論李商隱詩歌的用事與敘事

曹淵

摘 要：李商隱詩歌一個重要的特點是用典。這些典故不僅在詩中高度地意象化了，還成為敘事的一個重要環(huán)節(jié)，因此也成了普遍意義上的用事。這不僅體現(xiàn)在典故的改造與加工上、典故的情節(jié)虛擬上，更主要地是體現(xiàn)在視典故為事件的敘述上。用典、用事與敘事，三者皆與事有關，實際上難以截然分開。用典與用事使得敘事有了基本的元素，而敘事則使得前者不再是一個個孤立的事件。從“事”的角度理解李商隱詩歌的故事性、情節(jié)性，乃至藝術性的一個重要的切入點。

關鍵詞：李商隱 典故 敘事 錦瑟 無題 情節(jié) 故事

中圖分類號：I207.2 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705（2017）01-67-73

李商隱詩的不易解，其中的一大因由：“獺祭魚”式的好堆故實，是眾口一詞的。魯迅先生也抱怨說：“玉谿生清詞麗句，何敢比肩，而用典太多，則為我所不滿?！?所謂的用典，一般也叫用事，這大概是因為典故也就是些有來歷的事吧。2確實，李商隱在詩歌中是用了比較多的典故的，不僅是詩歌，他的駢文也幾乎是“無一字無來歷”。說他有此癖好， 大概也算是按贓定案了。但李商隱寫詩用典自有他獨到的地方，他的那些幾乎是由眾多典故排列組合而成的詩篇，盡管很是有些難于索解，卻又總令人覺得意味繚繞，“恍兮惚兮，其中有物”，3所謂“味無窮而炙愈出，鉆彌堅而酌不竭”，4這又是人們不能不承認的。詩中典故及其特殊的使用方式，無疑是造成人們理解與審美背離的一個主因。相對于整首詩，詩中之典竟有點類似人們常嘆的鰣魚之刺了。魯迅先生不滿李詩的用典太多，但那是先享受了“清詞麗句”后的回味之恨，大概先生之意也只是覺得魚刺太多了吧。當然，把李詩中的典故比作魚刺并不十分的恰當，因為魚刺本身并不構(gòu)成味美，它只是一味地滯阻人們享受美味的進程，而李詩中的典故卻是形成詩味不可或缺的條件。它是會起到一種類似魚刺滯阻品味的作用，但這樣的滯阻卻也會使得品味變得更加的持久與有效。況且，李商隱詩中的典故本身就是一種美。這些高度意象化、典型化的典故在詩中絕不是一種可有可無的點綴或者可以忘卻的言筌，它甚至就是詩本身，準確的說，是詩的結(jié)構(gòu)與內(nèi)在的組成部分。這我們只須舉出最膾炙人口又最令人難解其味的《錦瑟》5就夠了。這首詩不僅因創(chuàng)造性地化用典故而令人迷戀，更因?qū)@些高度意象化了的典故采取并排呈現(xiàn)的組織方式而令人迷惑。劉學鍇先生在總結(jié)了《錦瑟》闡述史后，認為“頷腹兩聯(lián)所展示的四幅意境朦朧縹緲、不相聯(lián)屬的象征性圖景，為持有各種不同看法的讀者提供了多重解讀的可能?！?表面上看，這“四幅意境朦朧縹緲的象征性圖景”確實可謂是“不相聯(lián)屬的”，它們共時性地陳列在那里，彼此獨立如一顆顆圓潤的珍珠，但這絕不意味著它們是彼此無關的，事實上，它們既然被作者“精心地”挑選出來，就已然具有了某種先天的共性，從這個意思上說，它們本身雖是自足的珍珠，卻是被一根看不見的線串在一起的。這根線是流動性的，歷時性的，因此便和敘事與敘事的手法有著根本的關聯(lián)。這篇文章想要證明的問題之一即是這類珍珠既是審美的，也是敘事的；既是一個個意象，也是一個個事件。也就是說李商隱詩中那些高度意象化的典故，作為意象不僅彼此有關，它們還與其他類型的意象一起共同構(gòu)成了一個完整的線索。這也可以說是從一個敘事的角度來考察李詩中的意象及其組織方式。

