霍夫曼斯塔爾關(guān)于“純凈姿勢(shì)”的美學(xué)構(gòu)想及其藝術(shù)體現(xiàn)*
——以雜文《論啞劇》和啞劇《愛神與普緒刻》為中心

劉永強(qiáng)

（浙江大學(xué) 外國語言文化與國際交流學(xué)院，杭州 310058）

霍夫曼斯塔爾關(guān)于“純凈姿勢(shì)”的美學(xué)構(gòu)想及其藝術(shù)體現(xiàn)*
——以雜文《論啞劇》和啞劇《愛神與普緒刻》為中心

劉永強(qiáng)

（浙江大學(xué) 外國語言文化與國際交流學(xué)院，杭州 310058）

奧地利現(xiàn)代主義作家胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾在“語言危機(jī)”的促動(dòng)下，轉(zhuǎn)向以舞蹈為代表的身體藝術(shù)，創(chuàng)作了多部啞劇和舞蹈劇；同時(shí)，他對(duì)身體的表達(dá)方式有深刻的審美反思，并在雜文《論啞劇》中提出了關(guān)于“純凈姿勢(shì)”的美學(xué)構(gòu)想。本文首先評(píng)介他的美學(xué)思想，之后具體分析他為維也納女舞蹈家格蕾特·維森塔爾量身定做的啞劇《愛神與普緒刻》，并以之為例闡釋“純凈姿勢(shì)”的表現(xiàn)形式及其功能。

胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾；格蕾特·維森塔爾；啞?。晃璧?；姿勢(shì)

一、霍夫曼斯塔爾關(guān)于“純凈姿勢(shì)”的美學(xué)構(gòu)想

20世紀(jì)初，維也納現(xiàn)代派代表作家胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal，1874—1929）在“語言危機(jī)”和“語言懷疑論”的促動(dòng)下，開始找尋不依賴于詞語表達(dá)的藝術(shù)形式。他嘗試向畫家（如凡·高、塞尚等）學(xué)習(xí)，與音樂家（如理查德·斯特勞斯）合作，從舞蹈中（如露絲·圣·丹妮絲的舞蹈）汲取靈感。在這些非言語的藝術(shù)體裁中，他尤其垂青以舞蹈為代表的身體藝術(shù)。因?yàn)檫@種藝術(shù)的表達(dá)媒介是感性的身體，是“一個(gè)尚未被書寫文化沾染的空間，身體的符號(hào)游戲在運(yùn)動(dòng)中——即在舞蹈中——展開：它為文學(xué)的符號(hào)危機(jī)提供了出路，也就是繞過文字，進(jìn)入一種可以提供其他創(chuàng)作模式的媒介中去”［1］56。霍夫曼斯塔爾對(duì)舞蹈藝術(shù)并非盲目推崇，他知道身體語言雖然一目了然，但也有可能成為與詞匯語言相似、以二元的語義指涉（即能指與所指的關(guān)系）為基礎(chǔ)的符號(hào)系統(tǒng)——比如聾啞人使用的啞語，這正是他在啞劇和舞蹈劇的構(gòu)思與創(chuàng)作中所極力避免的。他看重的是通過有韻律的、舞蹈性的身體動(dòng)作，表達(dá)內(nèi)在的真情實(shí)感，這在他關(guān)于“純凈姿勢(shì)”的美學(xué)構(gòu)想中得到了充分的體現(xiàn)。

霍夫曼斯塔爾在1911年的雜文《論啞劇》（“über die Pantomime”）中詳細(xì)論述了他關(guān)于“純凈姿勢(shì)”的美學(xué)思想。在這篇雜文中，他援引古希臘作家盧奇安（Lukian）的論稿，指出舞蹈和啞劇血脈相通的關(guān)系，他認(rèn)為：“啞劇表演如果不能完全貫穿韻律，如果沒有純粹的舞蹈性，就不能成為啞??；缺乏這一點(diǎn)，我們所見的戲劇表演就是演員莫名其妙地在用手而不是用舌頭來表達(dá)，仿佛置身于無端而非理性的世界……”［2］13與詞匯語言相比較，霍夫曼斯塔爾更傾向于選擇有節(jié)奏的身體運(yùn)動(dòng)作為表達(dá)手段，因?yàn)樯眢w語言能夠以更加凝練的方式表達(dá)內(nèi)心情感，具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力——這首先與它的表現(xiàn)形式有關(guān)：一種亙古不變、世人皆通的表達(dá)方式。

這種表達(dá)形式在簡(jiǎn)樸的英雄時(shí)代，尤其是史前文明的時(shí)代非常常見。在我們當(dāng)下這混亂復(fù)雜的時(shí)代，這種未曾更改的需求再次凸顯出來。因?yàn)樯嫱寥啦贿m宜，要滿足這種需求，就要為這種古老的藝術(shù)形式注入新的活力。［2］13

