主題思想在劇本創(chuàng)作中的作用

◎李玲玲

主題思想在劇本創(chuàng)作中的作用

◎李玲玲

生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的區(qū)別就在于：前者是原始自然狀態(tài)的生活，是錯(cuò)綜復(fù)雜、頭緒紛繁的；后者是把生活概括集中，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，從生活中理出一個(gè)頭緒來(lái)，是前后連貫、有頭有尾的，而這藝術(shù)加工的核心力量就是主題思想。劇本的主題思想是通過(guò)人物、情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇沖突和戲劇語(yǔ)言形象地表達(dá)出來(lái)的。所以，主題思想的體現(xiàn)，是作家認(rèn)識(shí)生活、體現(xiàn)生活的全部創(chuàng)作過(guò)程。

主題思想 劇本 創(chuàng)作 作用

生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的區(qū)別就在于：前者是原始自然狀態(tài)的生活，是錯(cuò)綜復(fù)雜、頭緒紛繁的；后者是把生活概括集中，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，從生活中理出一個(gè)頭緒來(lái)，是前后連貫、有頭有尾的，而這藝術(shù)加工的核心力量就是主題思想。

一、主題思想在劇本中可以起到凝聚、集中、統(tǒng)一的作用

生活是散漫的，而藝術(shù)作品是集中統(tǒng)一的，是完整的。藝術(shù)作品的完整性是藝術(shù)作品最顯著的特點(diǎn)。早在2300年前，亞里士多德就一再?gòu)?qiáng)調(diào)戲劇藝術(shù)的完整性。他說(shuō)：悲劇是對(duì)于一個(gè)完整而具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿（一件事物可能完整而缺乏長(zhǎng)度）。所謂“完整”，指事之有頭，有身，有尾……所以結(jié)構(gòu)完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說(shuō)的方式。所謂藝術(shù)的“完整性”，包括頭緒的完整一致、結(jié)構(gòu)的完整一致和體裁風(fēng)格的完整一致三個(gè)方面，而這三者的完整性決定于主題思想的一致，也就是取決于作者目的的一致。這是對(duì)一般藝術(shù)作品的要求，但對(duì)戲劇的完整性的要求卻比其他任何藝術(shù)作品要高，要嚴(yán)格得多。因?yàn)閼騽∷囆g(shù)是受時(shí)間和空間嚴(yán)格限制的。一部小說(shuō)在一個(gè)比較廣泛的主題統(tǒng)一下，可以有比較松弛的結(jié)構(gòu)，也可以有比較紛繁的頭緒，因?yàn)樗皇軙r(shí)間和空間的限制。例如一部《水滸傳》，可以寫(xiě)108位英雄好漢投奔梁山的故事，一個(gè)一個(gè)地寫(xiě)，也可以幾個(gè)人合起來(lái)寫(xiě)。這樣頭緒紛繁、人物眾多的故事，要在一部戲里表達(dá)出來(lái)，是絕對(duì)不可能的。在小說(shuō)里，可以從一個(gè)人物引出另一個(gè)人物，從一個(gè)事件帶進(jìn)另一個(gè)事件，從一個(gè)地方寫(xiě)到另一個(gè)地方，或者跳來(lái)跳去，夾敘并寫(xiě)，不受限制。這種方法在戲劇里就不可能，也不允許。我們要求戲劇有更單一的頭緒，更緊密的結(jié)構(gòu)，更統(tǒng)一的風(fēng)格，也就是要求更單一的、鮮明突出的主題思想。