一、用典與用事

李商隱是一個以抒情見長的詩人，他的那些令人感同身受、纏綿不盡的詩篇也突出地體現(xiàn)出了抒情的力量。抒情，無疑在他的詩歌中占據(jù)了一個中心的位置，或者說他的詩總是圍繞著“情”，為表現(xiàn)“情”而動用各種手段與資源的。突出一個“情”字，大概并不算是對李詩的夸大或曲解。但李詩中的情盡管風光無限，卻談不上純粹，也就是說在情中總還是有著其他的東西的，這個其他的東西當然不是指情的混雜物，而是指它由以顯示的方式。從根本上說，情這個東西，本身是虛無縹緲式的，并不能單獨行事，在人而言，總得與人的姿態(tài)、表情、動作、語言等相配合才能有所顯示，所謂“情動于中而形于外”。在詩文中也大體如此，情若想為人所知，乃至還能使人心有所戚戚，就不能徒然地呼天喊地，用一些毫無實在意義的感嘆之詞，也就是得有實在的內(nèi)容才行。簡略地說，這個實在的內(nèi)容，既非情，便是種種的事。故而不論其他，詩文中的情總是與一定的事相表里的。情的表現(xiàn)與事的展開就如一體之兩用。總之，情與事本無可分處。情若失去了事的支撐，便也會失去可供尋繹的理，從而變成一團亂麻，混沌不開，表現(xiàn)在字面上也就成了一些無關事體的感嘆之詞了，而若事失去了情的灌注，則會變得一盤散沙，丟失了靈魂，好比是一張空洞的笑臉。從這個角度看，作為文藝創(chuàng)作的兩大表現(xiàn)手段，抒情與敘事，實質(zhì)上同根同源，本無須區(qū)分，也難以分開。這種現(xiàn)象其實在所謂的抒情詩中是表現(xiàn)得最為明顯的，因為抒情詩看似離敘事很遠，其實遠則反，反而提示我們從根本處考慮抒情與敘事的關系。我們古代的詩歌向以抒情為主，古人寫詩又重含蓄，多用比興，一般不去作直露無余的呼喊式的抒發(fā)。這些特點使古典詩歌形成了以意象來傳達心志的方式，也可以說古代的抒情詩，尤其是到了唐詩的階段，大都是以意象來說話的，意象成了構(gòu)成一句話的字詞與形成一句話意思的基本方式。這在李商隱的詩中亦有較鮮明的表現(xiàn)，而且一個極具他個人特色的寫作手法是他不僅在詩中大量用典，更把它們高度地意象化了，而這些被高度意象化的典故既承載了歷史上的種種傳說、故事、寓意，以及沉淀下來的各類情緒等等，也飽含了作者個人的體驗與情思。總之，這些典故猶如一個個事的載體與情的介質(zhì)，情與事通過它們得到了蘊藏和傳播，也得到了安寧與統(tǒng)一。因此，對這些典故及其特殊的組織方式進行考慮，或許可以使我們更清楚地了解到李商隱詩寫作上的某些特點，也許還可以使我們認識到對抒情詩作一個敘事上的分析的必要性。

在展開具體的論述之前，有一點需要澄清的是，我們這里所說的用事并不完全等同于用典，而是指在詩歌中對一切事的組織與運用，既包括有來歷的事，也包括一切虛構(gòu)的事。當然，李詩中的典故及其特殊的使用方式仍是我們關注、考察的重點。用典、用事與敘事，這三者皆與事有關，實際上難以截然分開。用典與用事使得敘事有了基本的元素，而敘事則使得前者不再是一個個孤立的事件?？傊?，它們之間的分工與合作，為我們閱讀、研究李商隱詩提供了一個借以通過的橋梁，一個尋思的線索。