霍夫曼斯塔爾在《論啞劇》中從人類學(xué)的視角探討了身體表達(dá)的心理根基、宗教維度與儀式特征，他以印度的太陽禮拜和埃塞俄比亞的戰(zhàn)爭(zhēng)舞蹈為例，指出人類最初的身體表達(dá)是虔誠的，是積聚的內(nèi)心情感的外在表現(xiàn)。換言之，在這些身體動(dòng)作中，人內(nèi)心最深處的需求得以表達(dá)，從而得到了滿足。霍夫曼斯塔爾在此基礎(chǔ)上構(gòu)建了他關(guān)于“純凈”（das reine）的美學(xué)思想。所謂“純凈”（rein），就是指擺脫理性思維范式的牽制，不受文明規(guī)則的束縛與歷史負(fù)擔(dān)的重荷?；舴蚵顾栐O(shè)想的 “純凈姿勢(shì)”，是一種由內(nèi)在沖動(dòng)引發(fā)的身體動(dòng)作，這種動(dòng)作不受外在強(qiáng)制力或外來意志的影響，也不受理性意識(shí)的約束。

為了更好地解釋“純凈姿勢(shì)”，霍夫曼斯塔爾從二元對(duì)立的思維慣式出發(fā)，將身體的表達(dá)姿勢(shì)分為“純凈的”和“非純凈的”。在他看來，所有表演性的身體動(dòng)作都屬于“非純凈”（das unreine）的范疇，正如他在一封寫給維森塔爾的信中所陳述的那樣：

伴有表演成分的姿勢(shì)都是非純凈的，因?yàn)樗鼈兓ハ鄥㈦s，是混雜的產(chǎn)物。就算從性質(zhì)來看，它們也是非純凈的：只有一小部分是真正發(fā)展而成的戲劇性姿勢(shì)，大部分則僅僅是傳統(tǒng)符號(hào)——就如同一個(gè)個(gè)字符，它們本就來自于象形文字，來自于真實(shí)的圖像。［3］362

霍夫曼斯塔爾將所謂的“非純凈姿勢(shì)”列入傳統(tǒng)符號(hào)的范疇。他毫不含糊地批評(píng)這類符號(hào)，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)脫離本源，就像拼音字母與其原先作為象形文字、作為真實(shí)圖像這一本源已經(jīng)離得很遠(yuǎn)。他批評(píng)馬克斯·萊因哈特（Max Reinhardt）導(dǎo)演的啞劇，因?yàn)閯≈形璧竸?dòng)作的表演性太強(qiáng)。在霍夫曼斯塔爾看來，表演性的姿勢(shì)就如同字母符號(hào)，總是指向一個(gè)缺席的所指——而這個(gè)所指才是真正要表達(dá)的內(nèi)容。換言之，“非純凈姿勢(shì)”的表達(dá)方式和表達(dá)內(nèi)容是永遠(yuǎn)分離的?；舴蚵顾栮P(guān)于“純凈姿勢(shì)”的美學(xué)構(gòu)想就是要克服這種分離狀態(tài)，追求身體表達(dá)的內(nèi)外同一。這種同一性在宗教儀式中有著完美的體現(xiàn)，因?yàn)槿嗽隍\祈禱時(shí)，其身心是統(tǒng)一的，所謂的能指與所指是合二為一的。值得注意的是，“純凈姿勢(shì)”由此獲得了“一種超驗(yàn)的品質(zhì)”［4］35。正如霍夫曼斯塔爾在1906年的筆記中所寫的：“演員的創(chuàng)造力在于一種姿勢(shì)，他的身體以此揭示與宇宙萬物的關(guān)聯(lián)。這樣的一種姿勢(shì)是永恒的?！保?］480此外，宗教儀式和啞劇舞蹈的內(nèi)在關(guān)聯(lián)不僅在于克服符號(hào)學(xué)意義上的二元性，還在于其對(duì)超個(gè)體的普遍性要求。在儀式中，個(gè)人始終是共同體的一部分，身處綿延的歷史當(dāng)中，他的每個(gè)動(dòng)作都代表著成千上萬的人，如霍夫曼斯塔爾在1917年的筆記中所寫的：“儀式的含義：它是一種個(gè)體為其前輩和后輩所做的姿勢(shì)……儀式的執(zhí)行者是單個(gè)的人，但他代表了全人類?！保?］537

如此，演員在啞劇表演中一方面要克服表演性的成分，努力實(shí)現(xiàn)表達(dá)方式與表達(dá)內(nèi)容的同一，另一方面又要挖掘和表現(xiàn)出人類共通的生命體驗(yàn)。只有當(dāng)他的身體動(dòng)作和姿勢(shì)經(jīng)過“凈化”，擺脫理性的過多干預(yù)，抹平單個(gè)造物的獨(dú)特個(gè)性，才能達(dá)到這一目標(biāo)，正如霍夫曼斯塔爾在論述中所講的：“純凈的姿勢(shì)就像純凈的思想，是摒除了一時(shí)的思如泉涌和局限的、純個(gè)體的特性的?！保?］15這種從無數(shù)個(gè)體中提煉出的、世人共通的表達(dá)，不受民族、文化和語言的束縛，它表意明確，一目了然。霍夫曼斯塔爾對(duì)身體表達(dá)的人類學(xué)探究，無疑受到了尼采的影響。尼采在遺稿《酒神世界觀》（Die dionysische Weltanschauung）中也談到身體語言的共通性，他寫道：

姿勢(shì)語言由通俗易懂的象征組成，因條件反射性動(dòng)作生成。這些象征是可見的：眼睛一看到它們，就會(huì)馬上聯(lián)想到，是什么激發(fā)了這個(gè)姿勢(shì)，它又象征著什么。觀看者往往能夠與姿勢(shì)的發(fā)出者感同身受。［6］572

