西南油畫與當(dāng)代油畫的源流與現(xiàn)狀

吳永強(qiáng)

【提要】新潮美術(shù)興起，西南油畫先后經(jīng)歷了云南“新具象”與生命之流、川渝“新生代”與“新傷痕”、都市經(jīng)驗(yàn)與全球化、“新卡通一代”與圖像轉(zhuǎn)換等階段，實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。如今，在市場(chǎng)支配藝術(shù)和藝術(shù)家集群化的語境下，西南油畫進(jìn)入了一個(gè)多元而迷茫的時(shí)代。

1979一1984年，以四川美術(shù)學(xué)院學(xué)生畫家群為主體的四川畫派 ，以“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土繪畫”寫下了西南油畫史上的經(jīng)典一頁。從知青題材的“傷痕”作品，到羅中立的《父親》，四川畫派又陸續(xù)擺下了鄉(xiāng)土繪畫的盛宴，遂令西南內(nèi)外，跟風(fēng)者眾。從1979年的“新中國成立三十周年全國美展”、1981年的“第二屆全國青年美展”，到1982年和1984年的兩次四川美院師生進(jìn)京作品展，西南油畫不斷以自然主義的寫實(shí)風(fēng)格和“小、苦、舊”的題材形象收獲贊譽(yù)。然而變化總在盛景之后，1984年第六屆全國美展之后，隨著新潮美術(shù)的興起，西南油畫隨四川畫派一道走向沉寂。不過正是在沉寂之中，新的種子開始發(fā)芽。

一、云南“新具象”與生命之流

西南油畫的新因素最早出現(xiàn)于云南“新具象”群體。1985年，云南畫家張曉剛、毛旭輝、潘德海聯(lián)合上海畫家侯文怡、張隆（昆明籍）、徐侃先后在上海、南京兩地舉辦展覽，取名為“新具象”。隨后，他們吸收西南三省成員，發(fā)起組織了“西南藝術(shù)研究群體”，形成一場(chǎng)“新具象”運(yùn)動(dòng)。按照毛旭輝的解釋，所謂“新具象”，就是“心靈的具象，靈魂的具象” ，他們借此表達(dá)對(duì)自然主義、矯飾主義的反對(duì)和對(duì)生命直覺的推崇?！靶戮呦蟆背蓡T也曾追隨過鄉(xiāng)土題材，如張曉剛的《天上的云》《暴雨將至》，葉永青的《牧羊村的撒尼姐妹》，毛旭輝的《圭山組畫》等，均取材于西南邊遠(yuǎn)山村，不過這些作品并未屈從于鄉(xiāng)土自然主義，而是借鑒了早期現(xiàn)代派的語言風(fēng)格，因?yàn)樽髡叩年P(guān)注點(diǎn)并不在鄉(xiāng)土題材本身，而在于傳達(dá)內(nèi)心情緒和追求形式上的現(xiàn)代感。在這方面，周春芽也可算一個(gè)例子，其創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代初期的《藏族新一代》《剪羊毛》，同樣用鄉(xiāng)土題材承載了一種表現(xiàn)性意趣和有現(xiàn)代感的形式構(gòu)成。他們與1980年出現(xiàn)的重慶“野草畫會(huì)”異曲同工，在西南油畫界埋下了現(xiàn)代性的種子。

