賈樟柯的現(xiàn)實(shí)感與世界性
——以“故鄉(xiāng)三部曲”為中心

符 曉

(長春理工大學(xué) 文學(xué)院，長春 130022)

賈樟柯的現(xiàn)實(shí)感與世界性
——以“故鄉(xiāng)三部曲”為中心

符 曉

(長春理工大學(xué) 文學(xué)院，長春 130022)

“故鄉(xiāng)三部曲”是賈樟柯早期影像風(fēng)格的代表。在“故鄉(xiāng)三部曲”中，賈樟柯運(yùn)用多種鏡頭表達(dá)關(guān)于紀(jì)錄的詩學(xué)，并在時(shí)代與故鄉(xiāng)兩個(gè)維度建構(gòu)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)感，形成具有世界性的中國新現(xiàn)實(shí)主義。

賈樟柯；“故鄉(xiāng)三部曲”；新現(xiàn)實(shí)主義；世界性

在中國第六代導(dǎo)演中，賈樟柯的世界性最強(qiáng)。所謂“世界性”指的是華語電影導(dǎo)演與世界電影及其制度所建立的關(guān)聯(lián)性，也可以看作是中國電影海外傳播的某種象征。由此言之，并兼及電影的海外傳播狀況，可以確認(rèn)賈樟柯的世界性。法國影評人塞西爾·拉熱斯(Cécile Lagesse)曾評價(jià)賈樟柯，“對于近二十年中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，賈樟柯的電影顯得尤為突出”[1]78，可以說是對他的定評。另外，賈樟柯還憑借多部影片在柏林電影節(jié)(1998)、威尼斯電影節(jié)(2006)、南特三大洲電影節(jié)(2010)和戛納電影節(jié)(2013)等多個(gè)國際電影節(jié)屢獲大獎(jiǎng)，成為華語電影在新時(shí)期的標(biāo)志。

賈樟柯1970年出生在山西汾陽，早年學(xué)習(xí)美術(shù)，1993年就讀于北京電影學(xué)院文學(xué)系，其間拍攝了《小山回家》，雖然這只是一部58分鐘的錄像電影，卻帶給賈樟柯關(guān)于理想的勇氣和信心。之后，他開始籌拍“故鄉(xiāng)三部曲”。所謂“故鄉(xiāng)三部曲”，是指圍繞賈樟柯故鄉(xiāng)講故事的三部影片：《小武》(The Pickpocket，1997)講述了大時(shí)代下一個(gè)扒手的友情、親情和愛情，訴說著小人物的悲歡離合；《站臺》(Platform，2000)刻畫了20世紀(jì)80年代一個(gè)文工團(tuán)的發(fā)展軌跡，“是在談80年代中國是怎樣生活過來的，面臨哪些問題，付出怎樣的感情經(jīng)歷”[2]；《任逍遙》(Unknown Pleasures，2002)則圍繞兩個(gè)街頭小子的日常生活嘗試表現(xiàn)出時(shí)代對青年的雙重浸染。“故鄉(xiāng)三部曲”是賈樟柯電影的奠基之作，從這三部影片中可以透視出賈樟柯的影像修辭和美學(xué)風(fēng)格，同時(shí)，三部曲也承擔(dān)了賈樟柯海外電影傳播的作用，因此也可以通過三部曲看到賈樟柯電影的海外傳播路徑和狀況。

1 回到現(xiàn)場：紀(jì)錄的詩學(xué)

