二十世紀(jì)元雜劇賓白研究綜述

摘 要：元雜劇被王國維稱為元代“一代之文學(xué)”，對后世戲劇文學(xué)產(chǎn)生了極大的影響。賓白作為元雜劇的重要組成部分，元雜劇賓白研究在古代文學(xué)研究中是非常重要的一個問題。因此，梳理從元代至今的元雜劇賓白研究具有重要意義。元雜劇賓白的研究主要對二十世紀(jì)學(xué)者對于元雜劇賓白的研究成果進(jìn)行考察，相信對于促進(jìn)這一領(lǐng)域在今后的發(fā)展，會有一定積極意義。

關(guān)鍵詞：元雜??；賓白；綜述

作者簡介：朱珊珊，女，安徽懷遠(yuǎn)縣人，1987年生，武警工程大學(xué)理學(xué)院助教，中國古典文獻(xiàn)學(xué)碩士，研究方向為元明清文學(xué)。

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-05-0-04

一、二十世紀(jì)以前的元雜劇賓白研究

自從元雜劇出現(xiàn)，對于它的研究就開始了。從元代直到明初，出現(xiàn)了《錄鬼簿》《中原音韻》《太和正音譜》《錄鬼簿續(xù)編》等重要的元雜劇研究著作。但對于元劇賓白，這期間卻幾乎沒有論者關(guān)注，只有零星的幾則評論。如第一位元雜劇論者胡祗遹就對賓白評論道：“女樂之百伎，惟唱說焉?！薄耙怀徽f，輕重疾徐中節(jié)合度，雖記誦閑熟，非如老僧之誦經(jīng)?！盵1]稍后的夏庭芝也提到“國初教坊色長魏、武、劉三人，魏長于念誦，武長于筋斗，劉長于科范，至今行之?！盵2]這里的“說”和“念誦”指的便是賓白的表演。

到了明朝中葉，由于傳奇興起，為了從元雜劇中借鑒寫作手法，元劇賓白開始受到一定關(guān)注。徐渭、王驥德、臧懋循、孟稱舜等都對賓白進(jìn)行了研究。這些研究主要集中在以下幾個問題上：（1）“賓白”二字的本義，尤其是對“賓”的釋義。徐渭認(rèn)為：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也?！盵3]姜南認(rèn)為：“北曲中有全賓全白，兩人對說曰賓，一人自說曰白?！盵4]凌濛初、李詡、單于都贊同后者。（2）賓白的作者問題。賓白既然是元雜劇的一部分，其作者自然應(yīng)該是劇作者，這本來不是問題。但臧懋循卻在《元曲選序》中說：“其賓白，則演劇時伶人自為之，故多鄙俚蹈襲之語?！盵5]首次拋出了對賓白作者的質(zhì)疑。之后，王驥德也認(rèn)為：“元人諸劇，為曲皆佳，而白則猥鄙俚褻，不似文人口吻。蓋由當(dāng)時皆教坊樂工先撰成間架說白，卻命供奉詞臣作曲，謂之填詞。凡樂工所撰，士流恥為更改，故事款多悖理，詞句多不通?！盵6]他在評《西廂記》時又說：“往聞，凡北劇皆時賢譜曲，而白則付優(yōu)人填補(bǔ)，故率多俚鄙；至詩句，益復(fù)可唾?！段鲙分T白，似出實甫一手，然亦不免猥淺。相沿而然，不無遺恨?！盵7]王驥德堅信賓白為伶人所作，且為此深感遺憾。此后，賓白伶人作就成了主流看法。（3）賓白的評價。前文可以看出，臧懋循、王驥德認(rèn)為，賓白語言“鄙俚”且存在“蹈襲”問題，對其評價很低。這也是他們認(rèn)為賓白是伶人所作的主要原因。而孟稱舜則認(rèn)為：“予謂元曲固不及，其賓白妙處，更不可及?！庇终f：“蓋曲體似詩似詞，而白則可與小說、演義同觀。”[8]他獨具慧眼地指出了賓白的價值。（4）賓白的審美標(biāo)準(zhǔn)。徐渭在《題昆侖奴雜劇后》[9]中提出，散白“尤宜俗宜真”，“尤忌文字、文句及扭捏使句整齊”。雖評論對象是明雜劇，但可看出徐渭對雜劇賓白的審美取向。另外，凌濛初、沈德符、丁耀亢、黃宗羲、黃周星也提出了對賓白的審美標(biāo)準(zhǔn)，皆體現(xiàn)出貴自然、反駢雅的傾向。不過，他們的評論對象是傳奇的賓白，而非元雜劇賓白。由這些問題的探討可見，劇論家對元劇賓白的關(guān)注度已比前一階段提高了。不過還是普遍對其評價不高。