在用典上，李詩一個突出的特點是典故的高度意象化，而作為意象的典故則深深地融入到詩意與詩境中去了。比如前引的《錦瑟》詩，其中的“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”兩句，所謂的“曉夢”與“春心”，都是超出原典之外的東西，顯然屬于一種“情節(jié)上”的虛構(gòu)，但經(jīng)過這樣的藝術加工，不僅用典用出了意味：曉夢引導我們?nèi)セ貞涍^去，春心則指示了杜鵑的來歷，且這典故本身也成為了一種可供玩索的意象。而作為意象，它們又與后面的兩句在引導回憶與指示來歷上顯示了同質(zhì)同構(gòu)性，于是可知珠的有淚與玉的有煙，亦如春心之有杜鵑。單獨地看這一個個典故，一個個意象，乃至一個個事件，它們似乎是可以彼此獨立地存在的，這么做也似乎并不妨礙審美，但論其實質(zhì)，它們卻都是在“追憶似水華年”這個敘事的動作下展開并串連的。沒有這樣的一個大的敘事背景，沒有這樣的指向內(nèi)心痛結(jié)點的敘事動作，那么我們就真的要因面臨一盤散珠而束手無策了，或者就得如人們所一貫堅持的那樣，拒絕對七寶樓臺的任何拆解工作，乃至只愿沉浸在由整體意境甚或一句意象所造成的美的斷片與模糊氛圍之中，而傾向于一種審美的不可知論了。

通過《錦瑟》這首詩，我們注意到了李詩在用典上的幾個特點。（一）典故不僅是一個個有來歷的事，也是詩中的一連串的事件。（二）在藝術化的處理后，這些事件已成為了詩的意象，本身具有了美感。（三）這些事件或意象雖以片斷的方式呈現(xiàn)，但它們在敘事動作上的協(xié)調(diào)性卻蘊藏在對它們的具體描述中，即它們之間的統(tǒng)一性、同構(gòu)性就存在于它們自身當中，存在于它們間的默契當中。這就好比是一排舞蹈者，他們雖不屬于同一個身體，卻通過自己的身體做出了同一種動作，顯示了同一個規(guī)范。從這個意義上看，他們也可謂是統(tǒng)一于一個更大的超出于他們自身的身體的。這對另一首《牡丹》詩中被作者強邀入場的兩位舞蹈者來說，這個更大的身體顯然就是指牡丹：