“新具象”的出現(xiàn)，使這顆種子始得發(fā)芽?！靶戮呦蟆背蓡T的作品不僅告別了鄉(xiāng)土寫實(shí)模式，也與當(dāng)時(shí)北方的理性繪畫相對(duì)應(yīng)，成為“85美術(shù)新潮”生命之流的重要組成部分。在稍后出現(xiàn)的昆明“南蠻子”群體、貴陽“原始風(fēng)”、成都“紅黃藍(lán)畫會(huì)”以及四川美院新一代學(xué)生畫家的創(chuàng)作中，我們都能觀察到這種流向，那就是借鑒現(xiàn)代形式來表達(dá)直覺感悟并強(qiáng)調(diào)原始生命體驗(yàn)。當(dāng)時(shí)，高名潞曾撰文討論四川美院81級(jí)畢業(yè)生的油畫作品，通過將其與該校77級(jí)作品和中央美院、浙江美院同年級(jí)作品比較，文章指出，再現(xiàn)距離和理性，重視形式風(fēng)格和表現(xiàn) ，是新一代四川美院油畫創(chuàng)作的特點(diǎn)。其后，牟群在一篇評(píng)價(jià)1986年四川美院第二屆“學(xué)生自選作品展”的文章中，將這一批學(xué)生稱為“第二代四川群體”，認(rèn)為他們“以形式崇拜和自由追求為己任”。 兩篇文章都道出了一個(gè)事實(shí)，即年輕一代的西南油畫家正在與過去作別。其實(shí)，這種情況也發(fā)生在上一代畫家身上。例如，毛旭輝、張曉剛、葉永青、周春芽等，也從過去借鑒印象派、后印象派轉(zhuǎn)向了對(duì)表現(xiàn)主義、原始主義和超現(xiàn)實(shí)主義的吸收。

雖然提倡主觀表現(xiàn)，可是在“85美術(shù)新潮”時(shí)期，許多西南油畫家仍然保持了鄉(xiāng)土溫情，他們的作品明顯地帶有地域色彩?！澳闲U子”宣稱“以西南的文化的蠻風(fēng)來復(fù)蘇沉睡的邊疆冷土” ，貴州畫家以現(xiàn)代派形式來釋放山地文化的野性，四川美院青年畫家如龐茂琨、朱小禾、張杰、陳衛(wèi)閩、翁凱旋、魯邦林、任小林、李強(qiáng)、閻彥、羅發(fā)輝、楊述等，也常在筆端流露出對(duì)鄉(xiāng)土的纏綿。這或許可證明西南油畫仍未斬?cái)噜l(xiāng)土繪畫的文脈。不過，恰好在這里，我們看到了它們與矯飾主義鄉(xiāng)土繪畫的區(qū)別，后者是跟風(fēng)和模仿，前者來自心靈的實(shí)誠。在他們的畫面中，再也見不到矯飾化的鄉(xiāng)土自然主義和“小、苦、舊”形象模式，而是形式多樣，充滿個(gè)性，富有現(xiàn)代感。即使采取寫實(shí)手法，也有作者獨(dú)特的現(xiàn)代性追求。

但是，在提倡觀念更新的歷史氛圍中，鄉(xiāng)土意識(shí)卻受到重新審視。德國藝術(shù)史學(xué)家貝爾廷曾從當(dāng)代藝術(shù)與全球文化身份的角度區(qū)分了“世界藝術(shù)”和“全球藝術(shù)”的概念，照此區(qū)分，“世界藝術(shù)”屬于地域性藝術(shù)，“全球藝術(shù)”才是表征多元文化平等的當(dāng)代藝術(shù) 。1986年11月，“云南油畫新作展”開展期間舉辦了云南油畫討論會(huì)，會(huì)上，毛旭輝提出要“更新繪畫的區(qū)域性概念” ，主張把區(qū)域性放到大時(shí)代的復(fù)雜體系中，自然而非硬性地呈現(xiàn)區(qū)域性特征。聯(lián)想到貝爾廷的觀點(diǎn)，我們覺得，他似乎已經(jīng)本能地趨近了“全球藝術(shù)”觀念。

二、川渝“新生代”與“新傷痕”

川渝“新生代”油畫以對(duì)都市經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，與生命流繪畫拉開了距離。但同時(shí)，又以對(duì)藝術(shù)家個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)的專注而與北方“新生代”油畫發(fā)生了呼應(yīng)，因此與后者一道，共同反映出20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代油畫由集體主義向個(gè)體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)。