清代元劇賓白研究的代表人物是李漁。他在《閑情偶寄·詞曲部》中以一章的篇幅縱論賓白。李漁沒有區(qū)分元劇賓白和傳奇賓白，是把整個戲曲賓白當(dāng)作研究對象。其賓白理論主要有以下幾個方面的內(nèi)容：1、提高賓白的地位。元代以來，人們普遍不重視賓白，但李漁認(rèn)為“賓白一道，當(dāng)與曲文等視”。[10]2、提出賓白的審美標(biāo)準(zhǔn)和具體寫法。李漁提出賓白的八項審美標(biāo)準(zhǔn)：聲務(wù)鏗鏘，語求肖似，詞別繁減，字分南北，文貴潔凈，意取尖新，少用方言，時防漏孔。同時，他還分別詳細(xì)闡述達(dá)到這八種審美標(biāo)準(zhǔn)的作法。李漁的賓白理論將賓白看作戲劇中與曲詞地位相等的重要組成部分，一改前人對賓白只是零星提及，只言片語的傳統(tǒng)，第一次對賓白進(jìn)行系統(tǒng)化的論述。在賓白研究史上有著重要的地位，對后世的劇論家如梁廷枏，吳梅都有直接影響。

晚清的梁廷枏在其《曲話》中也多次提及元劇賓白，對賓白的功能，曲白關(guān)系，以及賓白在元雜劇中的獨特作用都進(jìn)行了探討。

此外，對元雜劇賓白進(jìn)行評論的劇論家還有李調(diào)元、毛奇齡、焦循、楊恩壽、孔尚任、吳儀一等。不過，他們的討論篇幅既短，也沒有提出什么新問題，依然聚焦于賓白的本義和作者問題，且對這兩個問題也沒有提出不同于明人的新觀點。只有楊恩壽關(guān)注到一個新問題——賓白的敘事功能。楊恩壽在《詞余叢話》中說：“若敘事，非賓白不能醒目?！庇终f：“若僅以詞曲敘事，不插賓白，匪獨事之眉目不清，即曲之口吻亦不合?！睏钍系倪@一發(fā)現(xiàn)極富創(chuàng)見，可以說是后世對賓白敘事功能研究的濫觴。

總之，二十世紀(jì)之前的元雜劇賓白研究成就不高，論者不多，但已經(jīng)提出了焦點問題，這幾個問題在之后的元雜劇賓白研究中依然是熱點。其中，成就最大的研究者是李漁，他的賓白理論豐富而系統(tǒng)，對后世研究者有重要影響。

二、20世紀(jì)元雜劇賓白研究

由于五四之后對俗文學(xué)的重視以及從西方引入戲劇理論的影響，再加上1958年關(guān)漢卿被教科文組織選為世界文化名人這一大事件的推動，20世紀(jì)以來，學(xué)者對元雜劇的研究熱情高漲。在這種情況下，元雜劇的賓白研究自然也跟著興盛起來。二十世紀(jì)早期最有成就的兩位劇論家王國維和吳梅。他們不約而同的對元雜劇賓白進(jìn)行了研究，并提出了不同的看法。由王國維和吳梅開啟的20世紀(jì)元雜劇研究可謂成果眾多。據(jù)吳國欽等人的統(tǒng)計，20世紀(jì)元雜劇研究有專著366部，論文1057篇。[11]可是，這數(shù)百專著、千篇論文中，專論元雜劇賓白的期刊論文只有6篇，學(xué)位論文僅2篇，專論賓白的專著則一部也沒有，普遍的情況是在元雜劇的總論中提及賓白的若干問題。[12]可見，與元雜劇研究的總體繁榮相比，元劇賓白的研究還是顯得比較薄弱。不過，相對于古代的元劇賓白研究，20世紀(jì)還是在以下幾個方面取得了新的成績。