《小武》是賈樟柯的第一部故事長片，也是使他名聲鵲起之作，因?yàn)橘Y金緊張的問題，這部影片當(dāng)時(shí)也留給導(dǎo)演和觀眾諸多遺憾，很多布景、燈光和造型等被賈樟柯做了簡化處理，但恰恰是這種簡化使他的電影在誕生之初就具有一種自然主義的現(xiàn)實(shí)感。賈樟柯的御用攝影師余力為曾指出，“《小武》出來是很粗糙的一個(gè)東西，包括燈光什么的，但可能也配合了它的主題吧，它就需要那種風(fēng)格”[3]138，概括出了賈樟柯早期影像的雙重性。及至《站臺》和《任逍遙》，粗糙的因子越來越少，而風(fēng)格的元素越來越多，漸漸形成賈樟柯的美學(xué)追求。事實(shí)上，賈樟柯并不希望在他的電影中出現(xiàn)比較矯飾和平滑的鏡頭感，他反而追求一種現(xiàn)實(shí)。在香港宣傳《小武》時(shí)，他說“這是一部粗糙的電影”，并解釋說“這是我的一種態(tài)度，是我對基層民間生活的一種實(shí)實(shí)在在的直接體驗(yàn)，我不能因?yàn)檫@種生活毫無浪漫色彩而不去正視它”[4]54?？梢姡麖?qiáng)調(diào)的是一種現(xiàn)實(shí)感，體現(xiàn)在電影手法上，是“回到現(xiàn)場”的美學(xué)訴求。賈樟柯嘗試將鏡頭集中在某個(gè)獨(dú)立空間中，不斷確定空間的存在感，既還原出生活時(shí)空的情境，又呈現(xiàn)出這個(gè)情境下人的存在狀態(tài)。

為了凸出“回到現(xiàn)場”，賈樟柯運(yùn)用了包括手持鏡頭、跟鏡頭、長鏡頭和搖鏡頭等多種電影語言并將之有效地綜合在一起。手持鏡頭因?yàn)榻咏搜蹖ν獠渴澜绲挠^察視角，所以具有的現(xiàn)實(shí)感更強(qiáng)。這種鏡頭在《小武》中最為常見，小武在手持鏡頭中搖蕩的身影將其塑造成為一個(gè)徹徹底底無根的人，浪蕩，漂泊。手持鏡頭也加強(qiáng)了“故鄉(xiāng)三部曲”的紀(jì)錄感，使之呈現(xiàn)出某種現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片的味道，加上跟鏡頭和長鏡頭，紀(jì)錄感更強(qiáng)，幾個(gè)鏡頭跳切或銜接起來就能有效地還原出事件發(fā)生的現(xiàn)場，使觀眾置身其中。以跟鏡頭為例，《任逍遙》中巧巧跟小濟(jì)走的場景，先后用了三組跟鏡頭，既把兩個(gè)人內(nèi)心深處的委屈、渴望、矛盾和妥協(xié)都通過鏡頭表現(xiàn)出來，又延長了兩個(gè)人在一起之前的漫長時(shí)間，通過跟鏡頭形成了關(guān)于愛的內(nèi)心隱秘象征。此外，長鏡頭和搖鏡頭可以簡化甚至禁止蒙太奇，在一個(gè)鏡頭中呈現(xiàn)出更多的與事件本身相關(guān)聯(lián)的要素，并將這些要素交給觀眾。在“故鄉(xiāng)三部曲”中，長鏡頭以時(shí)間上的慢增強(qiáng)了畫面的沉重感和人的沉重感，無論是《小武》、《站臺》還是《任逍遙》，只要以長鏡頭進(jìn)行敘事，無不蕩漾著關(guān)于人和時(shí)代的哀傷。其中，《小武》的最后一個(gè)鏡頭堪稱經(jīng)典，將多種鏡頭綜合運(yùn)用到極致，跟鏡頭和搖鏡頭先后銜接，構(gòu)成了一個(gè)2′38″的長鏡頭，將警察扣住小武和小武的內(nèi)心世界一氣呵成表現(xiàn)出來。這個(gè)鏡頭又可分為三個(gè)階段，先是用一個(gè)跟鏡頭拍攝警察領(lǐng)小武走在街上，然后將鏡頭對準(zhǔn)小武，手持?jǐn)z像機(jī)的抖動(dòng)感加深了他內(nèi)心的戰(zhàn)栗，最后將鏡頭轉(zhuǎn)向觀眾，用多個(gè)搖鏡頭將觀眾作為看客的精神狀態(tài)顯露出來，鏡頭的轉(zhuǎn)換隨即形成了視角的轉(zhuǎn)換，使視角在觀眾和小武之間變換，形成影像張力。

