就是一個例證。

2.手勢與貫氣

法國藝術史家福希庸認為：藝術需要用手去創(chuàng)造，手是創(chuàng)作的工具，但首先是認識的器官。對于任何人均可以，對于藝術家就更是這樣了。[6]109繪畫是手工的，手是認識器官也是情感表達的器官，在繪畫活動中必定留有手勢痕跡，其中筆觸是最直接的一種痕跡。筆觸是作畫時畫筆與畫面接觸瞬間所留下的視覺信息，除了個人習慣，多少能表征出作者作畫時的內(nèi)心活動。除非固意掩飾，如修拉的點彩方法，規(guī)則而帶有機械性，掩蓋了大部分的情緒痕跡。西方由于喬爾喬內(nèi)(Giorgione，1477—1510)對畫面筆觸的探索，開啟了繪畫保留手勢痕跡的畫風，從此西方“繪畫就不止是對對象科學理智的復制性描摹，它還是作者連續(xù)積累的筆觸的記錄，而對象也更強烈地、更輕而易舉地感染上作畫時即時的情緒波動和心理騷亂”[7]。最終導致了西方表現(xiàn)性繪畫的出現(xiàn)。從后期印象主義到抽象表現(xiàn)主義，在畫家的筆端下迸發(fā)出激烈的筆觸和線條。在寫意國畫中筆觸就是筆墨痕跡，它涵蓋了各種描法和各種皴法以及各種點厾法。

由于中國繪畫美學把筆墨形式置于繪畫創(chuàng)作及欣賞的首位，追求骨法用筆和氣韻生動。要達到這種境界就必須在運臂和運腕上下功夫，即如何使臂、腕以及手指的筋肉協(xié)調(diào)運作。因此筆墨的貫氣是關鍵，貫氣即地脈貫通，來自于風水學，如果把筆墨形式比喻生命體，即打開生命脈絡，疏通各環(huán)節(jié)的淤塞和滯凝，從而獲得通達順暢之和諧。具體來說，用筆要求有骨法，追求“骨”“筋”“氣”之美感。最初這是對人的品藻，來自于古代的相法，具有貴賤評價的意義，后來“這種強調(diào)生命力的思想被應用在藝術中，將個人的氣與力傾注于筆墨……唯有把個人的氣與力貫注在筆中，方能凸顯出挺拔的形態(tài)”[8]。所謂“下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之”。(《筆陣圖》)[4]26旨在強調(diào)氣與勢，通過筆墨的氣與勢之修養(yǎng)來提高畫品。而古人視畫品如人品，如“畫有邪正，筆力直透紙背，形貌古樸，神采煥發(fā)，有高視闊步，旁若無人之概，斯為正派大家”[9]189。

3.筆歌與墨舞

早在戰(zhàn)國時的《莊子·田子方》載：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，臝。君曰：‘可矣，是真畫者矣?！盵9]3此人是否真畫者我們無法知曉，但解衣般礴之狀有利于揮毫舞墨，有利于將情感注入筆端那是肯定的。中國畫的筆墨表現(xiàn)總是帶著情感并富有趣味，筆墨表現(xiàn)猶如“表演”，這種表演來自于身體內(nèi)部之力，傳遞至手臂、手腕、手指、筆桿、筆毫，最后通過宣紙呈現(xiàn)出來，以達到筆酣墨飽、淋漓盡致之效果。筆端的運用猶若舞蹈的姿勢，而“舞姿”是由人的身體(主要為腰部)操控帶動手臂至腕，且“舞姿”是由身心表達，因此人的身心才是真正的舞者。這種思想一直伴隨著中國繪畫的產(chǎn)生與發(fā)展，包括書法，如蔡邕的“書者，散也”表達了同樣的觀點。[4]15

綜上所述，筆墨表現(xiàn)是一種技能，更是一種由內(nèi)而外的恰如其分的自由表達，當這種表達變成為膽怯、猶豫或不恰當?shù)男箷r，技能才成為我們表達上的障礙。