（一）賓白作者問題

元劇賓白的作者問題一直是元劇賓白研究的熱點。到了20世紀(jì)，這仍是學(xué)者最為關(guān)注的問題，而且除了爭論賓白的著作權(quán)歸屬之外，學(xué)者們也由此涉及到賓白的時代問題。民國之前的主流觀點是認(rèn)為賓白是伶人所作。1912年，王國維在《宋元戲曲史》中對此說進(jìn)行了反駁。他的觀點主要有以下幾點：

第一，從曲白不可分割的角度證明曲白當(dāng)為一人所作。即“元劇之詞，大抵曲白相生，茍不兼作白，則曲亦無從作，此最易明之理也?！钡诙栽獎≠e白中使用明朝已無的“曳刺”“點湯”等詞作為論據(jù)，證明元劇賓白“必為當(dāng)時之作無疑”，而非后人所加。這種論證方法實際上開啟了以漢語史來研究賓白作者問題的先河，對后世影響很大，尤其是21世紀(jì)的賓白研究。第三，將兼有元明刊本的元雜劇進(jìn)行不同版本的對比，得出“字句亦略相同”的結(jié)論。第四，肯定元劇賓白的藝術(shù)性，認(rèn)為雖然“鄙俚蹈襲者固多”，但有些已達(dá)到“曲白相生”的藝術(shù)境界。他以《老生兒》為例評論說：“元劇中賓白，鄙俚蹈襲者固多，然其杰出如《老生兒》等，其妙處全在于白。茍去其白，則其曲全無意味?！钡谖?，對于為什么元刊本雜劇賓白缺漏或全無賓白，王國維認(rèn)為并非作者沒寫，而是“白則人人皆知，曲則聽者不能盡解”，所以“坊間刊刻時，刪去其白”。

同時代的曲論大家吳梅與王國維看法不同。他認(rèn)為“蓋科白至明人而始工”，元人不注重賓白，賓白僅僅是“驅(qū)使曲文”?？梢姡瑓敲贩磳∽骷艺f，而認(rèn)為賓白是明人添加的。但吳梅只是提出觀點，卻并無詳細(xì)的分析。

王國維的觀點和論證方法在幾十年后卻引起了爭議。

1957年，尹明發(fā)表《元人雜劇中賓白是誰作的》一文，對王國維的賓白作者論進(jìn)行了質(zhì)疑。他認(rèn)為王以《老生兒》中賓白的地位和藝術(shù)成就論證整個元劇賓白顯得以偏蓋全，他提出元劇中固然有像《老生兒》一樣重賓白的劇本，“但也有些劇本，去掉賓白，前后也可以聯(lián)貫?！庇终J(rèn)為王國維僅以元劇賓白使用宋遼金語言來斷定作者非明人也過于武斷，因為“戲劇里，特別是古典戲劇，保留過去的詞匯是很多的?！币髡J(rèn)為，元雜劇賓白一部分為作者所寫，也有一部分為后來人所增加，且兩部分互相混雜，因此，把賓白作為劇作家的作品，貿(mào)然以賓白來說明劇作家思想是有問題的。