多種鏡頭的運(yùn)用增加了電影所表現(xiàn)的紀(jì)錄感，給觀眾一種回到現(xiàn)場的感覺，但賈樟柯并沒有僅僅用鏡頭去呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。除了運(yùn)用鏡頭之外，賈樟柯也大膽啟用了非職業(yè)演員去詮釋人物。三部曲的主要演員王宏偉和趙濤都不是科班出身，王宏偉當(dāng)時(shí)是北京電影學(xué)院文學(xué)系學(xué)生，趙濤是舞蹈教師，雖如此，但兩個(gè)人卻把人物塑造得頗為立體，其他演員的表演也錦上添花。選用非職業(yè)演員成為賈樟柯早期電影的特色，與職業(yè)演員相比，非職業(yè)演員表演中的憨、拙、慢、真和實(shí)更富有自然主義的氣息，表演的不穩(wěn)定和自由性恰恰還原出了作為三部曲中人物的焦慮與虛無，加之賈樟柯本人劇本性不強(qiáng)，很多時(shí)候是現(xiàn)場說戲，就更容易呈現(xiàn)出現(xiàn)場感和紀(jì)錄感，使很多鏡頭看上去具有紀(jì)錄片的傾向。另外，“故鄉(xiāng)三部曲”的紀(jì)錄特質(zhì)也與余力為密切相關(guān)。余力為曾在比利時(shí)國立電影學(xué)院學(xué)習(xí)，據(jù)他自己講，學(xué)校非常重視紀(jì)錄片的訓(xùn)練，“他們也注重紀(jì)錄片的創(chuàng)作性，認(rèn)為紀(jì)錄片的訓(xùn)練是一個(gè)最基礎(chǔ)的東西，包括你對事情的判斷方法，還有在現(xiàn)場的反應(yīng)和組織能力，要是你沒有紀(jì)錄片的訓(xùn)練，那根本就別想去拍劇情片”[3]135。正是早期的紀(jì)錄片攝影修煉，余力為才能協(xié)助賈樟柯完成他的影像修辭，使鏡頭呈現(xiàn)出紀(jì)錄性。

對于社會(huì)事件和歷史事件，紀(jì)錄片是一種很深刻的修辭，其普遍真實(shí)性能夠使事件以在場的形態(tài)存在。賈樟柯深諳其道，他并不直接觸碰社會(huì)和時(shí)代，卻以幾個(gè)邊緣人物為中心，塑造小人物的大歷史，不斷還原某一群人在某個(gè)特定歷史時(shí)間下的生活，嘗試最本真地重構(gòu)人與生活的真實(shí)感，所以才把紀(jì)錄性作為核心的影像原則。同時(shí)也必須注意到，“故鄉(xiāng)三部曲”雖然追求“回到現(xiàn)場”，然而與紀(jì)錄片卻存在一定的差別，在強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄感的同時(shí)，賈樟柯也將鏡頭中注入了諸多情感性的要素?！墩九_》和《任逍遙》中的很多廣角鏡頭，在大景深中將人物置于前景，人小而景大，仿佛是世界和現(xiàn)實(shí)之于人在特定時(shí)代中壓迫感的象征，浸潤著導(dǎo)演對于人物的感傷和同情；《小武》的最后一個(gè)鏡頭雖現(xiàn)場感極強(qiáng)，但是也同時(shí)凸顯了小武作為“局外人”的尷尬和失落。這樣一來，賈樟柯的電影就形成了帶有紀(jì)錄性質(zhì)的詩學(xué)，既能用鏡頭刻畫出人、時(shí)間和空間的在場感和現(xiàn)實(shí)感，又通過取景、調(diào)度、光線等加入了導(dǎo)演的主觀情感因素，既具有紀(jì)錄性又具有藝術(shù)性，既現(xiàn)實(shí)又飽含詩意，兼具了波德維爾在《電影詩學(xué)》中指出的“承擔(dān)故事信息流動(dòng)的信道的作用”“主題意義”(thematic meaning)和“表現(xiàn)性”(expressive)[5]的全部風(fēng)格功能，形成了帶有賈樟柯獨(dú)特性的風(fēng)格，也即形成了關(guān)于紀(jì)錄的電影詩學(xué)。

