近代詩歌中自由和多樣的新格律體淺探

江蘇省淮北中學(xué) 倪丹丹

近代詩歌中自由和多樣的新格律體淺探

江蘇省淮北中學(xué) 倪丹丹

格律詩的探索其實由來已久，新月詩派堪稱典范。格律詩的探索，是新月詩派的主要貢獻，徐志摩、聞一多、朱湘等各有所探索與成功。然而，這種格律與中國古典詩詞的格律又有著根本的區(qū)別，既繼承和復(fù)古了舊體格律詩的傳統(tǒng)，又融合了外來詩歌格律的一些色彩，形成了具有自身特色的新的格律。正如《影響的焦慮》中馬爾羅所說：“詩人總是被一個聲音所困擾，他的一切詩句必須與這個聲音協(xié)調(diào)?！蔽逅男挛幕\動中的“國語的文學(xué)”口號得到眾多文學(xué)工作者的熱烈響應(yīng)，“八不主義”又助它前行，中國詩歌的現(xiàn)代化特性開始了培植，詩人們都紛紛在尋找與這個“聲音”相協(xié)調(diào)的詩歌。

徐志摩的詩，在節(jié)奏格律方面，就頗有西詩的色彩。《落葉小唱》中便隱隱有濟慈的《無情女郎》一詩的節(jié)奏模式，但這種模式的借鑒并沒有使《落葉小唱》成為舶來品而顯得出歐化，因為外來的節(jié)奏與現(xiàn)代漢語之間得到了“契合”，沒有削足適履的毛病。徐志摩一度是從英語詩尤其是他所熟悉的詩作中找到節(jié)奏的靈感的，這種成功，得之于偶然而不具備可尋的規(guī)律。但徐志摩并非在格律上沒有自己的探索的詩人，他同時探索過以意群為音步單位的節(jié)奏形式，《愛的靈感》一詩的節(jié)奏就很有力地助成了詩情的發(fā)展。如果說徐文的開宗明義尚不清楚的話，那么其他詩人則都明確標(biāo)舉對格律的追求了。饒孟侃、聞一多先后在《詩鐫》上發(fā)表的《新詩的音節(jié)》《詩的格律》等文章，在理論上也都對格律進行了討論。朱湘認為：新詩應(yīng)當(dāng)特別用力在音樂與外形兩者之上，而且只有這樣，新詩的興盛才有希望。1931年陳夢家在《新月詩選·序言》中依然認為“格律的嚴(yán)謹(jǐn)”是他們一直的追求。

在格律的探索中最為清醒自覺的，是聞一多。早在《律詩底研究》中，聞一多就從理論上將漢語詩的節(jié)奏與英語詩的節(jié)奏作了清楚的比較。聞一多指出將中國詩的平仄與英語詩的音步相混淆是錯誤的，“中詩里，音尺實是逗”“合逗而成句，猶合‘尺’而成行也。逗中有一字當(dāng)重度，是謂‘拍’”。他將“春水船如天上坐”劃分為三逗，以“春”“船”“天”“坐”為重讀音節(jié)，是頗具分辨力的。而且聞一多也將逗列為節(jié)奏的要素，而將平仄列為調(diào)劑節(jié)奏單調(diào)的技藝手段，免去了許多彎路。在現(xiàn)代漢語詩中如何劃分逗，聞一多沒有明確闡述過，從《死水》等詩的時間看，作家是以意群為單位兼顧音節(jié)的輕重配置構(gòu)成逗的。《死水》的逗，分為兩類，一類二字，一類三字，依靠其交錯構(gòu)成詩行與詩行之間的勻整對稱和變異，而統(tǒng)一的二字逗作為詩行的結(jié)尾逗，構(gòu)成了全詩一直的抒情調(diào)式。聞一多的探索的意義在于，把詩的語言的語音利用上升到抒情系統(tǒng)的高度，而糾正了語音利用的隨意性的傾向。聞一多的《死水》雖然合乎漢語的規(guī)律，但若用英語的輕重格節(jié)奏來分析，也很少突破的情況，說明聞一多在考慮詩的節(jié)奏模式時，充分借鑒了中外詩學(xué)的長處。

其次，據(jù)《聞一多全集》看，聞一多有8篇論文與大綱都談到了詩歌的節(jié)奏、音韻和格律。他不但對比了中國古典詩歌的格律與新詩格律的不同，而且參照西方的詩歌格律，提倡一種適合中國現(xiàn)代人需要的藝術(shù)化的新格律詩。這些材料現(xiàn)實了聞一多開闊的研究視域、身后的文學(xué)功力及對詩歌革新的良好愿望。這種超越一個時代而且超越過節(jié)的詩歌研究，初步奠定了中國新格律詩的理論基礎(chǔ)，為中國的新詩理論和創(chuàng)作發(fā)展提供了一個新的方向。這是聞一多對中國現(xiàn)代新詩的最大貢獻。

聞一多在僅四千字的《詩的格律》這篇論文中，簡明扼要然而又多角度地申明了格律的重要性，首次提出新詩格律的理論主張，闡述了舊體格律詩與新格律的不同之處，還具體指出了如何建設(shè)新詩形式等問題，由此奠定了聞一多在新詩理論史上的地位。

在《詩的格律》中他主要闡述了四個內(nèi)容。第一，他從詩的美學(xué)哲學(xué)角度，從藝術(shù)產(chǎn)生的原因，從審美學(xué)的角度，從詩對創(chuàng)作條件等角度提出并強調(diào)詩歌格律的重要性，并還為提倡格律掃清現(xiàn)實的道路。第二，建立自己的理論話語——新詩“格律”的提出。第三，在比較中突出新詩形式上的美——新詩格律的建筑美。五四初期自由詩最為明顯的一個特征不僅是詩歌內(nèi)容的大解放，同時還有胡適倡導(dǎo)的“詩體的大解放”。為促成詩歌體式的大解放，如前所述，詩人們在嚴(yán)格的律詩之外的問題中尋找借鑒，把注意目光投向了國內(nèi)的詞曲、民間歌謠或國外的詩歌形式。由于詞曲本身存在散文化的問題，外域詩歌又經(jīng)過了翻譯這一媒介，無疑使西韻被中化處理，加工改造過的也就失去了比較爭氣和韻味十足的原本，又是，這些詞曲式和洋化的詩歌由于創(chuàng)作者的名聲，將形式上的自由適度掩蓋了。聞一多提出建筑美時，政治自由詩在詩壇上大開其花、大結(jié)其果的時刻，中國的律詩不如冬眠期，所以他需要有頂著復(fù)古之名的勇氣。對比中國古代的律詩，聞一多的詩歌格律化的現(xiàn)代性走向又十分明確，他并不主張新詩在復(fù)古中前進。因為格律詩與律詩有不少的區(qū)別，在辨析二者時，聞一多清晰地確立了新格律詩的理論框架，突出論述了詩歌的建筑美。

聞一多等人的格律理論雖然在具體的格式主張中并不一致，但是，有兩點是基本相同的，一是先天的才分相比照，他們都強調(diào)了后天的苦學(xué)、訓(xùn)練和勤奮；二是，他們對節(jié)奏、音節(jié)、格式的要求都是以“和諧”“均齊”“調(diào)和”“整齊”等作為美學(xué)原則的。