“純凈姿勢(shì)”雖然是從無數(shù)個(gè)體中凝練出來的，具有共通性和普適性，但姿勢(shì)本身并不會(huì)因此而失去其個(gè)性?！耙?yàn)樗囆g(shù)和自然一樣都是無窮無盡的”［2］14，它有著“無窮無盡的種類”［2］15，每一個(gè)姿勢(shì)都不會(huì)等同于另一個(gè)?！凹儍糇藙?shì)”將兩個(gè)看似矛盾的特征聯(lián)系起來，個(gè)體性和普遍性在啞劇舞蹈中得到統(tǒng)一，正因?yàn)檫@種差異中的共通性，使得觀眾們可以在演員的姿勢(shì)和舞蹈中找到認(rèn)同之處，霍夫曼斯塔爾如是說：

我們面前的舞蹈者是像我們一樣的人，但比我們的身體動(dòng)作更自由。當(dāng)我們拘束地、抽搐著釋放出內(nèi)心深處的充裕時(shí)，舞蹈者通過身體姿勢(shì)的純凈和自由，表達(dá)出我們想要表達(dá)的同樣內(nèi)涵。［2］15

舞蹈者的姿勢(shì)與動(dòng)作之所以能夠“表達(dá)出我們想要表達(dá)的同樣內(nèi)涵”，一方面基于人類共有的表達(dá)媒介（即身體），另一方面是人類亙古以來未曾改變的對(duì)于表達(dá)的需求，無論是情感的表達(dá)、思想的表達(dá)還是身體感受的表達(dá)，這些都是由內(nèi)而外的過程?；舴蚵顾栍嘘P(guān)“純凈姿勢(shì)”的美學(xué)構(gòu)想就是要解決內(nèi)在外化的問題。按照他的觀點(diǎn)，舞臺(tái)上的舞者能夠自由地表達(dá)，而觀者則是在與舞者的認(rèn)同中找到滿足自己的表達(dá)需求的可能性。因此，霍夫曼斯塔爾在雜文《論啞劇》的結(jié)尾引用盧奇安（Lukian）的話，為啞劇的本質(zhì)功能給出定義：

如果觀眾中每個(gè)人都與舞臺(tái)上運(yùn)動(dòng)著的舞者相認(rèn)同，如果每個(gè)人都在舞蹈動(dòng)作中像在鏡子中一樣認(rèn)識(shí)到自己最真實(shí)的情感沖動(dòng)，那么——絕不在此之前——演出也就成功了。這樣的一出無言戲劇完全實(shí)現(xiàn)了德爾斐的箴言：“認(rèn)識(shí)你自己”：觀眾從劇院回家時(shí)，會(huì)覺得自己經(jīng)歷了值得經(jīng)歷的事情。［2］15-16

觀者能否與舞者認(rèn)同，能否在舞蹈中認(rèn)識(shí)到自己“最真實(shí)的情感沖動(dòng)”，這是啞劇成功與否的決定性標(biāo)準(zhǔn)。這里指的絕不僅是觀眾將主觀愿望投射于舞者身上這樣的投射性目光，而更多是“純凈姿勢(shì)”表達(dá)內(nèi)容的普適性，這是實(shí)現(xiàn)認(rèn)同的前提。唯其如此，無聲的啞劇表演才能像鏡子一樣折射出觀者的真情實(shí)感。有趣的是，霍夫曼斯塔爾借用盧奇安的話將德爾斐箴言“認(rèn)識(shí)你自己”作為啞劇要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，進(jìn)而與他在1902年發(fā)表的、著名的語言危機(jī)作品《錢多斯信函》（Chandso-Brief）建立互文性關(guān)系。因?yàn)殄X多斯在陷入語言危機(jī)之前曾設(shè)想撰寫一部大百科全書，并計(jì)劃將其命名為“認(rèn)識(shí)你自己”，后來由于對(duì)語言失去信任而未能完成這項(xiàng)偉大工程，而現(xiàn)在這個(gè)愿望似乎能夠在在啞劇中得以實(shí)現(xiàn)。如果說危機(jī)前的錢多斯曾相信，能夠用語言將“生命的存在當(dāng)作一個(gè)宏大整體”［7］47來把握，那么啞劇中有韻律的舞蹈動(dòng)作和“純凈姿勢(shì)”則向人們揭示著“生命存在中最充足的瞬間”［2］14。

二、啞劇《愛神與普緒刻》中的“純凈姿勢(shì)”

霍夫曼斯塔爾關(guān)于“純凈姿勢(shì)”的美學(xué)思想在他為維也納女舞蹈家格蕾特·維森塔爾（Grete Wiesenthal，1885—1970） 量 身 定做 的啞劇《愛神與普緒刻》（Amor und Psyche）中有很好的體現(xiàn)。這部劇于1911年9月15日在柏林首演，劇本與雜文《論啞劇》一起發(fā)表在演出的節(jié)目手冊(cè)當(dāng)中。該劇取材于阿普列烏斯（Apuleius）的《變形記》（Metamorphosen）。霍夫曼斯塔爾對(duì)其中有關(guān)愛神阿摩爾和普緒刻的神話傳說進(jìn)行了改寫。他摒棄了阿普列烏斯童話般的敘述方式，將故事濃縮為三個(gè)關(guān)鍵場(chǎng)景。他在給維森塔爾的信中這樣寫道：