到了80年代，徐樹恒也撰文對王國維的觀點進(jìn)行了反駁。[13]徐文的貢獻(xiàn)在于，他采用版本學(xué)的方法，通過考察元雜劇在明代的流傳情況弄清了元劇賓白發(fā)展變化的原因和軌跡（來龍去脈），得出內(nèi)府對元雜劇賓白的定型起到主要作用的結(jié)論。他認(rèn)為，王國維所說的，在元代雜劇賓白已達(dá)到曲白相生的高度這一情況“否認(rèn)了明人對元刊雜劇大加修改的事實，是不符合元人雜劇賓白發(fā)展變化的實際情況的”。徐樹恒認(rèn)同王國維用元明刊本進(jìn)行比較，但對比較的結(jié)果卻不贊成。徐自己以《元刊雜劇三十種》和《元曲選》兩種刊本的《老生兒》的賓白進(jìn)行比較，認(rèn)為元本賓白的作用僅僅是交代事件的發(fā)生與發(fā)展，而到了明本則不僅篇幅擴(kuò)大了十倍，而且塑造人物，展開戲劇沖突都由賓白來完成，取得了高度的藝術(shù)成就。由此，徐樹恒認(rèn)為，“明代藝人和作家對元人雜劇賓白藝術(shù)性的提高，是起了突出的作用的?！?/p>

李春祥[14]基本繼承了王國維的觀點，認(rèn)為曲白均為劇作家所作，并對尹明的看法進(jìn)行反駁，但他的反駁只是停留在意氣之爭，卻拿不出有說服力的論據(jù)和富于邏輯性的論證。

相比之下，顧學(xué)頡[15]的觀點比較全面。他首先認(rèn)為臧懋循、王驥德認(rèn)為元劇賓白全為伶人所作的說法不可信。然后又將元明刊本加以對比，明本比元本賓白篇幅多得多，且同為明本，賓白相差也很大，由此，顧認(rèn)為“明人對于元雜劇也有不少增添或刪改的地方?！弊罱K得出結(jié)論：元雜劇賓白原是劇作家所作，但在流傳過程中經(jīng)過了伶人的增減和明人的改訂，已與本來面貌不同。

梅祖麟于1984年發(fā)表的《從語言史看幾本元雜劇賓白的寫作時期》一文非常重要。早在20世紀(jì)初，王國維就以元劇賓白中的“曳刺”“點湯”等詞語為宋遼金時代來判定元劇賓白為元人作，開了以語言學(xué)的方法來研究元劇賓白的先河。但王國維的論證范圍是個別的，論證方法也顯得粗疏和武斷。梅文繼承了王國維的研究思路，更加細(xì)致和科學(xué)。這篇文章最大的價值在于他提出一種判定賓白年代的方法，即用一個時代特有的幾種語言現(xiàn)象來為相近時代的作品斷代。相對于很多文學(xué)評論家的臆測式的推論，梅祖麟先生的分析和結(jié)論顯得更有說服力。可以說，這是第一篇真正從語言學(xué)角度研究元劇賓白的專題論文，對后來的學(xué)者從語言學(xué)方面研究元劇賓白產(chǎn)生了極大的影響。

此外，徐扶明、徐朔方也對元劇賓白作者問題發(fā)表觀點，他們認(rèn)為曲白皆為劇作家所作，但論據(jù)多因襲舊說，沒有提出新的研究角度和方法。

（二）賓白的功能問題。

關(guān)于元劇賓白功能的討論也是古已有之。但古代劇論者對賓白在元雜劇中的功能不甚重視。即使如李漁這樣重視賓白的代表，也說“即抹去賓白而止閱填詞，亦皆一氣呵成，無有斷續(xù)，似并此數(shù)言亦可略而不備者”[16]，認(rèn)為元雜劇中的賓白是可有可無的。只有清人楊恩壽認(rèn)識到賓白的敘事功能。他在《詞余叢話》中說：“若敘事，非賓白不能醒目?！庇终f：“若僅以詞曲敘事，不插賓白，匪獨事之眉目不清，即曲之口吻亦不合?！盵17]

到20世紀(jì)，元劇中賓白的功能也長期被忽視。吳梅在《顧曲塵談》中說：“是故賓白在元劇，確乎為點清眉目而設(shè)，誠不必求工。即每折抹去賓白，單讀曲詞，亦皆一氣呵成。雖不用賓白，亦無不可?！盵18]吳梅與李漁看法相似，認(rèn)為賓白只是為了點清眉目，甚至“不用賓白，亦無不可”，對賓白功能的輕視是顯而易見的。此后幾十年間，幾乎沒有學(xué)者對元劇賓白功能問題發(fā)表有分量的觀點。

