化科為幻，化幻為美：數(shù)字技術(shù)、科幻電影與電影本體論

陳娟娟+劉濤

【摘 要】 電影的技術(shù)性和藝術(shù)性共同孕育了構(gòu)成電影的種種要素，但何者才是電影最本質(zhì)的屬性，“電影是什么”，這是電影學(xué)界一個永恒的母題。本文借助與科技發(fā)展息息相關(guān)的科幻電影為研究對象，以科技在電影理論、制作維度上遞進(jìn)的創(chuàng)新和顛覆，探討科技究竟只是依附在電影上的物質(zhì)外殼，還是其不可剝離的血肉。

【關(guān) 鍵 詞】科幻電影；電影本體論；虛擬現(xiàn)實；敘事奇觀

【作者單位】陳娟娟，重慶市工程學(xué)院動畫與數(shù)字影視學(xué)院；劉濤，重慶市工程學(xué)院動畫與數(shù)字影視學(xué)院。

一輛從巴黎咖啡館里飛馳而來的火車，開啟了電影的歷史，而盧米埃爾兄弟的初衷只是為了兜售他們制造的放映機。自電影誕生后，關(guān)于電影的本體究竟是藝術(shù)，還是技術(shù)的爭論就一直未停歇過。喬治·梅里愛的出現(xiàn)改變了電影只是停留在記錄現(xiàn)實的階段，戲劇性開始被加入電影中。依靠停機再拍、疊畫等特技攝影的探索，科幻電影作為早期電影類型被載入了史冊。

在茹毛飲血的原始社會，人們已經(jīng)開始遙望神秘的蒼穹，想象在這片無垠的天空后隱藏著的秘密。巖壁上的繪畫、祭祀活動中的舞蹈、音樂和神話里奇詭的故事，這些無一不昭示著人類對未知世界本能性的好奇和想象力?！对虑蚵眯杏洝啡〔挠谌謇铡し矤柤{的《從地球到月球》和威爾斯的小說《第一個到達(dá)月球上的人》，為了展現(xiàn)書中的“制造炮彈”“月球登陸”等場面，蒙太奇和特技攝影在魔術(shù)師有意識的情況下誕生了，同時世界上的第一座攝影棚也是為了科幻短片而誕生。為了拍攝出超乎日常的影像，人類加快了對技術(shù)的探索；技術(shù)突破之后，科幻電影的奇觀才會被呈現(xiàn)。當(dāng)然，這樣的邏輯在其他電影類型中同樣適用，科幻電影對科技的依賴更加直觀。“數(shù)字技術(shù)進(jìn)入電影制作后，它那魔術(shù)般的虛擬特性契合了科幻電影的本質(zhì)需求，使得科幻電影有了全新的熒幕影響。”[1]

歷數(shù)電影的重大革新時期，電影史同樣可以寫成一部技術(shù)變革史。兩次劃時代的變革表現(xiàn)在《爵士歌王》中聲音的加入，電影的藝術(shù)表現(xiàn)空間和手段有了更多選擇，默片時代的美學(xué)原則也發(fā)生了轉(zhuǎn)變；《浮華世界》中色彩的加入使得電影這條“漸近線”更接近真實，色彩作為鏡頭語言投入創(chuàng)作。“聲音蒙太奇”“色彩蒙太奇”使得電影的藝術(shù)表現(xiàn)層次更加豐富，但這都是在早期電影理論的范疇之內(nèi)，是改良而并非改革，經(jīng)典電影理論還并沒有被沖擊。直到計算機、互聯(lián)網(wǎng)等高新技術(shù)進(jìn)入電影制作之后，電影的流程制作、發(fā)行、放映、傳播和衍生產(chǎn)業(yè)都發(fā)生了革命性的飛躍，而電影影像的本體特征也被眼花繚亂的特技奇觀所掩藏。

以大眾消費文化、視覺文化為特征的后現(xiàn)代社會中，“商品櫥窗是這種視覺沉醉的前臺，是勾引消費者欲望的場所”[2]。我們常常會看到這樣的悖論，被大眾所廣泛推崇的事物，同時還會受到大眾的口誅筆伐。一方面，我們樂于沉浸在享樂主義、視覺文化的熏陶中，一方面，我們又不齒于自己的沉浸?？苹秒娪熬吞幱谶@樣一個尷尬的地位，《2001太空漫游》讓科幻片乘上了經(jīng)典電影的航母；《星球大戰(zhàn)》《星際迷航》系列至今仍然有很高的關(guān)注度；《黑客帝國》的畫面被人們所津津樂道；《E.T.》《人工智能》包含的哲學(xué)思考和人文關(guān)懷是人類難以磨滅的永恒主題。科幻電影囊括了電影想表達(dá)的一切藝術(shù)思想，電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院獲獎名單上的“最佳音效”“最佳視覺效果”這樣的技術(shù)類獎項總是會慷慨贈予科幻電影，但是含金量更高的“最佳影片”“最佳導(dǎo)演”“最佳編劇”卻吝于垂青科幻電影。斯皮爾伯格的《辛德勒名單》《拯救大兵瑞恩》讓他收獲了最佳導(dǎo)演、最佳影片的榮譽，但是《侏羅紀(jì)公園》《E.T.》卻將他拒于門外。2010年，《阿凡達(dá)》《第九區(qū)》惜敗于《拆彈部隊》，科幻電影總是能進(jìn)入提名名單而封頂無望?？苹秒娪爸皇莻€高級“技工”，而非“白領(lǐng)”，雖然這只是奧斯卡的品鑒，但也隱喻了學(xué)界的普遍認(rèn)知?？苹秒娪笆欠裰皇且揽快拍康奶丶级哑銎饋恚鴽]有自己獨特的美學(xué)品質(zhì)呢？