北方“新生代”油畫以方力鈞、岳敏君等的“潑皮藝術(shù)”（或稱“玩世現(xiàn)實(shí)主義”）為內(nèi)容，它將起源于歷史轉(zhuǎn)折的宏大敘事隱藏于個(gè)體生存圖像，而川渝“新生代”油畫只是對(duì)純個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)。后者以心理敘事的方式展開，具有個(gè)人化、私密化和自戀性特征，并著意于暴露“青春殘酷”“肉身焦慮”和對(duì)傷害的迷戀，而不論它們采取卡通、艷俗、表現(xiàn)還是模糊化的圖像形式。正是在這個(gè)理由上，王林將其稱為“新傷痕”。其焦慮感，來源于面對(duì)都市異化的無所適從；其對(duì)傷害的迷戀，表征了個(gè)人在物化現(xiàn)實(shí)中的沉淪與掙扎。

這樣，川渝“新生代”油畫就不僅在共時(shí)性層面上與北方“新生代”油畫拉開了距離，也在歷時(shí)性層面上與“85美術(shù)新潮”的集體主義、英雄情結(jié)和宏大敘事漸行漸遠(yuǎn)。后者在“北方藝術(shù)群體”所追求的崇高和“理性”、浙江“85新空間”所表現(xiàn)的冷漠感中得到了具體呈現(xiàn)。在川渝“新生代”油畫中，我們?cè)僖惨姴坏嚼硇岳L畫所追求的“靜力學(xué)效果”和“靜呆美”，而只見到異質(zhì)的圖像、陌生的情境，傷感的氣質(zhì)和莫名的哀傷，從這個(gè)質(zhì)調(diào)上看，它倒似乎顯得與本土生命流繪畫存在血緣關(guān)系。

三、都市經(jīng)驗(yàn)與全球化

川渝“新生代”藝術(shù)足以成為一個(gè)標(biāo)志，代表了20世紀(jì)90年代西南油畫的關(guān)注點(diǎn)從鄉(xiāng)土題材轉(zhuǎn)向了城市題材。盡管仍然有以羅中立、陳衛(wèi)閩、陳安健、陳樹中等為代表的西南畫家以鄉(xiāng)土題材作畫，但他們也不再遵循過去鄉(xiāng)土繪畫的邏輯，而是基于對(duì)都市生存和現(xiàn)代化的反思，致力于建構(gòu)一種“新鄉(xiāng)土”風(fēng)格。而那些直接針對(duì)城市經(jīng)驗(yàn)和都市人格進(jìn)行創(chuàng)作的畫家，更是以其作品為90年代中期中國當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向留下了視覺證據(jù)。必須提到，西南畫家所表現(xiàn)的城市經(jīng)驗(yàn)，并不僅僅以“新傷痕”形式出現(xiàn)，而是采取了多元的角度，形成了多樣的圖式，在四川美院畫家中，鐘飆、龍全、俸正杰、何森、張小濤、翁凱旋、王大軍、楊勁松、劉芯濤等人的作品如此，在貴陽畫家中，董重、蒲菱、李革等人的作品也是如此。這在1997年由王林策劃，輾轉(zhuǎn)重慶、成都、昆明三地的“都市人格”系列展，以及同年由管郁達(dá)在貴陽策劃的“都市人格1997——重返烏托邦”展上，都得到不同程度的體現(xiàn)。