錦幃初卷衛(wèi)夫人，繡被猶堆越鄂君。

垂手亂翻雕玉佩，折腰爭舞郁金裙。

石家蠟燭何曾剪，荀令香爐可待熏。

我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝云。

詩的前四句描述的無疑是一個氣氛熱烈的雙人舞劇。劇中人衛(wèi)夫人與越鄂君本是歷史上實有的人物，一為春秋時衛(wèi)靈公以美艷風流聞名的夫人南子，一為楚王的多情弟弟鄂君子晳，倆人本不相干，但既然一個作為風流的夫人，一個作為多情的君王，就不妨讓他們來一場以國花牡丹為意的雙人舞蹈。垂手與折腰是舞蹈的名稱，亂翻、爭舞是對舞蹈動作與節(jié)奏的描述，雕玉佩與郁金裙，則是舞蹈用的道具，也是可與牡丹形色發(fā)生聯(lián)想的物件。在這場經(jīng)過精心設計的舞會中，沒有一個具體的牡丹形象，有的只是對一個舞蹈事件的描述，但其中的人物、舞蹈的名稱，動作以及所使用的道具，無一不是具有著明顯的指向性與目標物的?；蛟S崇尚美感的人倒是寧愿在觀賞中流連忘返，但難以否認的是，這種依靠觀賞得來的美感不能不建立在對具體舞蹈事件的描述上。離開了具體的事件，所謂的美感便是空洞的，而離開了統(tǒng)一的描述，這種美感又便是支離破碎的。相似的例子還有《淚》，1在這首以淚為名的詩中，盡管不是描述某一事件或過程，卻設計出了一個個經(jīng)典的場景，當然這些場景不管是出于歷史上有名的事件還是純?nèi)怀鲇谔摌?gòu)，無一例外都與淚有關。從事件或場景的統(tǒng)一性看，上首詩的牡丹與這里的淚，在基本作用上是相同的，而《淚》對詩中場景的組織方式卻與前面《錦瑟》中的四幅象征性圖景如出一轍，也就是它們雖彼此不相聯(lián)署，呈各自為政的態(tài)勢，但實際上前者——觀題目即可知——是統(tǒng)一于淚的，而后者的統(tǒng)一則因作者沒有明言而有待于從內(nèi)部探尋而已。因此，問題的癥結(jié)或許是這樣的，若我們還只是把它們當作一種印象式的難以分解的場景或圖景，而不是作為一個描述的事件與過程看待的話，那勢必很難從中尋出一個統(tǒng)一的線索來。

客觀地說，在詩中大量用典，并把典故經(jīng)改造后直接作為事件來安排，是必然地會造成它們之間不相聯(lián)署，以至整首詩看似無法統(tǒng)一的局面的，因為各個典故本是一個個互不相涉的獨立事件，典故之間并不天然地存在聯(lián)系。當它們被人為地按進同一首詩中，且并未說明它們之間的聯(lián)系以及何以這么做的理由時，人們對此發(fā)生迷惑與思索也就不足為怪了。當然，如上所分析，李詩的用典，絕不僅僅是引用了多少個典故，而更是在用事，或者說用典的實質(zhì)乃是為了敘事而準備的。這不僅體現(xiàn)在他對典故的改造與加工上（如在莊生夢蝶中加入曉夢，在望帝與杜鵑中加入春心），對典故的情節(jié)虛擬上（如《牡丹》詩中的人物舞蹈），更主要地是體現(xiàn)在他把典故當作了一個統(tǒng)一場中的事件來描述，盡管形式上沒有連貫性，但在這具體的事件描述中已預含了一個共同的目標指向，這在著名的《錦瑟》詩中表現(xiàn)最為明顯，盡管它的具體指向也最令人迷惑。

在李商隱另一些詩中，盡管通篇幾乎沒有用典，但卻一樣是在用事，而且更加地注重對情節(jié)的設計，如《詠云》詩，著力描述的是云的一系列的行為動作，由它的主動性行為以見出它的為人，1《蟬》詩則設計出了一個對蟬來說似乎無比巨大的異己之物：一棵無情的碧樹，2而《重過圣女祠》詩在描述圣女淪謫后的孤寂世界之前，已悄然預設了一個遙遠的無法返回的理想世界：“白石巖扉碧蘚滋，上清淪謫得歸遲”。3又如《春雨》詩，開頭就用白描的手法勾勒出了一個孤寂冷清的臥者形象：