直到80年代，先后有徐扶明的《元代雜劇藝術(shù)》[19]和祝肇年的《古典戲曲編劇六論》[20]這兩本專著對元劇賓白的功能問題用大篇幅進(jìn)行探討。徐扶明認(rèn)為，元劇賓白主要有以下功能：（1）對主角之外的人物，交代其處境、內(nèi)心，表現(xiàn)性格；（2）在楔子中擔(dān)當(dāng)主體內(nèi)容，借以完成交代劇情的任務(wù)；（3）諷刺鞭笞以及調(diào)劑情節(jié)、活躍觀眾的功能；（4）“曲白相生”，即賓白與曲文聯(lián)在一起，循環(huán)間用，彼此引帶，相得益彰；（5）因元雜劇為一人主唱的體制，故賓白還有節(jié)約主演體力的功能。祝肇年將元劇賓白分為敘事、聯(lián)接曲文、刻劃性格三種功能。兩人的分法相似，徐扶明多列出了諷刺調(diào)劑和節(jié)約主演體力兩種功能，顯得更加全面。另外，祝肇年還認(rèn)為，有的元劇用大段唱詞敘事，“往往是說唱藝術(shù)的遺跡，或是劇種還沒有完全戲劇化的反映”。言外之意，賓白的比重越大劇種的戲劇化程度越大。同時，80年代還有朱澤吉的《元劇賓白論》[21]一文專論元劇賓白的功能。朱文認(rèn)為元劇賓白有塑造人物、開展劇情和構(gòu)成場面的功能，與徐、祝大同小異。值得關(guān)注的是，朱文對傳統(tǒng)的“曲文抒情，賓白敘事”說提出了質(zhì)疑。他認(rèn)為將曲、白功能機(jī)械的區(qū)分開來不符合元雜劇的實際。事實上，元劇中的曲文是一種“把抒情因素和敘事因素、詩歌因素和戲劇因素有機(jī)融會起來的獨立的劇詩形式”，并非專于抒情，而是有一定行動性和敘事性的。同樣，賓白也不只有敘事功能，文中以《李逵負(fù)荊》《賺蒯通》《竇娥冤》中的抒情性賓白為例，說明有的賓白也有抒情功能。突破傳統(tǒng)觀念，注意到賓白的抒情功能，可以說是朱文的一大創(chuàng)見，對后來學(xué)者有一定影響。

1999年，韓國學(xué)者吳慶禧連續(xù)發(fā)表《論元雜劇賓白的文學(xué)功能》[22]上下兩篇，對元劇賓白的功能進(jìn)行了比較全面系統(tǒng)的闡述。吳慶禧也不贊成認(rèn)為“曲文抒情，賓白敘事”的傳統(tǒng)觀點。不過，他的論據(jù)和論證過程基本都借鑒自朱澤吉的《元劇賓白論》，沒有創(chuàng)新之處。吳文認(rèn)為元劇賓白的功能有五點：強(qiáng)化敘事性；突出非唱者的性格；豐富語言表演方式；使戲曲結(jié)構(gòu)趨于完整；營造喜劇效果。本文還對元劇“曲白相生”的現(xiàn)象進(jìn)行了分析?？偟膩碚f，作為少有的較為全面地討論元劇賓白功能的論文，這兩篇文章很有意義，但是作者對論題的探討篇幅雖多卻不夠深入，提出的觀點也幾乎都是前人舊說，無甚創(chuàng)見。

相比之下，董上德的《論元雜劇的文體特點》一文，雖論述重點是元劇的文體特點，但在賓白的功能方面，卻提出了一個很有價值的觀點：賓白的多少體現(xiàn)著元雜劇的戲劇化程度，賓白是元雜劇之所以能被看作戲劇的必不可少的組成部分。用作者的話說：“賓白所起的作用越大，則元雜劇的戲劇化程度就越高；反之，劇曲的自足性越大，元雜劇的戲劇化程度就越低”。[23]在這里，祝肇年之前模糊提出的觀點得到了更加明確的闡釋。

