于堅：詩歌必須要有它的場

上世紀(jì)80年代，中國詩歌的一個重要事件是“第三代詩人”的出現(xiàn)，組成了如南京“他們”，上?！昂Ｉ显娙骸保拇ā懊h主義”、“非非主義”等等詩歌派別?！暗谌娙恕痹噲D反叛朦朧詩，反崇高、反英雄、反理性、反文化，強調(diào)日常經(jīng)驗的表達和日常語言的運用。

1985年，于堅與韓東等人合辦詩刊《他們》，次年發(fā)表成名作《尚義街六號》，1994年于堅發(fā)表的長詩《0檔案》中日常和瑣碎事物的羅列、大量詞語的堆疊，又以其實驗性引起了巨大的爭議。無論從寫作實踐的價值還是詩觀的明確性來看，于堅都可以看作“第三代詩人”的代表人物，也是后來“口語寫作”和“民間寫作”陣營的中堅者。

于堅認為，“對真正有力量的詩人來說，他使用的只有漢語”，關(guān)鍵是“修辭立其誠”。

“現(xiàn)在是詩歌界有點重修辭的傾向，寫得差的口語詩太泛濫了，而且自以為是，令人生厭，太乏味?！钡廊粓猿帧叭粘Ｉ睢钡纳裥?，“大部分讀者認為詩依然是抒情者的風(fēng)花雪月，而不能寫鹽巴”，他認為第三代詩人的意義就在于對包括朦朧詩在內(nèi)的感傷傳統(tǒng)的“反動”，而這種“反動”的意義今天還沒有意識到。

新詩的“招魂”

于堅近幾年一直在談新詩的“招魂”，在他看來，這是一個祛魅的時代，基于西方現(xiàn)代性的世界已經(jīng)日益同質(zhì)化和唯物化。而新詩，作為語言的急先鋒，使得現(xiàn)代漢語未徹底淪為功利性的工具。更重要的是，通過繼承中國“文”的傳統(tǒng)，新詩將把另一種完全不同的古老世界觀帶回這個拜物教盛行的世界。

新詩也是20世紀(jì)世界先鋒派文化運動的一部分。新詩就像蘭波、波德萊爾們的象征派運動、俄羅斯阿克梅派、惠特曼、垮掉的一代那樣是一種行動，這種具有浪漫氣質(zhì)的語言運動試圖將生命從死文字里解放出來。這一運動與世界的祛魅運動背道而馳。語言是存在之家，修辭立其誠。誠是存在的根基。19世紀(jì)以來，誠被物、商業(yè)、科學(xué)、技術(shù)嚴(yán)重遮蔽，不信如毒素一樣彌漫世界，懷疑主義導(dǎo)致未來主義?；浇淌澜绲男?、儒教世界的信……各種信都被科學(xué)技術(shù)宣布為迷信而迷失。

“詩言志”，“不學(xué)詩，無以言?！保鬃樱罢Z言是存在之家”（海德格爾）不僅是中國文明的古代方向，世界它文明亦然。德國詩人荷爾德林在18世紀(jì)末期，西方工業(yè)革命如火如荼的時代，覺悟到希臘人“充滿勞績，但還詩意地棲居在大地上”的往昔，并非偶然。

詩起源于薩滿?？鬃铀^“興觀群怨、邇遠、多識”就是祭祀之場的能。只是這種在遠古祭祀活動中的空間上的場被逐漸轉(zhuǎn)移到文字里。文明比神明更有凝聚力，以文照亮，這是中國的路數(shù)。文就是召喚詩出場的場。

詩，可以理解為某種不可見者，黑暗的、不可言說的、心、靈魂、有無相生的無、知白守黑的黑。本雅明所謂的“靈光”。

古代世界的光明與黑暗并存。一個不否定另一個，陰陽交替，有無相生，如今世界運動只朝著陽去，朝著有去。一切都在離開，就像以色列人渡過紅海，而彼岸不過是另一個飛機場。這是一個物的狂歡時代，物的喜劇時代，靈的悲劇時代。靈的孤獨時代。

招魂，在屈原那里是對離的恐懼。離就是不信了，不信，“大塊假我以文章”，文就失去了根基，“去終古之所居”。離已經(jīng)成為不可阻擋的世界趨勢。美國人正在開發(fā)月球。

招魂就是對存在的一次次守護、確認，在此，立其誠。

詩是一種行動

詩是一種行動，解放生命的行動。語言解放生命，也窒息、雅馴生命。

“文勝質(zhì)則史，質(zhì)勝文則野”，這是一種永恒循環(huán)，因此招魂之必要，吾日三省吾身。

詩教，對漢語來說，也是馬丁·路德那種意義上的新教。

西方詩比較機智，長于思辯、雄辯。西方詩玩吊詭玩得非常高明。這一點我印象深刻。但是吊詭也就是吊詭而已?！懊髟滤砷g照”，完全是廢話，但是有教堂那樣氛圍。

對西方的借鑒只是在巧言上。如何說，在西方思維方式的影響下，新詩確實更為豐富地敞開了漢語被遮蔽在黑暗里的那部分言說方式。梁實秋那一代人那么說可以原諒，因為他們是拿來主義時代，西方來的都是圣經(jīng)。我們不同，已經(jīng)翻譯了那么多，不只是書，整個環(huán)境都已經(jīng)西化。