悵臥新春白袷衣，白門寥落意多違。

紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸。

遠路應悲春晼晚，殘宵猶得夢依稀。

玉鐺緘札何由達，萬里云羅一雁飛。

這個臥者只以一襲白衣寫意，“悵”字則透露出了他的心情，也許還有面部上的表情。這首詩的現(xiàn)實中的情節(jié)或許就只這么多，就只一個臥者的寂寥形象。我們最好還是讓他內(nèi)心充滿悵然地臥在那里，如一個情緒飽和的海綿，而不必讓他忙著起身去與人隔雨相望，也不必讓他在這相望之后獨自落寞地歸去。這些堪稱經(jīng)典的情節(jié)與此時落寞的他并不在同一個時空里。也許這是剛剛過去的一幕，也許這是多年未能釋懷的回憶，但無論如何，它，還有下面的幾句都只是為了表現(xiàn)那個臥者內(nèi)心的悵意而設計出來的一個個片段式的情節(jié)，通過它們，我們對人物心中的悵意便有了更清楚的了解，從而也就對這個人有了更清楚的了解。而這些片段之間卻是并沒有多少表面上的聯(lián)系的。從手法上說，這種構(gòu)擬各個片段式的情節(jié)或情境的寫作方式，其實與如《錦瑟》中的并列式用典并無多少差別。說到底，它們都是為了表現(xiàn)同一個中心內(nèi)容而精心設計出來的?；谶@樣的認識，我們就大可不必讓《春雨》中的人物忙著穿梭于不同的情節(jié)片段中，也不必讓《錦瑟》中的人物在相互絕緣的典故中如此不暢地“思華年”了。總之，無論是創(chuàng)造性的運用典故，還是獨具匠心的虛構(gòu)情節(jié)、情境，一個基本的套路就是把它們用一種并列的方式呈現(xiàn)出來，而不作任何邏輯上的提示。更典型的例子如我們已經(jīng)分析過的《淚》，以及下面的《燈》：

皎潔終無倦，煎熬亦自求。

花時隨酒遠，雨后背窗休。

冷暗黃茅驛，暄明紫桂樓。

錦囊名畫掩，玉局敗棋收。

何處無佳夢，誰人不隱憂？

影隨簾押轉(zhuǎn)，光信簟文流。

客自勝潘岳，儂今定莫愁。

固應留半焰，回照下幃羞。

詩從第三句起一直到倒數(shù)第三句，都是在列舉一個個有燈參與的情境（這顯然不同于專注刻畫事物的詠物詩），不論兩兩對舉的情境間是否具有某種對比意義，只看這種設計不同情境并排列起來的組織方式，就可明白像《錦瑟》等詩中那些突兀呈現(xiàn)的典故是怎么一個回事了。實際上，從詩的敘事全局看，《錦瑟》這類詩的用典也就是在設計一種情節(jié)、情境，只不過與純虛構(gòu)的用事相比，是拿了些現(xiàn)成的東西加以涂抹改造而已。

二、情節(jié)與敘事

然而，事實也總是，正如《錦瑟》所顯示的那樣，李商隱的一些詩看起來缺乏一種顯明于外的邏輯線索。這我們已在這類詩的用典用事上察覺到了。不過，事情的辯證之處在于，也正是這些用典用事令我們有理由相信，盡管表面上的線索丟失了，內(nèi)在的線索卻在事件的敘述中得到了合理的安排與確認。換句話說，敘事的邏輯就內(nèi)在于敘述的事件之中。比如《錦瑟》的邏輯，若不在中間的四個象征性圖景中尋找，具體地說，若不切實地解決珠與淚、玉與煙的內(nèi)在的關系與矛盾，對華年的“追憶”是無法得到明確的線索的，而所謂的“惘然”也是落不到實處的。再如《春雨》，盡管我們不能讓一個臥著的人同時起身去做另一些事，但“紅樓隔雨相望冷”以下的情節(jié)卻都可以視為他的悵意的具體展現(xiàn)，也就是說這些情節(jié)完全可以出自臥著的那人的一種回憶與想望，甚至最后的兩句“玉鐺緘札何由達，萬里云羅一雁飛”，盡管我們無法確認，在臥者的視野里是否真的出現(xiàn)了一個高飛的大雁，但完全可以肯定的是，這只大雁是必然地攜帶了他的內(nèi)心里的東西的，因此它實際上也就成了整個情節(jié)設計中的一環(huán)。