（三）元劇賓白的評價問題

古代劇論家大多重曲輕白，對賓白的藝術(shù)性評價不高。對賓白作者的質(zhì)疑、功能的忽視也大都由對賓白藝術(shù)價值的鄙夷而來。之所以如此，主要在于兩點：“鄙俚”和“蹈襲”。正如臧懋循所批評的：“其賓白，則演劇時伶人自為之，故多鄙俚蹈襲之語。”[24]20世紀(jì)以來，對于賓白這兩個備受批評之處，現(xiàn)代學(xué)者有了不同的認(rèn)識。

先說“鄙俚”。整個20世紀(jì)，一方面由于五四時期白話文運(yùn)動的倡導(dǎo)，再加上建國后對文學(xué)作品人民性的推崇，俗文學(xué)以及古代作品中通俗成分的價值得到重估。不僅很少有人再以“鄙俚”來批評元劇賓白，而且元劇賓白的俚俗被多數(shù)學(xué)者看作是“本色當(dāng)行”的體現(xiàn)。如王國維稱贊《竇娥冤》第三折【斗蝦蟆】曲時說：“此一曲直是賓白，令人忘其為曲。元初所謂當(dāng)行家，大率如此?！盵25]以賓白作為標(biāo)準(zhǔn)來形容曲的本色，可見王國維不鄙薄賓白之俗。

再來看元劇賓白的“蹈襲”問題。對此發(fā)表意見的學(xué)者主要是李春祥（1983）和朱澤吉（1985）。兩位學(xué)者都承認(rèn)元劇賓白的確存在“蹈襲”問題，但不贊成古代劇論家對其一味否定，認(rèn)為“蹈襲”現(xiàn)象有特定原因，也存在積極意義。李春祥把“蹈襲”現(xiàn)象分為兩種。一種是襲用當(dāng)時流行的生活成語，如“帽兒光光，做個新郎，袖兒窄窄，做個嬌客”常用作妄想霸人妻女的無賴的賓白。第二種是人物定場詩的雷同現(xiàn)象。例如，老年婦女的定場詩常是“花有重開日，人無再少年，不須長富貴，安樂是神仙”。作者認(rèn)為，對“蹈襲”現(xiàn)象不能簡單地予以否定，而是要考慮這么做的原因。有些雷同的詞句是當(dāng)時流行的生活成語，誰都可以隨意運(yùn)用，無所謂誰“蹈襲”誰，這也是表演程式化和人物類型化的需要。朱澤吉也認(rèn)為，這種程式化的賓白有助于區(qū)分人物類型，樹立舞臺形象，建構(gòu)戲曲的民族風(fēng)格，不能完全抹煞。此外，唐文林在《中國古代戲劇史》中也提到 “蹈襲”問題。他在書中分類列舉了元劇賓白中陳言套語的現(xiàn)象，并把這種現(xiàn)象歸因于優(yōu)伶間自相成立的行會和演劇技藝的師徒相傳。

可見，備受古代劇論家批評的賓白的兩大缺點基本上被現(xiàn)代學(xué)者翻案了。對元劇賓白的評價在逐漸提高。在這個過程中，有不少學(xué)者開始研究元劇賓白本身的藝術(shù)特點。

徐扶明在《元代雜劇藝術(shù)》中先對賓白進(jìn)行了分類。分為散白和韻白，又把散白分為獨白、對白、分白、同白、重白、帶白、插白、旁白、內(nèi)白、外呈答云十類，韻白分為詩對的賓白和快板、順口溜。后來學(xué)者的賓白分類大都與此相同。徐扶明把元劇賓白歸納為三個特點：第一，語言靈活，即由口語提煉而成，有時靈活加入蒙古語，也適當(dāng)引用文句；第二，語言性格化，即各色人物的賓白能使觀眾如見其人，如聞其聲；第三，富有動作性，是說賓白可以結(jié)合動作，揭示性格，增強(qiáng)氣勢。

門巋在《論元雜劇的賓白詩》中首次對賓白詩進(jìn)行專門的討論。作者認(rèn)為賓白詩作為民眾創(chuàng)作與文人創(chuàng)作的交匯、文言詩與白話詩最早的接榫點，具有很大研究價值，卻長期被湮沒，應(yīng)當(dāng)在詩歌史上補(bǔ)上這一頁。本文的價值在于發(fā)現(xiàn)了賓白詩這一有意義的研究對象，并對它的藝術(shù)特色和美學(xué)價值作了全面描述。