在我看來，愛神和普緒刻這一素材提供了三個(gè)完全純凈的、舞蹈性的主要情景。古代舞蹈家若要表現(xiàn)這一神話，恐怕會(huì)選同樣的情景，因?yàn)檫@些情景概括了這則美麗童話的真正內(nèi)涵。［8］358

霍夫曼斯塔爾之所以選擇古代舞蹈家也會(huì)選的情景，跟他以人類學(xué)為導(dǎo)向的詩學(xué)觀和藝術(shù)觀息息相關(guān)。就像他在《論啞劇》中闡述的那樣，他一直在探尋人類亙古不變的需求。為了突出人性特征，他在構(gòu)思這部啞劇時(shí)遵循極簡(jiǎn)原則，將劇情集中在關(guān)鍵性的場(chǎng)景和人物身上，摒棄所有次要因素。他在上文提及的信中寫道：“在我看來，必須要遠(yuǎn)離所有附加元素、所有小說和童話的成分、所有配角?！保?］358因此，這部啞劇腳本中沒有鋪展開來的大篇幅敘事，沒有細(xì)致入微的舞姿描述，而更多只是點(diǎn)到為止的暗示，這為舞者的自由發(fā)揮提供了更大的空間。

霍夫曼斯塔爾本人將啞劇的“三個(gè)重要的象征性情景”概括為：“一、燈下的恩愛夜晚，二、地獄中的普緒刻（懲罰、改過、苦難），三、幸福結(jié)合?！保?］358劇本以三段式的發(fā)展脈絡(luò)，講述了普緒刻從犯錯(cuò)到贖罪再到獲救的故事。主人公普緒刻因?yàn)楹闷孢`反神的禁令，窺看了戀人的面貌，進(jìn)而犯下大錯(cuò)，她為此不僅要目睹戀人的離去，還要忍受身心劇痛的懲罰，在痛苦的煉獄之后，最終被戀人愛神搭救并被提升為神。僅從劇情梗概即可看出，好奇這一人性弱點(diǎn)是該劇的一個(gè)重要主題，也為之后“純凈姿勢(shì)”的展開鋪設(shè)了心理根基。

愛神與普緒刻的戀愛關(guān)系因?yàn)樯袢瞬煌狈ζ胶?，同時(shí)還伴隨著嚴(yán)格的觀看禁令。普緒刻不可以看到戀人的身體，愛神的出場(chǎng)都蒙著夜晚的紗罩，他“一再地、嚴(yán)厲地禁止揭開紗罩”［9］54。由于這一禁令，這對(duì)情侶間的交流受到很大的限制，只能通過解讀特定的符號(hào)和調(diào)動(dòng)其他的感知器官來完成。祭壇上火焰的燃起意味著戀人愛神的到來，普緒刻肉眼看不到他，只能“感覺到他，嗅到他，尋覓他”［9］54。視覺交流的缺失和感知系統(tǒng)的極度受限使得普緒刻成為一個(gè)雙重意義上的被動(dòng)者：一是作為“目盲的”、愛的接受者，二是作為全知的神的觀察對(duì)象。這種持續(xù)的被動(dòng)狀態(tài)催生她想要擺脫束縛的渴望，促使她嘗試窺見戀人的模樣。

在這種情況下，用以照明的燈成為頗具誘惑力的物品：“燈似乎在向她涌動(dòng)，它雖然漂亮，但已不再是一個(gè)純真的物品?！保?］55這里的燈不再是啟蒙的象征，它雖然能夠帶來光明和認(rèn)識(shí)，但同時(shí)預(yù)示著一種不幸。劇本第一段就寫道：“那盞災(zāi)厄之燈就在這邊，看上去漂亮又純真?！保?］54霍夫曼斯塔爾在1910年7月給舞蹈家維森塔爾的信中也寫道：“燈很重要，它貌似會(huì)帶來真理，其實(shí)不過是世人的短見理智偽造的光明?！保?］362燈的在場(chǎng)激發(fā)普緒刻的觀看欲望，就像《圣經(jīng)·舊約》中的夏娃經(jīng)不住蛇的引誘偷食禁果一樣，她也抵擋不住這樣的誘惑，想要舉燈觀看愛神的模樣。為此，她先用計(jì)哄騙愛神：

普緒刻從戀人懷中逃脫，舞姿輕盈，捉住他的頭顱。戀人又?jǐn)[落開去，她重新捉住他，抓住他的鬈發(fā)，將那可愛的頭顱拽向燈下。她已經(jīng)將手伸向燈具——這時(shí)她感到手腕被神的手緊緊拽住，感到一種威脅，凜然無情的威力、厄運(yùn)。她只得服從，膽顫地放開手上的燈，神的手以警告的姿勢(shì)威嚴(yán)地舉起——普緒刻看不見神的手，可是普緒刻怎么可能感覺不到這警告呢……［9］55