李商隱的不少詩都是這樣，一方面使整首詩的邏輯線索內(nèi)在化了，另一方面則突出了一定程度的情節(jié)性。當然，這個情節(jié)性并非嚴格意義上講的，它有時是一些由典故改造出的意象，有時是藝術虛構(gòu)出的情景情境，而以一種類似剪切的方式連結(jié)在了一起。初看是片斷式的，而實際是被一根內(nèi)在的線索緊緊勾連。究其所以如此，當是與作者在詩中所要表現(xiàn)的心靈內(nèi)容有關。通常意義上說，人的心靈中的東西無形無象，若要表現(xiàn)出來，是須借助于外物的，具體到詩歌中也是如此，這就是需要一種具有類似引導與表現(xiàn)功能的情節(jié)設計。比如在《春雨》中，我們首先被引見的情節(jié)是一個寂寥冷清的臥者形象，而在《錦瑟》中，則是一張正在傾訴華年之思的錦瑟（這首詩中盡管沒有出現(xiàn)一個具體的人物形象，但我們能讓一張錦瑟自動地一弦一柱下去么？因此雖然人物沒有介紹，但他一直是在場的）。從這個情節(jié)設計上看，前者可以視為一個人的心理獨白劇，而后者又何嘗不是如此。這種旨在引人入境的對情節(jié)的設計與關注很是類似于講述故事。再如《蟬》詩，是把蟬設計在了一個巨大而無情的綠樹中，整個有關蟬的心理故事都是在這個大樹中講述的，而也只有在這個大樹中講述，蟬的一切心理活動與感受才是合情合理的，我們也正是在這個大樹的情境中才能以類比的方式想象下文中的“我”的處境。在前引《燈》詩中，雖沒有為燈設計一個外在的情節(jié)，卻把燈一剖為二（“皎潔終無倦，煎熬亦自求”），以皎潔與煎熬突出了燈的內(nèi)在矛盾與沖突，從而為后面兩兩對舉的情景提供了線索與依據(jù)。于是這具有了線索的斷片式的情景便也具有了某種情節(jié)上的意義了。而整首詩也就成了一首敘述有關燈的故事的詩了。李商隱的詩是常常如這樣既指向內(nèi)，又不乏一定的情節(jié)性的。又如在《落花》詩中，開頭便設計了一個分手的情節(jié)，分手的地點與時間皆有，但故事卻隱含在落英繽紛的感傷氛圍中：

高閣客竟去，小園花亂飛。

參差連曲陌，迢遞送斜暉。

腸斷未忍掃，眼穿仍欲稀。

芳心向春盡，所得是沾衣。

詩中的故事被刻意地背景化了，我們不知這個有關分手的故事的前因后果，來龍去脈。對方也僅僅被含糊地成為“客”，關于他或她，我們一無所知，我們不知道他或她是依依而走的，還是決然而去的，我們能看到或想到的至多只是一個落花紛飛之下漸行漸遠直至消失了的背影。當然，在一首以抒情為目的的詩中，講故事并不是它的本分。但講故事對抒情的作用卻不容小覷，這個作用有時不光是作為一種抒情的輔助手段，它甚至還擴大了抒情的內(nèi)涵，增加了抒情的內(nèi)容。比如這首，因為開頭透露出了一個只截取了送客這一情節(jié)的故事，遂使得原本只是傷春的單一目標變成了“刻意傷春復傷別”的雙重主題了。這是一個極為巧妙的情節(jié)上的設計：因為有了故事的參與，整個抒情變得豐富了生動了，盡管這只是個一鱗半爪的故事，但它的主旋律卻始終貫穿在接下來的抒情中。從敘事的角度看，這個接下來余音裊裊的抒情于是也可以看作是送客后對“我”的心境的描述。