董上德的《論元雜劇的文體特點》[26]一文，以三分之一的篇幅對賓白的文體特征進(jìn)行了詳細(xì)分析，開創(chuàng)了從文體學(xué)、修辭學(xué)角度研究元劇賓白的先河。董文認(rèn)為元劇賓白的文體形態(tài)靈活多變，復(fù)合了代言體、說書體、笑話體等多種體式。賓白的靈活多變，也使得元雜劇成為一種融合多種文體的前無古人的藝術(shù)創(chuàng)造。

另外，在梅祖麟的《從語言史看幾本元雜劇賓白的寫作時期》之后，本時期又出現(xiàn)了李崇興的《<元曲選>賓白介詞中的“和”“與”“替”》、席嘉的《<元曲選>賓白中的語氣詞“麼”》等文章，開啟了從語言學(xué)角度研究元雜劇賓白的潮流。

注釋：

[1]胡祗遹：《黃氏詩卷序》，見《中國歷代劇論選注》第67頁。

[2]夏庭芝：《青樓集志》，見《中國歷代劇論選注》第89頁。

[3]徐渭：《南詞敘錄》，見《中國古典戲曲論著集成》（三）第246頁。

[4]姜南：《抱璞簡記》，轉(zhuǎn)引自徐扶明《元代雜劇藝術(shù)》第201頁。

[5]轉(zhuǎn)引自徐扶明《元代雜劇藝術(shù)》第201頁。

[6]王驥德：《曲律·雜論》，轉(zhuǎn)引自徐扶明《元代雜劇藝術(shù)》第201-202頁。

[7]王驥德：《西廂記評語十六則》，見《中國歷代劇論選注》第177頁。

[8]孟稱舜《酹江集》眉批，轉(zhuǎn)引自徐扶明《元代雜劇藝術(shù)》第209頁。

[9]見《中國歷代劇論選注》第133頁。

[10]李漁：《閑情偶寄》，浙江古籍出版社，1985年，第40頁。

[11]吳國欽、李靜、張筱梅：《元雜劇研究》，湖北教育出版社，2003年。

[12]《元雜劇研究》一書在論文目錄部分漏了李崇興、席嘉關(guān)于賓白語言學(xué)研究的文章，這部分通過知網(wǎng)補(bǔ)遺。

[13]徐樹恒：《關(guān)于元人雜劇的賓白》，見《中國古代戲曲論集》第137-149頁。

[14]李春祥：《元劇賓白的作者和評價問題》，見《宋元音樂文學(xué)研究》，第208-224頁。

[15]顧學(xué)頡：《元明雜劇》，上海古籍出版社，1979年，第23-26頁。

[16]李漁：《閑情偶寄》，浙江古籍出版社，1985年，第40頁。

[17]轉(zhuǎn)引自祝肇年《古典戲曲編劇六論》第195、196頁。

[18]吳梅著，解玉峰編：《吳梅詞曲論著集，南京大學(xué)出版社，2008年，第171-174頁。

[19]徐扶明：《元代雜劇藝術(shù)，上海文藝出版社，1981年。

[20]祝肇年：《古典戲曲編劇六論》，中國戲劇出版社，1986年。

[21]朱澤吉：元劇賓白論，河北學(xué)刊，1985年第1期。

[22]吳慶禧：談元雜劇賓白的文學(xué)功能（上），戲曲藝術(shù)，1999年第1期；談元雜劇賓白的文學(xué)功能（下），戲曲藝術(shù)，1999年第2期。

[23]轉(zhuǎn)引自吳國欽等編《元雜劇研究》第530頁。

[24]轉(zhuǎn)引自徐扶明《元代雜劇藝術(shù)》第201頁。

[25]王國維：《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1984，第86頁。

[26]原載于《戲劇藝術(shù)》1998年第3期， 轉(zhuǎn)引自《元雜劇研究》第528-533頁。

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