李漁說(shuō)：“頭緒繁多，傳奇之大病也。”他又說(shuō)：“作傳奇者，能以‘頭緒忌繁’四字刻刻關(guān)心，則思路不分，文情專(zhuān)一。其為詞也，如孤桐勁竹，直上無(wú)枝……”有人認(rèn)為，如果我們只寫(xiě)一個(gè)人，突出一個(gè)主人公的事跡，頭緒就簡(jiǎn)單了。其實(shí)不然。李漁說(shuō)：“后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作，盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳，有如散金碎玉。以作零出則可，謂之全本，則為斷線(xiàn)之珠，無(wú)梁之屋。作者茫然無(wú)緒，觀者寂然無(wú)聲，無(wú)怪乎有識(shí)梨園望之而卻走也。此語(yǔ)未經(jīng)提破，故犯者孔多。而今而后，吾知鮮矣。”

二、對(duì)一般及舊的故事情節(jié)起到啟示與重新理解的作用

主題思想的第二個(gè)重要作用，是使一般的故事情節(jié)或舊的故事情節(jié)獲得新的啟示、新的理解，從而給這故事情節(jié)以新的生命，成為新穎的題材。主題思想原是作家認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)事物的最深刻的反映。對(duì)于同樣一件事、同樣一個(gè)故事，具有不同的思想修養(yǎng)、文學(xué)修養(yǎng)的作家會(huì)有不同的理解、不同的認(rèn)識(shí)、不同的啟示，在作品中就有不同的反映。而這不同程度的認(rèn)識(shí)，最清楚地反映在他作品的主題思想里。作家對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)越深，他的主題思想也就能夠確立得越高。作家下到生活里去，認(rèn)識(shí)了很多人，經(jīng)歷了很多事，確實(shí)好像有很多東西可以寫(xiě)，但又覺(jué)得這許多事都平平淡淡，一般化，不知道選哪些人物、哪些事件最合適。有時(shí)隨便挑了一些人、一些事來(lái)寫(xiě)，寫(xiě)出來(lái)又感到平淡無(wú)奇，沒(méi)有新鮮的東西。這種情況歸根結(jié)底，是由于我們?cè)邶嬰s的新事物面前，看不到新生活的萌芽，看不到事物的本質(zhì)，看不到事物發(fā)展的主要矛盾所在，只看見(jiàn)事物瑣碎的表象，只看到事物的表面矛盾現(xiàn)象。因此，我們的主題思想確立得不正確；或者基本上還正確，但確立得不深不高；或者落了俗套，人云亦云，自己沒(méi)有比別人更深的體會(huì)，寫(xiě)出來(lái)的作品就缺乏新鮮感。

但當(dāng)作者找到了“題材所賦予的主題意義”時(shí)，也就是能深刻認(rèn)識(shí)生活、表現(xiàn)事物本質(zhì)的主題思想后，就能給予題材和劇本以新的生命、新的光彩、新的教育意義。這在戲劇整舊工作上更顯示出新的主題思想的確立，給劇本以“起死回生”“點(diǎn)石成金”的作用。最顯著的例子是《十五貫》，又名《雙熊夢(mèng)》，是清初朱素臣根據(jù)宋人小說(shuō)《錯(cuò)斬崔寧》加以改編發(fā)展而成。原劇給觀眾的印象只是清官翻案而已，主題思想非常模糊不清。經(jīng)改編后，突出了反主觀主義和官僚主義的主題思想，刪除了“神明”的作用，使這部劇本具有現(xiàn)實(shí)的思想教育意義，使《十五貫》獲得了新的生命。

藝術(shù)作品的主題思想總是通過(guò)形象來(lái)加以揭示的，劇本的主題思想是通過(guò)人物、情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇沖突和戲劇語(yǔ)言形象地表達(dá)出來(lái)的，所以，主題思想的體現(xiàn)，是作家認(rèn)識(shí)生活、體現(xiàn)生活的全部創(chuàng)作過(guò)程。

[1][古希臘]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2002.

[2]宋家玲，袁興旺.電視劇編劇藝術(shù)[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2002.

（責(zé)任編輯 劉冬楊）

李玲玲，女，本科，黑龍江廣播電視臺(tái)，三級(jí)編劇，研究方向：編?。?/p>