當然，一首詩里面含著些事并不奇怪，但這些事若具有一定的情節(jié)性、故事性，而且這種情節(jié)性與故事性還是刻意設計出來的，就顯得較為新奇了。董乃斌先生在《李商隱詩的敘事分析》中敏銳地指出，“李商隱沒寫過傳奇小說，但他的詩中有一些在精神上實與傳奇相通。”1唐傳奇蓬勃興起在中唐前后，李商隱正逢其時，他對傳奇的態(tài)度如何雖尚不得而知，但他的創(chuàng)作受到當時新興文體的影響卻是完全可能的。這在前面的一些論述中或許可以看到些蛛絲馬跡。下面我們再從一首具有完整故事情節(jié)的詩來印證董先生這一頗有創(chuàng)見性的觀點：

無題四首之四

何處哀箏隨急管，櫻花永巷垂楊岸。

東家老女嫁不售，白日當天三月半。

溧陽公主年十四，清明暖后同墻看。

歸來展轉(zhuǎn)到五更，梁間燕子聞長嘆。

這首詩大概可稱為是故事類型的詩，或說是用詩寫成的一個故事。詩的開頭即描述了一個熱鬧的外部世界。隨即故事的人物登場，一個是似乎永遠處于“白日當天”境況下的東家老女，另一個是沐浴在清明之后溫暖氣候中年僅十四歲的溧陽公主。她們此時顯然都被外面的氣氛所感染，于是出現(xiàn)了同上墻頭往外眺望的情景。這兩個人物無論是在身份地位上，還是年齡心理上都存在著極大的差距，這無疑導致了她們同墻窺看的心情、心境上的差別。當然觀看的結(jié)果也是不一樣的。故事的唯一主角東家老女歸來后，心情抑郁，長夜無眠，一直輾轉(zhuǎn)到五更時分，見此情景，就連梁間巢中的燕子也忍不住要為她唏噓長嘆。至于那個十四歲的公主，因并非是作者關注的焦點——作為角色，她只是一個陪襯，一個作對比用的配角而已——她歸去后的心意如何，是無須我們?nèi)リP心的。

在詩中設計情節(jié)，講述故事，肯定不是始于李商隱。但在如此短小的篇幅中，能夠?qū)⑷宋锏男袨?、心理等方面刻畫得如此生動的，恐怕李商隱之前還沒有。這很顯然得益于故事的講述方式，具體地說，就是這首詩巧妙地設計了兩個具有對比性的人物，并使得她們之間的對比以非常尖銳鮮明的方式表現(xiàn)了出來。從唐傳奇的角度看，無須多言，這種以人物間的對比、沖突、矛盾為中心的寫作方式正是典型的小說家數(shù)。很難想象，在唐傳奇興起之前，能見到如此成熟地運用小說筆法的抒情詩歌。此外，李商隱詩中，還有利用人物前后的對比的：

無題

八歲偷照鏡，長眉已能畫。

十歲去踏青，芙蓉做裙釵。

十二學彈箏，銀甲不曾卸。

十四藏六親，懸知猶未嫁。

十五泣春風，背面秋千下。

這是一幅人物成長經(jīng)歷的速寫圖。詩中敘述的故事很簡略，但很傳神。故事中的主人公，一個八歲的小女孩，從朦朧的愛美之心與偷學照鏡的竊喜心理開始，直到十五歲時飲泣春風，一個少女成長的過程就戛然而止了。至此，這個少女是否還能繼續(xù)成長下去，這顯然是個令人擔憂的問題。我們通過她前后情形的對比，可以看到這個少女正在一年年一步步地失去她原先的自由與快樂。她的成長的空間也在逐漸地變得狹小封閉，從前她可以去遠的地方踏青，后來她的空間被固定了，變成學習彈箏的場所，再后來她被深深地藏了起來，關在了一個與世隔絕的封閉空間里，最后她象征性地在這個封閉的空間里飲泣春風，她的身后則是一個可向外界傳遞笑聲與身影的似乎在諷刺她的秋千。這個人物故事以她的背面飲泣而告終，這最后的動作似乎寓意著她的心已從面向未來轉(zhuǎn)向了過去，轉(zhuǎn)向了她曾經(jīng)的經(jīng)歷。她的成長于是宣告終止了。