三、寫意表現(xiàn)性的審美價值

(一)社會文化語境

自西方工業(yè)革命后開啟了藝術設計的天地，早在第一屆倫敦世界博覽會之際，拉斯金提出“大藝術與小藝術”的概念，藝術設計成為社會經(jīng)濟發(fā)展的主要動因，大批藝術家投入到產(chǎn)品設計的領域。伴隨著工藝美術運動、新藝術運動，出現(xiàn)了“拉菲爾前派”和“維也納分離派”等一些與設計緊密相聯(lián)的藝術流派，促進了藝術與設計的融合。

在很長一個時期里，西方熱衷于自然哲學思考與我們今天對高科技青睞的態(tài)度有點相似，如“達芬奇和他那個時代，希望通過高等學科——幾何、數(shù)學，在物質(zhì)制作和智力思辨上建立聯(lián)系，以擺脫機械技藝的卑微地位”[6]101。所以在繪畫技術上更賴以光學、幾何學、解剖學是在情理之中。今天我們對技術力量的崇拜有過之而無不及，自新文化運動以后，中國的社會語境有了顛覆性的改變，過去我們總是抱著厚古薄今的態(tài)度，如用“世風日下”與“人心不古”來評價社會風氣的轉(zhuǎn)變，而今天我們知道與時俱進的意義，日新月異的變化不僅包含著進步的意味，還有更好地在社會話語系統(tǒng)中爭取話語權的意味，如果你被人說“out”了，那就意味著你沒有發(fā)言權了。

于是，在這樣的社會語境中出現(xiàn)了兩種傾向：一是社會批判性的先鋒藝術，顛覆傳統(tǒng)的圖像隱喻的神圣性，打破傳統(tǒng)藝術的邊界和話語方式，使圖像制作更具有個人主義色彩。法國思想家德布雷認為：如今我們頂禮膜拜的不再是作品而是藝術家。“后現(xiàn)代的巫師們可真是乖張奧秘、深邃莫測，他們將出場露面變成一種儀式，散發(fā)閃爍的光輝?！盵6]44-45如今“藝術家是一個情報員”(阿爾曼)，他們制造事件才能引人注意……并留住客戶。[6]134另一種傾向是認為藝術無所表示，它所承載、支撐的不過是自身，它只是自身的工具。“一幅好畫之特點只在于吸引人觀看。(克萊芒·羅塞)”[6]32-33這明顯是一種注意力經(jīng)濟的美學觀，即注重作品的唯美和感官享受?？梢哉f，前者以高大上的身份來吸引讀者，解構圖像所帶來的個人神秘化，而后者以美的使者為社會大眾打造宏偉的視覺藍圖。無論哪一種都表現(xiàn)出我們這個時代的特質(zhì)——注重視覺信息的經(jīng)濟價值，通過“爆料”或“悅色”來增加作品或作者的眼值。

(二)知覺經(jīng)驗的形成

美國教育家羅恩菲德研究認為：知覺經(jīng)驗包括運動感、觸覺和視覺經(jīng)驗，以及對形狀、色彩和環(huán)境的感受等。知覺的偏差會影響知覺經(jīng)驗的形成，在研究兒童時他發(fā)現(xiàn)，很少或沒有知覺經(jīng)驗的兒童，他們的作品的線條和筆觸都表現(xiàn)出膽卻，顯示他們無法體驗運動感。[10]56這說明知覺經(jīng)驗是一個綜合性的聯(lián)覺機制，缺少哪一方都會影響知覺經(jīng)驗的形成。早期羅恩菲德和心理學家格雷·瓦特(W.Grey Wallter)發(fā)現(xiàn)在藝術活動中存在著觸覺和視覺兩種類型的人。他們認為：視覺型者在形成知覺概念時從環(huán)境開始，他覺得自己是一個旁觀者，而且他經(jīng)驗的媒介主要依賴眼睛；觸覺型者主要是與自己身體的感應以及其情感所涉及的主觀經(jīng)驗有關。羅恩菲德曾通過特別設計的測驗對兒童進行調(diào)查，使用1 128道測驗題，最后的統(tǒng)計結(jié)果為：47%屬于視覺型，23%為觸覺型，30%表現(xiàn)為中性化。[10]258-259這些數(shù)據(jù)也在許多個案研究中得到證實，因此有一定的可信度。當然，羅恩菲德認為這些類型傾向是先天的，這沒有得到有力的證據(jù)。而筆者以為，先天傾向再加上后天的強化是比較符合本人的觀察的，因為在人類初期和兒童繪畫創(chuàng)作中，更傾向于觸覺型，而隨后的發(fā)展會受到文化強化的影響。文化強化的作用可以通過歷史研究得到證明，西方文化更傾向于視覺型的發(fā)展，文藝復興時期的畫家更以科學觀察的態(tài)度來進行繪畫創(chuàng)作，而中國傳統(tǒng)文化更鼓勵畫家以情感投入的態(tài)度來進行書畫活動，“解衣般礴”就是一個比較典型的例子。