普緒刻的照明嘗試招致愛神威脅性的警告，與神強(qiáng)有力的手勢(shì)相比，普緒刻不僅顯得嬌弱無力，而且意志薄弱。這完全符合作者對(duì)普緒刻這一形象的理解?；舴蚵顾栐?894年觀看愛德華·伯恩·瓊斯爵士（Edward Burne-Jones）的繪畫《潘神與普緒刻》時(shí)，就曾談到普緒刻“畏懼的眼神”和“無知的身體”［10］547，并在同年發(fā)表的雜文《瓦爾特·佩特》（“Walter Pater”）中將普緒刻畫歸為“弱者類型”，他指出“普緒刻的美，是哭泣著的、變化著的、單純而變態(tài)的小普緒刻的美”［10］197。沿用霍夫曼斯塔爾關(guān)于“純凈姿勢(shì)”的定義，普緒刻這時(shí)的動(dòng)作和姿勢(shì)是“非純凈的”，因?yàn)樗鼈兙哂泻軓?qiáng)的目的性和操控性。她的動(dòng)作不是出自內(nèi)在動(dòng)力，而是為了實(shí)現(xiàn)外在目的，即觀看戀人。她的計(jì)謀被神看穿，正好說明人的理智的有限性。而普緒刻最終還是無法抵擋觀看的誘惑，不顧禁令和警告，趁著戀人熟睡，第二次嘗試舉燈照亮他，進(jìn)而犯下大錯(cuò)：

她蜷縮著身體，起身離床，朝著燈走去，幾乎處于半睡半醒的狀態(tài)；如酒神的女祭司般，她向前猛撲過去，親吻燈，然后用燈將他照亮……［9］55

“半睡半醒”的狀態(tài)、“猛撲”的動(dòng)作以及“酒神的女祭司”的比喻都指明，此時(shí)普緒刻不是在演戲，她的理性意識(shí)已不占主導(dǎo)地位，而是好奇的本能在操控著她，這似乎滿足了“純凈姿勢(shì)”的前提條件，即普緒刻的動(dòng)作由內(nèi)在動(dòng)力驅(qū)動(dòng)，然而行動(dòng)的目的導(dǎo)向非常明顯。與普緒刻因?yàn)楹闷娴囊共怀擅呦啾?，愛神“像孩子般毫無猜疑之心”［9］55?；舴蚵顾栐诮o維森塔爾的信中這樣描述愛神：“他是蒙面的，同時(shí)也是毫不猜疑和簡(jiǎn)單的，神就像動(dòng)物一樣比人簡(jiǎn)單一級(jí)。”［3］362這一描述讓人聯(lián)想到霍夫曼斯塔爾1907年的一段關(guān)于先鋒舞蹈家露絲·圣·丹妮絲（Ruth St．Denis）的筆記。他寫道：“在她［即丹妮絲］身上有著像神和動(dòng)物一樣的一種統(tǒng)一?！保?］175丹妮絲以帶有宗教色彩的儀式舞蹈著稱，她的舞姿看起來虔誠、不做作，頗具神性，這對(duì)霍夫曼斯塔爾舞蹈美學(xué)觀的形成影響很大?；舴蚵顾枠?gòu)想的“純凈姿勢(shì)”正是以宗教儀式中的虔誠體姿為榜樣，因?yàn)閮x式中人的身心是同一的。按照霍夫曼斯塔爾的理解，人擁有理智，卻失去了神或者動(dòng)物身上的同一性，理性賦予人認(rèn)知的能力，卻讓人因此深受主客二分法的束縛，無法實(shí)現(xiàn)天人合一，既不能像神一樣全知，也不會(huì)像動(dòng)物一樣無知，始終處于兩者之間的不純粹的狀態(tài)。普緒刻的好奇就表達(dá)了這樣一種以主客二分為前提的認(rèn)知渴望，她費(fèi)盡心思的算計(jì)和目的意識(shí)使其身體姿勢(shì)不再“純凈”。一直到她經(jīng)受懲罰、并與懲罰認(rèn)同后，才徹底擺脫了如此的“非純凈”狀態(tài)。

劇作第二個(gè)場(chǎng)景就重點(diǎn)刻畫了普緒刻的受罰過程。在晦暗的地下世界，普緒刻與生命隔絕，但又求死不得，只能如影子般存在：“她如果死去，就可以消殞，這樣她倒覺得好些，可是她必須活著，必須受苦，沒有盡頭?！诖?，這一切都依靠舞者的力量，以便描繪出無法測(cè)量的痛苦，試圖逃離自身的瘋狂努力，徹底的絕望?！保?］55霍夫曼斯塔爾在文本中的簡(jiǎn)短描述不僅留給舞蹈表演者以很大的發(fā)揮空間，同時(shí)也暗示了詞語與身體兩種表達(dá)介質(zhì)的不同，深受“語言危機(jī)”折磨的作家對(duì)這點(diǎn)的感觸尤為強(qiáng)烈，他在給維森塔爾的信中甚至坦言：“所有這些都是詞匯，您將其轉(zhuǎn)化為更好的材料吧?！保?］363因此霍夫曼斯塔爾貶語言揚(yáng)身體的立場(chǎng)非常明顯。為了讓維森塔爾能夠更好地把握這種痛苦情感，更好地融入角色，霍夫曼斯塔爾在信中細(xì)致描述這種痛苦：

尋而不得，無果的找尋，知道：你將永遠(yuǎn)找不到——一再爬起，跨步向前，徒勞的跨步向前，不離原地的跨步向前，只有舞者的身體能夠找到一種語言，將坦塔羅斯（Tantalus），西西弗斯（Sisyphos）和達(dá)乃依德（Danaiden）的所有痛苦轉(zhuǎn)化到人物的身體姿勢(shì)中，包括瘋狂絕望的旋轉(zhuǎn)、靈魂的全然幽暗以及身體的完全僵化。［8］359