一、數(shù)字技術(shù)與科幻電影的發(fā)展

“Science Fiction”源于雨果·根斯巴克的雜志《驚奇故事》，這一名詞逐漸被發(fā)展成為一個文藝范疇的概念，進(jìn)入電影界后則被當(dāng)作術(shù)語。《電影藝術(shù)詞典》中關(guān)于“科幻電影”的詞條這樣寫道：“以科學(xué)幻想為內(nèi)容的故事片，其基本特點是從今天已知的科學(xué)原理和科學(xué)成就出發(fā)，對未來的世界或遙遠(yuǎn)過去的情況做幻想式的描述。”[3]美國文藝家赫伯特·W·弗蘭克則更多地從故事架構(gòu)的角度闡述：“科幻電影是發(fā)生在一個虛構(gòu)的，但原則上是可能產(chǎn)生的模式世界中的戲劇性事件?！盵4]我國的電影理論家張東林以前人的研究為基礎(chǔ)，將科幻電影歸納為“影片設(shè)置已被揭示或尚在揭示的科學(xué)原理或科學(xué)現(xiàn)象作為劇作基礎(chǔ)，展現(xiàn)某一虛構(gòu)世界中的戲劇性事件的影片，即為科幻片”[5]。百度百科給予科幻的定義是：“以建立在科學(xué)上的科幻性情景或假設(shè)為背景，在此基礎(chǔ)上展開敘事的電影?！笨苹秒娪暗暮诵木褪且砸粋€已被證明或未被證明的科學(xué)原理為基礎(chǔ)來架構(gòu)故事，故事中的背景、起因和結(jié)果中，至少有一個是在科學(xué)的原理或推測之中，其成功的標(biāo)志就是科學(xué)理念、藝術(shù)想象和影像語言的有機結(jié)合。

電影《超體》中變異的露西看到了眼前無數(shù)條光纜，她撥開光纜看到其中存儲著無數(shù)條信息。這樣的情景就是數(shù)字技術(shù)社會的寫照，圖片、文字、聲音和畫面都能以編碼的方式進(jìn)行存儲、運輸并播放，“0”“1”這兩個數(shù)字的不同組合可以創(chuàng)造出一個世界。當(dāng)數(shù)字技術(shù)進(jìn)入科幻電影界中，制作者驚喜地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實和想象的鴻溝被彌合了，這種彌合就是電子計算機對畫面進(jìn)行編碼、壓縮和解碼的過程。

數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用貫穿在電影制作的每一個階段。影片前期創(chuàng)作、中期拍攝和后期剪輯的制作過程中，數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用更容易被觀眾所理解。下文介紹幾種在制作過程中比較常用的技術(shù)。

（1）電腦生成影像技術(shù)（Computer Graphic SInterfa Ce-CGI）是指單純由計算機創(chuàng)造的虛擬角色、場景等影像的數(shù)字技術(shù)，包括三維動畫和計算機圖像。它拋開攝影機，能完全由計算機制作并生成三維的人物角色，創(chuàng)造一個亦真亦幻“虛擬現(xiàn)實”的影像時空維度。也正是這樣的技術(shù)讓很多電影學(xué)家產(chǎn)生擔(dān)憂，真人化的電影地位將被動搖。

（2）數(shù)字合成技術(shù)指的是多種多樣的原素材經(jīng)由計算機的處理而產(chǎn)生所需要的新影像，包括攝影機實拍畫面的處理、實拍畫面和計算機影像的合成。這也就是我們常說的摳像，現(xiàn)在主要運用于更為主流的綠幕前摳像，演員可以在攝影棚里完成高難度的表演。

（3）動作捕捉（Motion Capture）技術(shù)。動作捕捉技術(shù)是計算機軟件對測量、跟蹤和記錄到的物體，在三維空間中的運動軌跡信息進(jìn)行分析和計算，而后將這些運動信息嫁接到三維模型上，使得三維角色的動作和真人一樣流暢自然?！栋⒎策_(dá)》中所有人物的呈現(xiàn)都是由演員進(jìn)行表演之后，將表情運動嫁接到電腦生成的三維模型上。

（4）數(shù)字跟蹤（Tracking）技術(shù)。數(shù)字跟蹤技術(shù)也可以說是虛擬攝像機，拍攝《星球大戰(zhàn)》的創(chuàng)作者們開發(fā)了一套攝影機運動控制系統(tǒng)，它可以記錄攝影機的運動軌跡，以利于在其他拍攝場景中攝影機使用相同的運動方式?！逗诳偷蹏分姓嫒搜輪T與虛擬角色的打斗，讓我們已經(jīng)難以分辨實拍畫面和計算機動畫（cg）畫面。