今天，我們的文化更受西方影響，尤其是在視覺文化影響下，無論是日常生活和學習，還是繪畫創(chuàng)作，視覺觀察和以視覺意象進行認知在有意無意中被強調(diào)和鼓勵，受視覺媒體技術和專業(yè)化影響，繪畫更強調(diào)它的視覺特性。無論是基礎教育，還是專業(yè)教育，更重視對視覺因素的研究，而忽視動觸覺在繪畫創(chuàng)作和欣賞中的作用。面對一個被觀察和描繪的對象，我們更讓觀察者注意物像的客觀比例和結(jié)構；探索各種形式產(chǎn)生美感的可能性，忽視造型、比例等價值體驗和個性化表現(xiàn)。因此，我們的繪畫教學在很大程度上抑制了動觸覺的參與，影響了學生知覺經(jīng)驗的發(fā)展。羅恩菲爾德說得好：“假如一個人覺得他想表現(xiàn)自己的思想，那么，重要的是表現(xiàn)的方法，而非內(nèi)容，重要的不是‘什么’而是‘如何’。”[10]19如果一個人想用筆墨表現(xiàn)自然風，他可以把所有的竹葉撇向一邊；如果一個人想用筆墨表現(xiàn)堅硬的山石，他完全可以用斧劈皴大膽皴擦。如果說他擁有完整的、豐富的知覺經(jīng)驗，他一定會在線條和筆法上表現(xiàn)出果斷和真誠，因為他知道自己要想表現(xiàn)什么。

(三)對筆墨審美價值的再認識

1.滋養(yǎng)浩然之氣

法國思想家德布雷曾說：“在古代中國，畫家和書法家的最高境界就是要做到天人合一，傳達造物主的不可見之氣，達到這樣的高水準。李克曼(Pierre Ryckmans漢學家)提請我們注意，繪畫之行為是神圣的儀式，畫筆無異是某種權杖。繪畫過程短暫，但為作畫三分鐘，習畫五十年也不為過。因為書法家能否真正傳達‘氣’(物質(zhì)的活力)，完全取決于他的身體的姿勢、手臂的位置、毛筆的毛質(zhì)和紙上落筆的角度。”[6]108-109因此，寫意就是“以一管之筆，擬太虛之體”(王微《敘畫》)[9]585。體驗以及身心介入達到物我兩忘的境界，體悟宇宙自然與自我自然的同一；通過筆墨表現(xiàn)來感悟生命形態(tài)，感受生命的存在，養(yǎng)吾浩然之氣，成為寫意畫獨特的審美價值。

2.體悟人生意義

我們從筆墨表現(xiàn)中學會體驗的快樂，通過它來開啟我們的感悟力。感悟自然就是體悟人生，即便從生活的細微處去體悟人生的意義，我們既可以體驗一下踏著草地與大理石地板的區(qū)別，又可以體驗用手撫摸愛人秀發(fā)與梳理母親發(fā)絲時的不同感受。如今現(xiàn)代人似乎更渴望感受新經(jīng)驗，努力創(chuàng)設新的經(jīng)驗空間，哪怕是虛擬的或冒險的，將平凡的生活看成是平庸的，甚至是無意義的，這顯然是一種片面而極端的觀念。