這種轉(zhuǎn)型同樣發(fā)生在成名更早的藝術(shù)家中間。例如，20世紀(jì)90年代，張曉剛創(chuàng)作了《手記》系列、《天安門》系列、《大家庭》系列，葉永青創(chuàng)作了《大招貼》系列，毛旭輝創(chuàng)作了《家長(zhǎng)》系列、《剪刀》系列，周春芽創(chuàng)作了《太湖石》、《綠狗》系列，這些作品不但以各自的方式反照了作者的都市經(jīng)驗(yàn)，而且無不以鮮明的本土化和個(gè)體化特征，宣告了對(duì)現(xiàn)代主義的放棄。但就其本土性文化特質(zhì)而言，它們卻不是依靠執(zhí)著于地域性文化經(jīng)驗(yàn)取得的，而是在更高的文化層面上，圍繞中國現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)或歷史文化，依靠個(gè)體性觀照而取得的。即便是圍繞大巴山題材進(jìn)行創(chuàng)作的羅中立，也不再以俯瞰的姿態(tài)發(fā)表對(duì)農(nóng)民的同情，而是以平視的角度，呈現(xiàn)農(nóng)村生活狀態(tài)，創(chuàng)造了關(guān)于中國農(nóng)村的人文圖像。在文化上，它們反映的是中國經(jīng)驗(yàn)而不是地域性經(jīng)驗(yàn)。這種對(duì)本土性立場(chǎng)的關(guān)注，凸顯出中國文化的身份問題，有利于使當(dāng)代藝術(shù)成為一種手段，以幫助中國文化在全球化語境中展開與世界的平等對(duì)話。

值得一提的是，在西南地區(qū)，同樣生活著一些候鳥型藝術(shù)家，由于經(jīng)常穿梭于國內(nèi)外，對(duì)他們而言，文化身份的問題更顯得迫切而緊要。在這些畫家中，重慶的何工可謂一個(gè)典型。何工在創(chuàng)作中將本土立場(chǎng)融于對(duì)個(gè)體立場(chǎng)的捍衛(wèi)，表達(dá)了對(duì)后殖民文化和一切固有偏見的批判。他以與新表現(xiàn)主義精神共鳴的作品，披露了其在國際上行走的歷程，為西南油畫與國際當(dāng)代藝術(shù)的近距離“接軌”，留下了一份生動(dòng)的檔案。

四、“新卡通一代”與圖像轉(zhuǎn)換

21世紀(jì)以來，與市場(chǎng)化同步，中國當(dāng)代藝術(shù)越來越陷入消費(fèi)文化語境，藝術(shù)家需要面對(duì)流行文化、網(wǎng)絡(luò)傳媒、動(dòng)漫游戲等信息時(shí)代和消費(fèi)社會(huì)的景觀。在這種情況下，“新卡通一代”應(yīng)運(yùn)而生。我們知道，“卡通一代”是一種新生代藝術(shù)樣式，盡管發(fā)端于廣州，卻繁榮于北京和川渝，所以早就與西南油畫結(jié)下了緣分。忻海洲20世紀(jì)90年代后期以來陸續(xù)創(chuàng)作的《城市卡通人》系列，一度成為西南新生代油畫的身份圖式。而“新卡通一代”的代表人物，也以熊宇、高瑀、陳可、沈娜、熊莉鈞、李繼開、楊納等占據(jù)多數(shù)。忻海洲曾寫道：“人們?cè)谖拿鞯挠螒蛑斜坏袼艿每ㄍɑ耍野l(fā)現(xiàn)，我們都是城市卡通人?！?到了21世紀(jì)，當(dāng)游戲、動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)、虛擬、“新新人類”不再僅僅是一些詞語，而成為人們尤其是青年人日常經(jīng)驗(yàn)中的現(xiàn)實(shí)時(shí)，“城市卡通人”以新的面貌還魂，成為西南油畫進(jìn)入21世紀(jì)的一道絢麗景觀。