李商隱還有不少詩，也是這般注重情節(jié)的設計或故事的講述，總體上以他的無題詩與詠物詩在這方面表現(xiàn)得最為充分。在他的詠物詩中，一個突出的現(xiàn)象是，李商隱幾乎很少從一個絕對旁觀的角度刻畫事物，他重體驗，傾向于表現(xiàn)出事物的內(nèi)在狀態(tài)——多數(shù)是一種矛盾與沖突的緊張狀態(tài)——如上述的《蟬》詩，就把蟬置身在一個與它形成緊張對立關系的大樹中進行描述，這樣的情節(jié)設計不能說是無意的。總之，在他的詩作很是有些人物故事可講的，詩中也確是隱隱地含著某個故事，最起碼我們從中看到了作者對某一情節(jié)的關注與精心設計，而這個情節(jié)一定是和人物的表現(xiàn)、人物的心理動態(tài)密切相關的。很顯然，這是一種典型的小說筆法。這不奇怪，文體互通本是一個普遍的現(xiàn)象，詩可以入小說，小說的手法自然也可為詩所用。我們的這位詩作者就把小說的筆法運用到詩的創(chuàng)作中去了，從而使他的詩產(chǎn)生出了別樣的風采。

On the Using Allusions and narrative of Li Shangyins Poetry

CAO Yuan

Abstract： One of the important characteristics of Li Shangyins poetry is to use allusions. These allusions in the poems not only have been highly iimagined， but also become an important part of the narrative， which embodies the transformation and the processing of them， with fictional plots， and more mainly in the narrative as the storys plot. Using allusions， fabricating plots， and narrative， in fact， are difficult to separate from each other. the former it provides the latter with its basic elements， and the latter makes the former no longer an isolated incident. From the perspective of “thing” to understand the narration， the plot and even the artistry of Li Shangyins poetry， is an important point of penetration.

Key words： Li Shangyin， Allusion， Story， Narrative， The Ornate Zither，The Untitled， Plot，Story

責任編輯：黃萬機

1 林賢治《魯迅選集》（書信序跋卷）湖南：湖南文藝出版社，2004，第171頁。

2 劉勰《文心雕龍·事類》：“事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以證今者也。”又曰：“是以綜學在博，取事貴約……用事如斯，可謂理得而義要矣?！眳⒁娖萘嫉伦段男牡颀埿Ｗ⑼ㄗg》，上海古籍出版社，2008年版，第427頁，431頁。

3 朱謙之著《老子校釋》，中華書局，1984，第88頁。

4 劉學鍇、余恕誠著《李商隱資料匯編》，中華書局，2001，第46頁。

5 《 錦瑟》：錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。

1 劉學鍇《從分歧走向融通——《錦瑟》闡釋史所顯示的客觀趨勢》，安徽師范大學學報（人文社科版），2003第三期，第280-288頁。

1 《淚》：永巷長年怨羅綺，離情終日思風波。湘江竹上痕無限，峴首碑前灑幾多。人去紫臺秋入塞，兵殘楚帳夜聞歌。朝來灞水橋邊問，未抵青袍送玉珂。

1 《詠云》：捧月三更斷，藏星七夕明。才聞飄迥路，旋見隔重城。潭暮隨龍起，河秋壓雁聲。只應惟宋玉，知是楚神名。

2 《蟬》：本以高難飽，徒勞恨費聲。五更疏欲斷，一樹碧無情。薄宦梗猶泛，故園蕪已平。煩君最相警，我亦舉家清。

3 《重過圣女祠》全詩如下：白石巖扉碧蘚滋，上清淪謫得歸遲。一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗。萼綠華來無定所，杜蘭香去未移時。玉郎會此通仙籍，憶向天階問紫芝。

1董乃斌《李商隱詩的敘事分析》，文學遺產(chǎn)，2010第三期，第39頁。