古典中國其實已經(jīng)彼岸化了。全球化是一個巨大的此岸，沒有一個民族能夠幸免。奇跡是，漢語還在此岸。這是中國文明的諾亞方舟。

我們?nèi)绻€是上世紀(jì)30年代那些見識，我們就白活在這個時代了。新詩肯定不是外國詩，因為詩的物質(zhì)構(gòu)件依然是漢字，只是組合方式發(fā)生了變化。

中文與拼音文字的翻譯觸及到世界語言最堅硬的大陸。海德格爾所謂“語言是存在之家”，在這里最為明白。

這也就是為什么我們今天為何觸目所及，動身所至無不是西式環(huán)境，但我們依然是明白無誤的中國人。人此在于語言中，不是物中。

中國性，就是漢語。只要我們還在說漢語，就不必擔(dān)心。新詩的偉大不是它有沒有國際性，而是它守護了漢語之道。

詩被冷落乃是詩的光榮

詩人最重要的標(biāo)準(zhǔn)是“群”，“有水井處，皆詠柳永詞?！边@就是群。群并非群眾，而是像水井那樣團結(jié)。水是生命之源，它本具的團結(jié)是不言自明的。

群并不是迎合，而是召喚，領(lǐng)導(dǎo)。詩不是功利性的語言，修辭立其誠，所以可以信任。在這個唯物時代，新詩依然誠。曲高和寡，因為時代在以有用與否來度量一切。

詩被冷落乃是詩的光榮。世俗力量在今天亙古未有地強大，詩的神性完全被遮蔽了，因此詩必須在日常生活世界中行動。

現(xiàn)代的許多活動都企圖把詩歌引向有用。詩越有用，也越世俗。往昔黃金時代的衰落，正在于詩的有用。新詩的時代，詩徹底無用，這恰是詩的福音。

上世紀(jì)80年代是一個常被拿來和今天作比較的時期。那個時代物沒有今天這么強大，壓力來自文化、精神方面。文化的衰敗、精神的壓抑恰恰在黑暗里凝聚成一陣強大力量，一種復(fù)活的使命感，一種天才們在黑暗星空中彼此惺惺相惜的，彼此依存的創(chuàng)造氛圍，充滿激情、思想活躍，沒有功利、勇敢無畏，高貴純潔，詩人就像一群革命家。

我記得我和我的詩人朋友們經(jīng)常徹夜長談，口若懸河，從俄羅斯文學(xué)到卡夫卡，從薩特的存在主義到柏格森的直覺，仿佛我們與這些偉大人物是在同一個沙龍里。寫詩是光榮的，詩人就像中世紀(jì)佩劍的騎士，豪飲很普遍，長發(fā)披肩。

那個時代非常性感，生命的風(fēng)暴，壓抑太久，有點瘋狂，基本上都是過著凱魯亞克《在路上》寫的那種生活。當(dāng)然是中國環(huán)境下的，但已經(jīng)非?？駸崃?。詩是一種生活方式，一種行動，一種通過語言對生命的解放。我那時候經(jīng)常的一個說法，是要寫海明威那樣的硬漢詩。

現(xiàn)在是詩歌界有點重修辭的傾向，寫得差的口語詩太泛濫了，而且自以為是，令人生厭，太乏味。所以修辭被看重，但是這不是根本，詩不是修辭或者口水話的問題，而是修辭立其誠的問題，誠不立，無論怎樣修辭都是獲取功名的謀生技巧，就像唐代科舉考試的詩歌考卷那樣，真是字字珠璣的修辭。

我不反對過分的修辭，我也喜歡策蘭、阿什伯里的東西，在他們的修辭后面，都有著厚重。保羅策蘭甚至可以說是憤怒。但他們不是大詩人，修辭過度必然降低詩的品質(zhì)，因為那是一個二流的難度。老子早就說了，大音希聲，大巧若拙。過度的修辭其實是一種隱蔽的復(fù)制。

詩歌的場

我最近在上海的明美術(shù)館做了一個展覽，展出了我的120幅攝影作品以及《0檔案》。我將這個展覽命名為“0檔案之祭”。在這個展覽中，四個演員和我本人一道祭祀般地朗誦了《0檔案》。我將這首詩置于一個空間中，回到場，看它是否足夠重，足夠鎮(zhèn)住這個場。我也請來云南彝族的畢摩做了一場古老的祭祀。兩個祭祀在一起形成一種時空上的穿越，交匯。