“新卡通一代”包含了“70后”和“80”后兩代人，而以“80后”為主。如果說作為“60后”新生代的“卡通一代”還在努力用卡通圖像來隱喻其個(gè)人對(duì)時(shí)代遭遇的總體感知，試圖為自己成年后才陸續(xù)趕上的消費(fèi)文化和網(wǎng)絡(luò)文化發(fā)明易于識(shí)別的符號(hào)，那么，“新卡通一代”則更傾向于用游戲、動(dòng)漫圖像來指向自我，指向他們?cè)谙M(fèi)社會(huì)和網(wǎng)絡(luò)文化中早已習(xí)慣成自然的生活。相比于上幾代人而言，這種生活波瀾不驚，就好像隔絕了歷史，處于時(shí)間的空白地帶。不過，作為藝術(shù)從業(yè)者，藝術(shù)界的走向?qū)λ麄兌圆⒉皇且黄瞻?，這些年輕的西南藝術(shù)家覺察到，背襯都市經(jīng)驗(yàn)的“艷俗藝術(shù)”“卡通一代”“青春殘酷”余緒未散，而新生代自傳體仍然是一種能夠生效的藝術(shù)生存途徑；而在一個(gè)碎片化的生活圖景中，也的確只有回到自我，心靈才能得到安放。所以，西南“新卡通一代”表面上附著于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的卡通藝術(shù)、果凍藝術(shù)等潮流樣式立身，內(nèi)中卻縈繞著早前“新生代”式的自戀和多愁善感，這讓他們圍繞游戲、動(dòng)漫形象和虛擬世界，為21世紀(jì)的西南油畫注入了新的具體性。

高瑀和陳可這兩位不同性別的畫家，也許能夠作為恰當(dāng)?shù)睦?，幫助我們認(rèn)識(shí)川渝“新卡通一代”油畫創(chuàng)作的特色。高瑀吸收日本動(dòng)漫和村上隆、奈良美智等藝術(shù)家的影響，把在中國有“國寶”之稱的大熊貓打造成了一個(gè)符號(hào)化、內(nèi)含傲慢、充滿顛覆性的卡通形象GG。有評(píng)論者猜想，GG的狀態(tài)和情感出自高瑀本人，帶有畫家自傳意味 。如果此說成立，那么就意味著卡通創(chuàng)作成了藝術(shù)家協(xié)調(diào)自我沖突、舒緩情感的一種手段。陳可把得自奈良美智的啟示，連同日韓卡通藝術(shù)的整體影響，悄悄置換為一種頗具女性細(xì)膩感的情境性敘事。其形象滌除了奈良美智筆下小女孩的那股邪氣，其畫面帶著淡淡的憂傷，私密、敏感，幽遠(yuǎn)，充滿孩子氣，但又激起了人們窺視的欲望。如果我們可以把新卡通一代叫作“后新生代”，那么這兩個(gè)例子就寓言了“后新生代”西南畫家的一種創(chuàng)作取向，即既追求圖像轉(zhuǎn)換，又試圖顧影自憐，玩味私情。這種取向有川渝“新生代”的遺傳因子，又在傳遞過程中因與快速遭遇的消費(fèi)社會(huì)和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代發(fā)生碰撞，隨之散播開來，成為一種特質(zhì)，不斷在“新卡通”、“小清新”藝術(shù)以及“手感秀”的西南“新新人類”繪畫中滲漏出來。

五、多元而迷茫的今天

如同國內(nèi)普遍存在的情況一樣，除了集中于院校，跨越體制內(nèi)外、久留或暫住北京、部落化生存和接受“文化產(chǎn)業(yè)”的介入，是西南地區(qū)畫家的基本生態(tài)。而部落化生存，是一個(gè)常在的現(xiàn)象，這說明，就大多數(shù)人而言，如今藝術(shù)是一個(gè)職業(yè)而不是愛好。成都的“藍(lán)頂”“濃園”“高地”，貴陽的“城市零件”，云南的“麗江工作室”以及一度火爆的昆明的“上河會(huì)館”“創(chuàng)庫”等，還有散布在這些城市和其他地方大大小小的藝術(shù)家村落或藝術(shù)聚集區(qū)，集中了大量創(chuàng)作油畫的藝術(shù)家。而且，伴著最近幾年藝術(shù)市場(chǎng)的低迷，客京滯留798、宋莊等地的西南畫家有逐漸回流的趨勢(shì)，目的地一般以成都為多，因此成都畫家的數(shù)量在西南三省城市中居于首位，也相對(duì)更為集中。