面對(duì)這樣巨大的痛苦，語言表達(dá)顯得蒼白無力，身體似乎具有超乎語言的表達(dá)力度。霍夫曼斯塔爾在著力強(qiáng)調(diào)舞蹈表演的優(yōu)越性之余，還列舉了一系列受難的神話人物，借助他們的故事傳說來勾勒這種痛苦的極端程度，進(jìn)一步凸顯霍氏美學(xué)思想的人類學(xué)維度。中國日耳曼學(xué)者楊勁點(diǎn)評(píng)道：“神話將人的原初體驗(yàn)濃縮于恒定狀態(tài)，霍夫曼斯塔爾在此鋪陳出亙古不變的痛苦景觀縱橫。這賦予普緒刻的個(gè)人痛苦以超個(gè)體的特征，將之還原到古希臘神話的典型痛苦語境?！保?1］3這種類比與還原使得普緒刻的痛苦煉獄成為人皆共通的生命體驗(yàn)，而挖掘和表現(xiàn)出這種生命體驗(yàn)正是霍夫曼斯塔爾構(gòu)思“純凈姿勢(shì)”所力求實(shí)現(xiàn)的。這樣的身體姿勢(shì)和舞蹈動(dòng)作不帶有感傷色彩，沒有矯揉造作的成分，就像露絲·圣·丹妮絲的儀式舞蹈，在表面的冰冷下掩藏著內(nèi)心的火熱?；舴蚵顾栐诮o維森塔爾的信中一再強(qiáng)調(diào)這種舞蹈表達(dá)的儀式特征：

沒有何處比這里更需要擔(dān)心以避免感傷，沒有何處比這里更需要強(qiáng)烈的追求：一方面是追求對(duì)靈魂苦難描摹般的，甚至于怪誕的表達(dá)，另一方面則是崇尚對(duì)儀式、宗教行為的看似漫不經(jīng)心。這里所展現(xiàn)的并非轉(zhuǎn)瞬即逝的情感，而是象征意義上地把握永恒與極度的痛苦，將之匯集于短暫瞬間。［3］363

霍夫曼斯塔爾在信中為維森塔爾解釋劇情，同時(shí)是對(duì)舞蹈表演給予指導(dǎo)建議，這其中包含了他的舞蹈觀和身體美學(xué)。他所構(gòu)想的“純凈姿勢(shì)”在這里細(xì)化為表達(dá)痛苦的身體姿勢(shì)，這一美學(xué)構(gòu)想與同時(shí)期藝術(shù)理論家阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）在繪畫研究中提出的“激情公式”（Pathos-Formel）這一美學(xué)概念具有異曲同工之妙：兩者都是從人類學(xué)的視角考察身體表達(dá)，都選擇以身體的儀式性行為作為模范，都關(guān)注于情感的凝聚、保存和爆發(fā)式的表達(dá)。［12］

劇中普緒刻在懲罰的折磨下痛不欲生，她目光所及之處全是陰影，絕望中行為主體的內(nèi)心世界與主體所在的外部空間成為一體，靈魂與肉體、內(nèi)在與外在變得不可分離。普緒刻想要逃出“地獄圈”的努力就如同想要擺脫自己的身體，無法實(shí)現(xiàn)。劇情在她與陰影對(duì)抗的激情舞蹈中達(dá)到高潮：

影子們?cè)谒車D(zhuǎn)，將她束縛，肉體和靈魂都受著陰森的折磨。肉體和靈魂是一致的嗎？她可憐的腦袋已無法分辨，恐懼帶給她強(qiáng)烈的欲望，要從苦難的深淵逃離。她向前迸跳——然后又綣起身體。她再使勁上躍，好似她想把自己給扔出去。她掉落到地上，像毛蟲一樣蜷縮著，而影子越來越多，向上騰起。這時(shí)，普緒刻原本抽搐的身體終于解脫了，她的雙臂像翅膀一樣合上，謐然地躺下：她像一個(gè)解脫者，而非戰(zhàn)敗者。［9］56

如果說蹦跳、上躍等動(dòng)作還表現(xiàn)了一種對(duì)抗、一種努力逃離的嘗試，那么蜷起身體、像毛蟲一樣蜷縮等動(dòng)作則表明了這種嘗試的失敗，她與痛苦的認(rèn)同，將自己交給痛苦的現(xiàn)實(shí)。普緒刻失望地、蜷縮著倒在地上，她由此聽天由命，將自己交給了陰影們。此刻普緒刻與痛苦融為一體，全身心地接受懲罰。在倒地和自我交付的姿態(tài)中實(shí)現(xiàn)了她自身的一種變化——理性意識(shí)逐漸消失、一切渴望都被瓦解。她之前還懷有將自己從痛苦中解脫的希望，現(xiàn)在她毫無保留地獻(xiàn)身于它；她之前尚企圖要逃跑，現(xiàn)在她只能不加反抗地讓所有的苦難發(fā)生。在自我交付這一幕，她放棄了諸如懷疑、愿望、恐懼和渴望等思想，回到了當(dāng)下的肉身存在，好像動(dòng)物一樣純凈而統(tǒng)一。普緒刻在這時(shí)的身體動(dòng)作完全符合霍夫曼斯塔爾關(guān)于“純凈姿勢(shì)”的設(shè)想。文本還以毛蟲的比喻意象指明普緒刻姓名的含義關(guān)聯(lián)：普緒刻（Psyche）的希臘文含義是蝴蝶，她對(duì)痛苦的認(rèn)同、對(duì)懲罰的融合性接受態(tài)度為她帶來了脫胎換骨的變化，就像毛蟲變成蝴蝶，文中的“翅膀”比喻更加突出這點(diǎn)。因此普緒刻最終更像是一位“解脫者”，即擺脫了人性的不足，而非“戰(zhàn)敗者”。