2 時(shí)代與故鄉(xiāng)：“故鄉(xiāng)三部曲”的現(xiàn)實(shí)維度

賈樟柯追求每一個(gè)鏡頭中的現(xiàn)場感，既具有紀(jì)錄感又飽含詩意，這些鏡頭拼貼在一起則構(gòu)成了三部曲共同的主題，即對人們在特定歷史時(shí)期生存狀態(tài)的觀照，關(guān)涉人，也關(guān)涉人所處的時(shí)空環(huán)境，所以賈樟柯鋪展了一個(gè)相對較長的時(shí)間畫卷，將人與生活的延展性毫無保留地呈現(xiàn)出來。具體言之，體現(xiàn)在時(shí)代(時(shí)間)和故鄉(xiāng)(空間)兩個(gè)方面，無論是時(shí)代還是故鄉(xiāng)，都被賈樟柯賦予有效的現(xiàn)實(shí)感，觀眾不難在他的鏡頭中體味到社會(huì)變革條件下人們思想所發(fā)生的正常的和非正常的變化，形成了人、時(shí)代與故鄉(xiāng)的多重互文。

“故鄉(xiāng)三部曲”訴說的分別是三個(gè)時(shí)代，或者說三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)。其中，《站臺》的時(shí)間跨度最長，縱貫了整個(gè)20世紀(jì)80年代；《小武》和《任逍遙》的時(shí)間節(jié)點(diǎn)分別是1997年和2001年。三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)構(gòu)成了整整一個(gè)時(shí)代，賈樟柯正是在這個(gè)時(shí)代中呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的。換句話說，時(shí)代不是賈樟柯所要表達(dá)的途徑，而是表達(dá)的對象本身。為了呈現(xiàn)出新時(shí)代，賈樟柯不停地運(yùn)用具有符號意義的事件同過去揮別，《小武》中小武在客車上行竊的鏡頭之后馬上接了一個(gè)毛澤東頭像掛飾的空鏡頭，意義頗深。兩個(gè)鏡頭成為兩個(gè)時(shí)代的象征，在毛澤東時(shí)代，“人們對毛主席傾盡了感情，硬是把他當(dāng)作阿彌陀佛”[6]，至少在“圣像”面前，絕不會(huì)有偷竊的行為出現(xiàn)。通過掛飾，賈樟柯有意致敬一個(gè)時(shí)代，但小武的所為又讓這個(gè)時(shí)代成為歷史。同樣，在以時(shí)間為敘述邏輯的《站臺》中，文工團(tuán)表演《火車向著韶山跑》的鏡頭出現(xiàn)在片頭字幕之前，說明那個(gè)時(shí)代已經(jīng)悄然結(jié)束。事實(shí)上，賈樟柯無意同過去告別，而是要著重襯托和強(qiáng)調(diào)新時(shí)代。他自己曾說，“我覺得在我進(jìn)電影學(xué)院后的這幾年里，我所接觸到的中國影片”“真正以老老實(shí)實(shí)的態(tài)度來記錄這個(gè)年代的影片實(shí)在太少了”“從良心上講，我也覺得應(yīng)該要想辦法去做一個(gè)切切實(shí)實(shí)反映當(dāng)下氛圍的片子”[4]54。正因如此，賈樟柯才大膽去表現(xiàn)當(dāng)下，為時(shí)代抒情，在影像中還原光陰的蹤影?！墩九_》中，文工團(tuán)作為一個(gè)整體的變遷和內(nèi)中個(gè)人的滄桑輪回都明顯帶有時(shí)代的印跡，文工團(tuán)的轉(zhuǎn)型和人的選擇成為20世紀(jì)80年代的普遍象征，對于生命和世界的感傷情懷也是時(shí)代賦予那一群人本真的特有的氣質(zhì)?！度五羞b》的故事發(fā)生在2001年，這個(gè)時(shí)期是社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一個(gè)新的歷史階段，喬三對待人和愛情的輕浮態(tài)度儼然是當(dāng)時(shí)一群人的代表，金錢既成全人又腐蝕人，喬三在金錢和道德之間失去平衡，才形成了關(guān)于時(shí)代的悲劇。