面對(duì)一種藝術(shù)進(jìn)行式，我們實(shí)在無法一一點(diǎn)出畫家的名字，也無法對(duì)今日西南地區(qū)或其中任何一個(gè)城市的油畫創(chuàng)作狀態(tài)做出一言以蔽之的概括。例如，如果我們說貴州是野性的，那么一個(gè)溫和的畫家的作品就將給出反例；如果我們說云南是簡(jiǎn)約的，那么一個(gè)云南畫家的復(fù)雜的構(gòu)圖就將證明我們的說法；如果我們說成都是重手感的，那么僅靠挪用圖像就能得到一件作品的畫家就將令我們住嘴。在這個(gè)藝術(shù)都難以被定義的時(shí)代，還指望依靠一個(gè)籠統(tǒng)的敘事來指認(rèn)一地藝術(shù)創(chuàng)作的真相，已經(jīng)變得十分可疑，所以我們寧愿相信，藝術(shù)家創(chuàng)作的真正差異性只存在于個(gè)體之間。這迫使我們不得不回到一種現(xiàn)象學(xué)起點(diǎn)上，對(duì)西南油畫的今日狀況形容它是“多元化”的，雖然這個(gè)詞在許多時(shí)候幾乎等于無話可說。

不過，一些碎片化的觀感依然是可以說出來的。就拿我們最為熟悉的川渝兩地來說，有的畫家注重文化觀念的傳達(dá)，有的畫家注重個(gè)人情感的表現(xiàn)，有的畫家關(guān)注圖像轉(zhuǎn)向，有的畫家注重傳統(tǒng)體驗(yàn)，有的畫家趨于外向的介入，有的畫家希望保持內(nèi)向的純粹……但在這多聲部的合唱中，我們?nèi)匀豢梢月牭揭粋€(gè)旋律，似乎就是“溪山清遠(yuǎn)”，猶記得這是2011年成都雙年展的主題詞之一。在創(chuàng)作上表現(xiàn)為用油畫、水墨或跨媒介手段來處理風(fēng)景、靜物題材，或解構(gòu)和轉(zhuǎn)換中國傳統(tǒng)繪畫中的山水、花鳥圖像。盡管我們可以找到許多文化上的或觀念上的說辭來替這些做法辯護(hù)，但往往辯護(hù)的意義只存在于我們自己的文字之中。而且最近幾年，國內(nèi)畫界興起的一股旅行作畫風(fēng)潮也深深地影響了西南畫壇。油畫家們近到郊外，遠(yuǎn)到異國他鄉(xiāng)，在原野間豎起畫架揮運(yùn)畫筆。這當(dāng)然能夠促進(jìn)油畫這門藝術(shù)再次面對(duì)自然。我們或可說，在這種情況下，油畫便得以重返其活力始發(fā)的現(xiàn)場(chǎng)，并向圖像統(tǒng)治繪畫的權(quán)勢(shì)發(fā)出挑戰(zhàn)。不過，這股風(fēng)潮也慢慢滋生出以寫生同化創(chuàng)作的現(xiàn)象，好像畫家只要帶上眼睛，具備一副手藝，便可接二連三地制造出作品，再也不必受思想、觀念、情感和想象力的折磨了。與此同時(shí)，寫生畫展被大量舉辦，寫生——的確只是寫生——之作填滿了大小展覽，它們編織出一道景觀，讓人誤以為，除了寫生，油畫家已經(jīng)無事可做了。其結(jié)果是，油畫更深地放縱了對(duì)物性的沉湎和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的疏離，而與此同時(shí)，明明只是寫生，畫面上只要淌著顏料，留下屋漏痕，就會(huì)被指認(rèn)成“當(dāng)代藝術(shù)”……對(duì)比之下，我們就未免懷念起何工一類的藝術(shù)家了，因?yàn)槲覀冊(cè)谒ǔＪ墙Y(jié)合跨媒介材料的油畫作品中，感受到一種流放者的氣質(zhì)，一種即使被邊緣化也不放棄“異爭(zhēng)”的姿態(tài)，這也許才是西南當(dāng)代油畫值得追求的精神方向。