在劇作的第三個(gè)場(chǎng)景，晦暗被光明代替，躺在地上的普緒刻渾身閃爍著光亮，“仿佛由玻璃制成”［9］56。這種晶瑩光亮的燈光效果，一指情景場(chǎng)地的變化——與陰影密布的地下世界相對(duì)，這兒是上界神靈的棲居地，普緒刻躺在奧林匹克上的臺(tái)階下；二指普緒刻已經(jīng)通過懲罰的考驗(yàn)，擺脫了塵世肉身的沉重與混濁。然而她的身體還僵硬，意識(shí)尚且昏沉，有待戀人愛神的拯救。兩人的重逢場(chǎng)景最先猶如第一場(chǎng)景中的單向度觀看，后來發(fā)展成為四目相對(duì)的相認(rèn)、相識(shí)和相聚。神志不清的普緒刻被愛神發(fā)現(xiàn)，她再次成為愛神的觀看對(duì)象，然而這次愛神并沒有像以往那樣用盡自己的觀看權(quán)利，而是逃避觀看的可能，不忍心看：“他像被電擊中，他呆若木雞。無盡的痛苦，身體僵硬，處于死亡狀態(tài)——他不愿看見這一切。他像動(dòng)物幼崽受到驚嚇一樣，轉(zhuǎn)身躲開這一景象?！保?］56當(dāng)他克服畏懼后，靠近她，仔細(xì)看她，文中用“第一次”［9］56（zum erstenmal）來形容這種觀看，意指這次觀看與以往戀愛場(chǎng)景中的觀看有所不同，這不再是觀看權(quán)利的獨(dú)有者的觀看，而是陷入愛河的人所特有的忘我的觀看。愛神為普緒刻的遭遇而義憤填膺，他“像一個(gè)寵壞的孩子一樣”［9］56，斥責(zé)天庭的眾神，不顧一切，用盡全力，希望使戀人復(fù)活，普緒刻也才終于慢慢恢復(fù)意識(shí)：

她意識(shí)還不清醒地坐了起來，環(huán)顧四周，看向身邊的愛神——那是一種微笑的認(rèn)識(shí)、不認(rèn)識(shí)——漸漸地，她終于完全復(fù)活了過來，她站了起來，踏向前去，就像步入天堂——她不正是在跨越極樂之門嗎？愛神后退幾步，如羽翼般地張開手臂將她擁入；她也張開雙翼，走向他，靠入他的懷抱，他們相依相伴地步入永恒之地，消失了。［9］56

兩人四目相對(duì)的場(chǎng)景被描述為貌似互相矛盾的“認(rèn)識(shí)、不認(rèn)識(shí)”，一指普緒刻初次親眼看見愛神，這種既熟悉又陌生的感覺；二指兩人戀愛關(guān)系的本質(zhì)改變：他們之間不再有神人不同的等級(jí)差異，觀看禁令不再生效，隨之建立的是一種新的愛情秩序，它以平等和互敬為前提。之前令普緒刻感到害怕的、威嚴(yán)的統(tǒng)治者，現(xiàn)在對(duì)她彬彬有禮，以“后退”“張開雙臂”的姿態(tài)迎接普緒刻。隨著普緒刻被提升為神，兩人的愛情也變得永恒。

三、結(jié)語

按照作者霍夫曼斯塔爾的觀點(diǎn)，啞劇《愛神與普緒刻》以三個(gè)關(guān)鍵性情景集中表達(dá)了這個(gè)古希臘神話傳說的核心思想，他尤其看好第二和第三個(gè)情景，認(rèn)為“純凈姿勢(shì)”的理念在此得到了完美的藝術(shù)展現(xiàn)：

在我看來，普緒刻計(jì)劃中的第二和第三幕是真正出彩的。這里僅有為數(shù)不多的純凈姿勢(shì)，以及從一個(gè)姿勢(shì)到另一個(gè)姿勢(shì)的純凈過渡。一個(gè)純凈姿勢(shì)在它的抑揚(yáng)頓挫、在它內(nèi)在的節(jié)奏中已經(jīng)如此豐富，以至于寥寥幾個(gè)便足以構(gòu)成完整的一幕，完整的儀式。［3］362

第二幕中，普緒刻的身體遍布陰影，經(jīng)受痛苦的煉獄，在反抗和逃離的嘗試失敗后，與痛苦認(rèn)同，全身心接受懲罰，此時(shí)她的主體性降至“毛蟲”的動(dòng)物般的肉體存在。第三幕為純粹的精神世界，普緒刻的身體晶瑩光亮，被提升為神，脫離塵世肉身的混濁與沉重。在晦暗與明亮的光線對(duì)比當(dāng)中，兩個(gè)情景都聚焦于普緒刻的內(nèi)心世界，通過“純凈姿勢(shì)”實(shí)現(xiàn)了由內(nèi)向外的表達(dá)。就如德國日耳曼學(xué)者烏蘇拉·雷娜爾（Ursula Renner）所言，霍夫曼斯塔爾的啞劇并非旨在“外在的戲劇效果，而是找尋一個(gè)富有表達(dá)力的、非語言的編碼”［13］217。