從表現(xiàn)手法上說，“故鄉(xiāng)三部曲”中的聲音給影像世界打上了深深的時(shí)代烙印，使電影的時(shí)代感更為突出。聲音主要分為兩種：一是音樂。《小武》中的東北二人轉(zhuǎn)和《霸王別姬》《愛江山更愛美人》《大花轎》等流行歌曲都是20世紀(jì)90年代的音樂符號象征，《心雨》出現(xiàn)了5次之多；《站臺》中《站臺》的旋律不斷回響，還有《愛你在心口難開》《是否》和《路燈下的小女孩》等20多首流行歌曲；《任逍遙》中除了同名歌曲外還出現(xiàn)了《愛我中華》《女人是老虎》《好人一生平安》等歌曲，幾乎所有音樂都具有很強(qiáng)的時(shí)代感。二是廣播。廣播是賈樟柯電影的一種符碼，廣播中經(jīng)常出現(xiàn)的是具有時(shí)間意義的政治新聞時(shí)間和時(shí)事廣播。如《站臺》中的“共產(chǎn)黨員的模范帶頭作用”“為劉少奇平反”和“通緝令”等廣播段落，要么是具有較強(qiáng)意識形態(tài)的政治廣播，要么是具有濃重時(shí)代感的教育廣播，這些廣播和音樂一起，在推動(dòng)故事情節(jié)和塑造人物形象方面具有很大作用。電影中聲音形成的蒙太奇無時(shí)無刻不將觀眾帶入到其所處時(shí)代的情境中，這種修辭在《世界》和《三峽好人》中進(jìn)一步得到確認(rèn)，也是賈樟柯電影的關(guān)鍵符號性要素。

對于“故鄉(xiāng)三部曲”所描述的那個(gè)時(shí)代，賈樟柯充滿了深深的鄉(xiāng)愁，汾陽和大同，故鄉(xiāng)成為鏡頭的共同指向，無論是在形式上還是在內(nèi)容上都非常明晰?！缎∥洹返谝粋€(gè)場景中，司機(jī)問小武去哪，小武只回答“進(jìn)城”兩個(gè)字，下一個(gè)場景就切到汾陽縣城西門口；《站臺》中文工團(tuán)多次乘車，行程的終點(diǎn)大部分都是汾陽；《任逍遙》強(qiáng)調(diào)的則是大同礦區(qū)青年的人生抉擇。三部電影都指向賈樟柯的故鄉(xiāng)山西，在賈樟柯的世界里，故鄉(xiāng)絕不是故事的發(fā)生環(huán)境而已，故鄉(xiāng)就是故事本身。賈樟柯一直認(rèn)為，山西在20世紀(jì)80年代以來的變化就是中國的一個(gè)縮影，因此鏡頭中的汾陽或大同可以發(fā)散到全中國。賈樟柯談及《小武》時(shí)曾言，某年春節(jié)回鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)心中的那個(gè)故鄉(xiāng)變得模糊不清，“最主要的變化就是現(xiàn)代化的進(jìn)程，商品經(jīng)濟(jì)對人的改變，已經(jīng)到了中國最基層的社會(huì)”[7]157，正是這種變化尤其是青年人的變化讓他決心拍攝《任逍遙》。在中國，汾陽和大同都是中部城市，古老而保守，一旦在改革大潮中發(fā)生了深刻的變化，必然說明變化之大，賈樟柯恰恰捕捉到了人經(jīng)過商品經(jīng)濟(jì)大浪淘沙之后泥沙俱下的面孔、身份和走向?！墩九_》中主要人物的角色、感情和思想不停地發(fā)生變化，文工團(tuán)也不斷走向解體，在磕磕絆絆之后又將中心落腳在汾陽，雖然汾陽也已經(jīng)開始陌生，但是畢竟那里才是故鄉(xiāng)。