這次經(jīng)驗使我再次認識了這首詩，許多東西我作為作者并不知道。比如最后兩章那種物的彌漫感，侵蝕感、吞沒感。這種感受如果只讀文本釋放不出來，而在一個空間中，這種感受被釋放了。我越來越意思到，現(xiàn)代詩躲在文本的堡壘中是一條歧路，現(xiàn)代詩應(yīng)當(dāng)像藍調(diào)、搖滾、布魯斯那樣在與空間建立關(guān)系，回到場。文本也是場，但文本也對應(yīng)著某種空間的場。許多技術(shù)條件都為場的創(chuàng)造準(zhǔn)備了條件。比如字幕、麥克風(fēng)、舞臺、燈光……這些技術(shù)為營造一種遠古的招魂之場準(zhǔn)備了條件。

我將美術(shù)館的空間設(shè)計成一個由我的攝影作品環(huán)繞著的祭壇，三個車間，中間這個是祭壇，豎立著高四米的巨幅照片。左邊是巨石的照片，隱喻著大地，右邊是大象的照片，也是隱喻。周圍是日常生活世界，包羅萬象的蕓蕓眾生。通過杜尚式的轉(zhuǎn)移，將云南高原的古老祭祀搬到這個西式教堂般的祭壇，以及朗誦、音樂、照片、舞蹈形成一種現(xiàn)代到招魂儀式。視之足之舞之蹈之言之，以實現(xiàn)巫師或文人這一身份的動詞式重返。詩是行動。

如果說創(chuàng)造模式的話，我想，新詩的朗誦會本身應(yīng)該成為詩人寫作的一部分，不能只到文本為止。在明美術(shù)館這個空間中，我才最終完成了《0檔案》的寫作。

柳永的水井也是一個空間。能不能置于空間中，對詩是一種檢驗。

我記得在揚州的一次詩歌活動中，當(dāng)?shù)厝嗽谑菸骱陌渡希R聲朗誦“春江潮水連海平”，那種韻律在天地之間響起，真是天人合一。但詩人們在船上朗誦現(xiàn)代詩時，情況則有些尷尬，詩在這個空間里沒有重量。那時我意識到新詩必須創(chuàng)造自己的場，水井。

重建日常生活的神情

我在日本、法國，美國和青年詩人聊天，他們說起荷馬、李賀、莎士比亞、海神波塞冬是張口即來。我記得在哈佛大學(xué)，宇文所安主持的我的詩歌朗誦會后，一位捷克的青年詩人送給我一個陶制的小怪物，他說這是邏各斯。

在中國大陸，最近幾十年的以貨幣重估一切價值真的是毀滅了許多東西，讀者也被毀滅了。許多偉大的知識不可思議地荒涼在書店里，束之高閣，對我來說真是不可思議。因為在我青年時代，這些都是地下讀物，看到一本就是一次探險。所謂“獻給無限的少數(shù)”，并非故意為之，讀者本來就是少數(shù)。

我的一個說法是，重建日常生活的神性。20世紀(jì)是個反生活的世紀(jì)?！吧钤趧e處”“故鄉(xiāng)批判”是寫作的主流。生活世界今天幾乎是蕩然無存，故鄉(xiāng)成為廢墟。人們生活在觀念中，生活如果它不是某種觀念的隱喻，它就是荒涼的。在這種語境里，詩重建日常生活的神性是一種自毀的冒險。詩人資格會被打上問號，日常生活是庸俗的，低賤，怎么寫這些？這是詩嗎？大部分讀者認為詩依然是抒情者的風(fēng)花雪月，而不能寫鹽巴。就像恩格斯批評歌德是小市民的寫作，這種意識形態(tài)依然強大。

《尚義街6號》的意義僅在于，它重返席勒所謂的“樸素之詩”。當(dāng)年遭到的質(zhì)疑，許多讀者不認為那是“詩意的”，詩意的是“再別康橋”或者朦朧詩、海子。雞湯式的抒情在中國寫作史上根深蒂固。三十年代的某個時期，新詩失去了二十年代的狂飆突進的生命感，新瓶裝舊酒，感傷之詩再次流行。朦朧詩也是感傷之詩。只是到第三代人才對此進行了真正的反動。這種反動的意義到今天都沒有被認識到。我以為這是對漢語氣質(zhì)的一個偉大貢獻。漢語在宋以后越來越偏向感傷，樸素之詩越來越弱，這導(dǎo)致了文明的衰落。

今天我覺得雞湯寫作又在回潮，詩人很焦慮。似乎越來越熱衷于各種聯(lián)誼活動，圈子，評獎。很不自信，渴望體制認可。自信的詩人極少。沒有八十年代那么多，那時候，詩人信奉的是桃李無言下自成蹊?，F(xiàn)在，王婆越來越多了。詩人與體制的關(guān)系也發(fā)生了變化。美學(xué)上沒有進步，與世俗倒越來越勾搭了。

20世紀(jì)80年代的詩人與體制不僅有美學(xué)上的對立，也有世俗的對立，他們是純粹的詩人，波西米亞人。屈原、李白、蘇軾、惠特曼、藍波、波德萊爾、阿克梅派、里爾克、奧登、拉金、垮掉的一代、第三代……不是一種修辭，而是一種延綿不絕、非主流的存在方式。