值得注意的是，霍夫曼斯塔爾關(guān)于“純凈姿勢(shì)”的美學(xué)構(gòu)想，一方面試圖將人類有節(jié)奏的身體運(yùn)動(dòng)從算計(jì)性的目的意識(shí)及其隨之而來的模仿和表演的意識(shí)中解脫出來，力求實(shí)現(xiàn)真實(shí)情感的直接表現(xiàn)；另一方面又要盡可能地摒除姿勢(shì)表達(dá)中的個(gè)體元素，突出其世人皆通的普適性。姿勢(shì)的純凈與否主要取決于對(duì)這兩方面元素的凈化程度。只有排除這兩方面的元素，身體姿勢(shì)才能滿足世人皆有、亙古不變的表達(dá)需求，啞劇也才能成為一面“ 鏡子 ”［2］16（XXXIV16），讓觀眾與之認(rèn)同。也正是由于這點(diǎn)，霍夫曼斯塔爾特別熱衷于重塑源遠(yuǎn)流長的神話和傳說故事：

古老的神話故事在雙重意義上是取之不盡、用之不竭的：在提煉與濃縮之中，向內(nèi)囊括了人類千萬年來，仍能通過新鮮、未被觸碰的斷裂面供新一代人挖掘的、始終如一的永恒；向外則獨(dú)立地開啟了對(duì)世界的幻想……［9］63

霍夫曼斯塔爾對(duì)神話的理解與他關(guān)于“純凈姿勢(shì)”的美學(xué)構(gòu)想一脈相承，貫穿著人類學(xué)的思想維度，他在構(gòu)思《愛神與普緒刻》時(shí)就一直追隨著這一思想，試圖將“人類固有不變”的內(nèi)涵作為表達(dá)的重心。以此在觀眾當(dāng)中喚起共鳴，促使觀者更好地“認(rèn)識(shí)自己”，而這點(diǎn)正是啞劇要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。［2］16

最后需要指出的是，霍夫曼斯塔爾關(guān)于“純凈姿勢(shì)”的美學(xué)構(gòu)想還具有歷史哲學(xué)的思辨色彩。他所說的“純凈”在頗具動(dòng)物性和神性特征的身體表達(dá)中有完美體現(xiàn)，這與海因里希·馮·克萊斯特（Heinrich von Kleist）在雜文《論木偶劇》（“über das Marionettentheater”）中勾勒的意識(shí)發(fā)展的三級(jí)模型類似。［14］回顧啞劇《愛神與普緒刻》的三個(gè)情景，我們大體可以歸納如下：第一幕，人的好奇和目的意識(shí)；第二幕，普緒刻的痛苦煉獄，動(dòng)物般的承受；第三幕，普緒刻得救升神，純精神的存在。如果說克萊斯特在《論木偶劇》中勾勒的是一個(gè)從動(dòng)物到人再到神的意識(shí)進(jìn)化模型，那么霍夫曼斯塔爾的啞劇《愛神與普緒刻》呈現(xiàn)的則是從好奇的人到動(dòng)物性的存在再到全知全能的神。這里的動(dòng)物性和神性看似相反，實(shí)則互補(bǔ)，因?yàn)樗鼈冊(cè)凇凹儍粜浴边@一方面是相通的，不僅在對(duì)愛神的描述中經(jīng)常用到動(dòng)物比喻，普緒刻的提升為神也在“翅膀”這一母題中變得清晰可見。因此，霍夫曼斯塔爾在啞劇《愛神與普緒刻》中不僅實(shí)踐了他對(duì)啞劇這一藝術(shù)體裁的詩學(xué)探索，展現(xiàn)了他所構(gòu)思的“純凈姿勢(shì)”，同時(shí)也在人類學(xué)和歷史哲學(xué)的維度上，詮釋了他關(guān)于身體的表達(dá)空間和表達(dá)潛能的思考。

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Hugo von Hofmannsthal’s Aesthetic Ideal of “Pure Gestures”and Its Artistic Performance—On “Essay on Pantomime” and Amor und Psyche

LIU Yong-qiang

With the actuation of “ language crisis”，Hugo von Hofmannsthal，an Austria modernist writer，turned his attention to body art represented by dancing，and created a number of dance dramas and pantomimes．At the same time，he had profound aesthetic expression to the body and proposed the aesthetic idea of “pure gestures” in “über die Pantomime”（“Essay on Pantomime” ）．This article reviews his aesthetic ideas and takes the pantomime Amor and Psyche （Amor und Psyche），which he wrote specially for Vienna dancer Grete Wiesenthal，as an example，in order to explain the forms and functions of “pure gestures”．

Hugo von Hofmannsthal；Grete Wiesenthal；pantomime；dance；gesture

J801

A

2017-07-15

劉永強(qiáng)（1982— ），男，山西忻州人，副教授，柏林自由大學(xué)哲學(xué)博士，主要從事現(xiàn)當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗⒔F(xiàn)代德語文學(xué)研究。

本文系教育部留學(xué)回國人員科研啟動(dòng)基金資助項(xiàng)目成果；國家社科基金青年項(xiàng)目“霍夫曼斯塔爾作品中的視覺感知與身體表達(dá)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：17CWW014）的階段性成果；受到“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金”資助。

1674-3180（2017）03-0054-08