在“故鄉(xiāng)三部曲”中，賈樟柯的故鄉(xiāng)是灰白色的，他極力將故鄉(xiāng)塑造成一個(gè)荒蕪且古老的鄉(xiāng)土，熙攘嘈雜的街道、行將坍塌的磚墻、了無生氣的遠(yuǎn)山，都成為故鄉(xiāng)的注腳，一直嘗試改變自己改變生活的人們，走在陳舊深重的故鄉(xiāng)土中，更能凸顯出故鄉(xiāng)作為三部曲中心事件的意義。需要說明的是，賈樟柯的影像世界雖然充斥著古老的黃土和頹敗的街市，雖然充斥著小人物和邊緣人，但呈現(xiàn)的并不是發(fā)展中社會(huì)的陰暗面。事實(shí)上，在看到社會(huì)不斷進(jìn)步和發(fā)展的同時(shí)，賈樟柯也看到了社會(huì)的發(fā)展與進(jìn)步所付出的巨大代價(jià)，無論是人還是人生活的世界。小武、鐘萍、巧巧和斌斌的命運(yùn)不至于凄慘，但是他們以小人物和邊緣人的身份連續(xù)碰壁或誤入歧途，確實(shí)成為了時(shí)代和故鄉(xiāng)的祭奠，成為了社會(huì)進(jìn)步所付出代價(jià)的犧牲品，這是人的悲劇，也是現(xiàn)實(shí)的悲劇。

3 中國新現(xiàn)實(shí)主義：賈樟柯的世界性

在第六代電影導(dǎo)演中，賈樟柯是為數(shù)不多的屢獲歐洲三大電影節(jié)大獎(jiǎng)的人，人們總是能在世界各大電影節(jié)看到他的身影，也能看見他的名字在歐美雜志見諸報(bào)端。李陀曾言，他在賈樟柯的影像世界中看到了“新一代導(dǎo)演的崛起，看到了新的希望，看到了新的空間”[8]，其中所言的“希望”即指賈樟柯帶來的電影作為自律性藝術(shù)發(fā)展的希望，所言“空間”也指的是賈樟柯電影作為新的中國電影美學(xué)維度在西方的傳播和受容的空間，其實(shí)，李陀一方面強(qiáng)調(diào)了賈樟柯的世界意義，一方面也提出了一個(gè)重要問題，即賈樟柯的世界性是如何形成的，及其世界性形成的路徑如何。這事實(shí)上都需要一一解答。

從內(nèi)容上說，以“故鄉(xiāng)三部曲”為代表的賈樟柯電影滿足了西方社會(huì)對于發(fā)展中中國的獵奇和觀望，在賈樟柯的鏡頭中，他們見到的是崛起的中國和崛起背后的人們所付出的代價(jià)。從《小武》起，賈樟柯就醉心于呈現(xiàn)中國進(jìn)步中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“故鄉(xiāng)三部曲”成為言說中國社會(huì)的系列，之后的《三峽好人》《天注定》和《山河故人》莫不如是。拉熱斯所謂“經(jīng)濟(jì)改革引起社會(huì)變更的見證人”正是關(guān)于賈樟柯電影主題的標(biāo)注，經(jīng)濟(jì)改革和社會(huì)變更也正是世界電影人關(guān)注中國、關(guān)注賈樟柯電影的焦點(diǎn)之一。法國影評人夏爾·泰松認(rèn)為，賈樟柯“瞄準(zhǔn)了當(dāng)前體制的悖論，這種悖論迫使其代表在社會(huì)邊緣遏制其在權(quán)力上層所注入的活力”[9]。美國學(xué)者白睿文看到的則是“三部曲的背景均設(shè)定于導(dǎo)演的家鄉(xiāng)山西省，每一部電影都突出了被邊緣化的個(gè)體(歌手、舞蹈演員、扒手、妓女和漂泊者)游走掙扎于當(dāng)代中國充滿劇烈變化的世界時(shí)所面臨的困境”[7]27。歐美學(xué)者對賈樟柯電影理解的一致性可以說明，他的影像事實(shí)和影像意義已經(jīng)在西方世界形成了寬厚的闡釋空間，其中至關(guān)重要的一點(diǎn)是，賈樟柯鏡頭所描刻的社會(huì)、生活和現(xiàn)實(shí)正是西方人了解中國、理解中國的一個(gè)窗口，“故鄉(xiāng)三部曲”“滿足了以法國影評人為代表的西方思想界對于社會(huì)主義中國、發(fā)展中中國、貧窮中國的想象”[10]132。當(dāng)然，這種想象并不是宏觀的，而是滲透在電影鏡頭和人物形象之中的，比如泰松對于小武和梅梅苦悶與焦慮的理解、阿薩亞斯對于崔明亮、尹瑞娟等人命運(yùn)沉浮的思考，都從細(xì)部揭橥了賈樟柯電影人物的形象與情感，這是對人的理解，也是對中國社會(huì)的理解。從某種意義上說，正是西方電影世界對賈樟柯的理解使他走向海外的道路更加多元，無論是在歐洲三大電影節(jié)上的多次亮相和獲獎(jiǎng)，還是頻頻見諸于西方專業(yè)電影期刊的報(bào)端，都是對賈樟柯電影世界性的確認(rèn)和強(qiáng)化。