不論是平凡的生活，還是正在拓展的新空間，將觀察、體驗、所思、所想注入筆端，實現(xiàn)“以一管之筆，擬太虛之體”，這是學習寫意畫筆墨表現(xiàn)的本質(zhì)所在?？梢哉f，不能體驗自己經(jīng)驗的人，不僅喪失繪畫創(chuàng)作的自信，更重要的是阻礙了心智和情感的發(fā)展。

3.筆墨實踐的目標

筆墨表現(xiàn)的審美價值不容置疑，但如何踐行卻需要有一定的目標：(1)對表現(xiàn)對象的深刻體悟，包括造型結(jié)構和圖像創(chuàng)造的意義。因為如果沒有寄情于圖像的需求，也就沒有情感表現(xiàn)的沖動；沒有掌握對象的造型就沒法真正超然于物體之外，更談不上筆墨的游刃有余。(2)在呈現(xiàn)對象造型的同時，又能表現(xiàn)出筆墨本身的神韻與妙趣，即所謂以形寫神，其中“神”包含著筆墨的神韻和氣勢。(3)在一定的法度中求變化，用筆隨心而為，不急不躁，使筆墨表現(xiàn)成為一種生命發(fā)展的形態(tài)。(4)學古而不擬古，妙師造化而觀象得意，在筆墨中有“我”，以獨特的我來參悟和表達自然之道。董其昌如是說：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！?《畫禪室隨筆》)認為畫中的宇宙比外在的世界更真實，即“生命真實”。[11]“精妙”不是精美，是體現(xiàn)于筆墨之中的精神暢達。簡而言之，踐行的目標就是要以形得筆墨，以筆墨得精神，以精神得氣象。

我們既要防止一種技術主義的學習觀，將值得稱道的表現(xiàn)力退化為單純的模仿，甚至是應用軟件來達到視覺上的模仿效果，在機械復制的年代這種創(chuàng)新行為卻受到贊美。又要避免一種功利主義的學習觀，如社會上一些國畫培訓，由于求成心切，脫離對現(xiàn)實的觀察和體驗，采用粗鄙、簡化、機械的訓練方式，滿足于筆墨技法上的膚淺模仿，抹殺個性和情感的真實表達。

四、結(jié) 語

今天，我們?nèi)匀恍枰獔D像方式的精神訴求，以豐富我們的語言表達方式，感受和體驗圖像帶來的新經(jīng)驗和新領域；我們還需要感官上的審美享受，精美的藝術設計或形式唯美的畫作為大眾帶來日常生活審美化。但僅僅這樣還不夠，在生活節(jié)奏日益加快的今天，我們更需要精神上的撫慰和關懷，通過各種渠道和方式來表達我們的情感世界。而筆者認為國畫寫意畫是一種成本低、易于表達的方式。當然“以筆墨之精妙論”來讓更多的人學習和掌握這門技能并非易事，但如果我們先從知識青年群體中去推廣，如高校的通識教育，并持之以恒，努力探索出一套行之有效的教學方法，這種努力是值得的。即便讓大學生體驗一下筆墨之精妙，享受一下氣韻之美感也就足也。至此，筆者由衷地希望同仁們參與到這樣的教育教學中去。

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ABSTRACT: In the present era with diversified artistic forms and languages, various ideas emerge in an endless stream. Affected by the commercial culture and information technology, our orientation of aesthetic value is inevitably biased, such as the ubiquitous presence of image and sensitization of modality aesthetics perception. How to transcend the limitations of images and forms and break through the barrier of visual culture? The art of calligraphy and painting, an emblem of Chinese traditional culture, has contemporary social significance. By analyzing perceptual mechanism through the performance of brush and ink, this paper attempts to tap the expressive aesthetic value of traditional Chinese freehand painting.

Keywords: image; form; traditional Chinese freehand painting; expressive; aesthetic value

(責任編輯：紫 嫣)

Transcending Images and Forms-The Theory of Expressive Aesthetic Value of Traditional Chinese Freehand Painting

ZHAO Yue-qing

(College of Fine Arts, East China Normal University, Shanghai 200062, China)

2017-04-05

趙躍慶(1958—)，男，上海人，華東師范大學美術系副教授，主要從事國畫創(chuàng)作與美術教育理論研究。

J212

A

2095-0012(2017)05-0111-06