從形式上說，“故鄉(xiāng)三部曲”秉承著意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國電影“新浪潮”以來歐洲電影語言的修辭傳統(tǒng)，形成了具有典型中國色彩的“新現(xiàn)實(shí)主義”，也正是這種電影語言傾向，俘獲了西方電影世界，這是賈樟柯電影具有世界性最重要的原因。賈樟柯曾坦言他最喜歡布萊松和德·西卡的電影，言“在他們的電影方式和我的創(chuàng)作之間可能存在這樣一種潛在聯(lián)系”[4]67，甚至《小武》的主題都或多或少來自《偷自行車的人》。這種形式上的借鑒與模仿漸漸成為賈樟柯的邏輯和符號，與意大利新現(xiàn)實(shí)主義一脈相成。在表現(xiàn)形式上賈樟柯也同樣以德·西卡為師，他認(rèn)為，“在德·西卡的電影里，我首先感到的是一種對人的關(guān)心——這是最基本的東西，一種對待生活的態(tài)度。同樣重要的是他賦予了這種精神上的東西以一種非常電影的方式，一種流動(dòng)的影像的結(jié)構(gòu)”[4]67。表面上看是在言說德·西卡，事實(shí)上就是在抒發(fā)自我。純粹的抒情與致敬無形中與巴贊所謂《電影語言的演進(jìn)》合轍押韻，既強(qiáng)調(diào)人本主義理念又重視去形式化的表達(dá)手法。因之，法國影評人本然地將巴贊和賈樟柯建立聯(lián)系，《電影手冊》2008年10月刊登了《賈樟柯〈三峽好人〉：數(shù)字時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義》和《賈樟柯新自由主義世界中的巴贊新現(xiàn)實(shí)主義幽靈》，兩篇文章都試圖讓賈樟柯和巴贊相遇，“這種‘相遇’既推動(dòng)了賈樟柯的法國研究和歐洲傳播，同時(shí)也為巴贊的理論在中國找到了新的生長點(diǎn)：中國‘新現(xiàn)實(shí)主義’”[10]134。“中國新現(xiàn)實(shí)主義”強(qiáng)調(diào)了賈樟柯的東方背景，但并不是說賈樟柯對這種電影傳統(tǒng)徒讀父書，他也在電影實(shí)踐中尋找變化，拉熱斯就看到了他在《三峽好人》中的不變與變，指出賈樟柯“在非?，F(xiàn)實(shí)主義的場景中加入了一些超現(xiàn)實(shí)主義的成分，這些成分時(shí)常顯得不合規(guī)與甚至不合時(shí)宜，但也正是這些成分促使人們思考電影更深層次的含義”[1]96。可見，賈樟柯對于現(xiàn)實(shí)主義自有其深刻的理解，既仿效意大利和法國電影的影像傳統(tǒng)，同時(shí)又不拘泥于這種傳統(tǒng)，帶給了西方影評人很多新鮮的元素，也正是對電影本身的多元理解，使賈樟柯具有世界性。

從《小武》到《山河故人》，賈樟柯一直關(guān)注社會(huì)底層和邊緣人的命運(yùn)沉浮，“故鄉(xiāng)三部曲”中的扒手、妓女、農(nóng)民、民間藝人、待業(yè)青年都是這類人的典型代表，賈樟柯思考的不是他們作為個(gè)體的人生冷暖，而是將之置于20世紀(jì)末期中國社會(huì)的變革大潮之中，眼光冷靜、客觀、真實(shí)、深刻，既以小見大又見微知著。賈樟柯看到了幾十年來中國社會(huì)的巨大進(jìn)步，三部曲中的那些關(guān)于時(shí)代的歌曲、關(guān)于時(shí)事的廣播即為最好的證明，但更重要的是，他發(fā)現(xiàn)了中國社會(huì)發(fā)展進(jìn)步的同時(shí)留待人解決的問題、供人討論的正負(fù)價(jià)值和底層人所付出的巨大代價(jià)，并用紀(jì)錄片一樣的鏡頭回到時(shí)間和空間的現(xiàn)場，表現(xiàn)出底層的詩意。也正是基于此，西方影評人才會(huì)在眾多的電影影像中發(fā)現(xiàn)賈樟柯并不斷加以確證，使他一步一步走向世界、走向更大范圍的電影空間，這既是賈樟柯的中國意義，也是賈樟柯的世界意義。

在接受一次關(guān)于電影發(fā)展新動(dòng)力的訪談時(shí)，賈樟柯坦言，電影發(fā)展的動(dòng)力是“業(yè)余電影的時(shí)代即將再次到來”[4]32。事實(shí)上強(qiáng)調(diào)的是中國電影應(yīng)該走出某種舊范式而迎來新范式，所謂“業(yè)余電影”也是指戈達(dá)爾、布努埃爾、羅麥爾和法斯賓德等人開拓的新電影形態(tài)和觀念價(jià)值，賈樟柯一直在他為自己設(shè)計(jì)的道路上踽踽獨(dú)行。然而在更寬廣的范圍內(nèi)，說業(yè)余電影的時(shí)代已經(jīng)來臨還為時(shí)過早，晚近以來的中國電影雖然在電影產(chǎn)量和電影產(chǎn)業(yè)上高歌猛進(jìn)，但是美學(xué)訴求和人文價(jià)值卻乏善可陳。如果以法國電影“新浪潮”的尺規(guī)標(biāo)準(zhǔn)衡量，今天的商業(yè)電影和藝術(shù)電影都與業(yè)余電影存在一定的差距，當(dāng)然，“新浪潮”不是評價(jià)電影電影好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)，如果不以這種規(guī)矩為準(zhǔn)則，則應(yīng)該即刻建立中國電影的新標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)橹袊娪暗倪^去來不及回味，中國電影的未來更來不及等待。

[1] CécileLagesse .Still Life de Jia Zhang-ke,le realisme a l'age numérique[J].Cahiers du cinéma，2008(12).

[2] 賈樟柯.站臺[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010：289.

[3] 賈樟柯.任逍遙[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010.

[4] 賈樟柯.賈想(1996-2008)：賈樟柯電影手跡[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[5] 大衛(wèi)·波德維爾.電影詩學(xué)[M].張錦，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010：421.

[6] 尼尼安·斯馬特.世界宗教[M].高師寧，金澤，朱明忠，等，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2004：482.

[7] 白睿文.鄉(xiāng)關(guān)何處：賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲[M].連城，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010：157.

[8] 李陀，崔衛(wèi)平，賈樟柯，等.《三峽好人》：故里、變遷與賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義[J].讀書，2007(2)：3-31.

[9] 夏爾·戴松.愛與微笑的時(shí)節(jié)：評賈樟柯的影片《小武》[J].單萬里，譯.天涯，1999(3)：116-119.

[10] 譚笑晗.法國《電影手冊》雜志華語電影批評研究[D].長春：東北師范大學(xué)，2015.

責(zé)任編輯：姚文婷

On the Sense of Reality and Cosmopolitism of Jia Zhang-ke—Taking “Trilogy on Hometown” as a Case

FU Xiao

(School of Chinese Language and Literature, Changchun University of Science and Technology,Changchun 130022, China)

“Trilogy on Hometown” is the representative of early image style by Jia Zhang-ke, in which he uses a variety of lenses to express the record poetics and builds a sense of social reality from two dimensions of the era and hometown, forming a Chinese neorealism with cosmopolitan.

Jia Zhang-ke; “Trilogy on Hometown”; neorealism; cosmopolitism

2016-12-20

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目(16YJC760049)

符曉(1986- )，男，遼寧錦州人，講師，博士，主要從事中國現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)史研究。

J903

A

1009-3907(2017)03-0107-05