這些只是電影數(shù)字技術(shù)的一小部分，數(shù)字技術(shù)實現(xiàn)了由拍電影向做電影的轉(zhuǎn)變。完成一幀的數(shù)字畫面制作并不比拍攝一幀畫面所耗費的人力、物力和資金少，那么用數(shù)字技術(shù)刻畫出的科幻電影畫面特征是什么呢？

二、逼真與奇觀對電影本體論的破與立

盧米埃爾兄弟和喬治·梅里愛奠定了電影理念上的兩種分野。這兩種分野究竟是什么，學(xué)界莫衷一是?！罢鎸嵲佻F(xiàn)和想象呈現(xiàn)之爭作為一個重要命題被早期影評人士高度重視。”[6]一方面，一些影評人士認(rèn)為，電影就是現(xiàn)實的再現(xiàn)，是“生活的漸近線”，即電影的本性是紀(jì)實；另一方面，也有影評人認(rèn)為電影是現(xiàn)實的藝術(shù)表現(xiàn)，就像蒙太奇把電影中的時間、空間能隨意打亂重建一樣，電影的本性應(yīng)該是奇觀?？苹秒娪暗睦砟畋旧砭陀袃蓸O化的傾向：一方面是科幻電影對現(xiàn)實世界逼真的極致追求。小到被攝物的紋理毛發(fā)，演員的細(xì)微表情等都能在計算機的一次次渲染中達(dá)到與實體的無限接近。而另一方面則是科幻電影對現(xiàn)實世界反叛的極致追求，將科幻電影人類天馬行空的想象力在熒幕上展現(xiàn)，將現(xiàn)實中不存在的奇觀創(chuàng)造出來。我們將巴贊的本體論放到科幻電影的語境下，更能展現(xiàn)科幻電影對經(jīng)典理論的破與立。

1.科幻電影的虛擬奇觀與攝影影像的本體論

“古埃及宗教宣揚以生抗死，他認(rèn)為，肉體不腐則生命猶存。因此，這種宗教迎合了人類心理的基本需求——與時間抗衡。因為死亡無非是時間獲得了勝利?！盵7]巴贊理論基于“木乃伊情節(jié)”，即人類渴望留下影像來獲得長生的本能?！稊z影影像的本體論》中指出：“攝影的美學(xué)特征在于揭示真實?！盵8]電影的出現(xiàn)只是對攝影的客觀性在時間維度上的完善，影片不是被攝物的瞬間，而是將巴洛克風(fēng)格藝術(shù)從似動非動的困境中解脫出來，事物的影響第一次映現(xiàn)事物的時間延續(xù)。

科幻電影先驅(qū)梅里愛在盧米埃爾兄弟之外開拓了電影的另一重功能，即對人類幻想的呈現(xiàn)?！爱?dāng)思想和情感擺脫主觀的邏輯之后，電影就煥發(fā)出了全新的美學(xué)效果——奇觀性?！睂苹秒娪暗钠嬗^類型，《視覺文化的轉(zhuǎn)向》中談道了第一種是動作奇觀，即種種驚險刺激的人體動作所構(gòu)成的場面和過程。第二種奇觀可概括為身體奇觀，它與動作奇觀有關(guān)系，但又不完全相同。身體奇觀說白了就是調(diào)動各種電影手段來展現(xiàn)和再現(xiàn)身體。第三種可謂之速度奇觀，它與第一種動作奇觀有一定的關(guān)系。奇觀電影為了創(chuàng)造更具視覺刺激性的場面，在動作類型片中發(fā)展出一種獨特的、以速度見長的奇觀電影類型。第四種可名之為場面奇觀，就是各種場景和環(huán)境的獨特景象，這些場景絕非日?？梢姡哂衅嫣匦浴Ｒ勒者@樣的分類，如果動作奇觀和身體奇觀只是將現(xiàn)實的事物進(jìn)行夸張化表現(xiàn)，那么場面奇觀在科幻電影的表現(xiàn)則最為突出，未來人間世界、災(zāi)難景象和生物變異等畫面絕非日常所見。虛擬現(xiàn)實技術(shù)的存在就是對影像本體論的破壞，甚至在一定程度上打破了安德烈·巴贊的立論基礎(chǔ)。

2.科幻電影的逼真效果與巴贊的“完整電影神話”

如果說攝影影像本體論是從時間的維度上完善了影像和現(xiàn)實，那么“完整電影神話”則從色彩、聲音和接受感等多維度彌合了現(xiàn)實的差距?！半娪斑@個概念與完整無缺的再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩和立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻景?！盵9]“完整電影神話”就是力求調(diào)動觀眾的各個感官來再現(xiàn)現(xiàn)實，而電影數(shù)字技術(shù)的作用很大程度上也是為了盡可能地還原真實，將現(xiàn)實逼真地呈現(xiàn)。從電影制作的角度看，電影生成影像技術(shù)能夠?qū)F(xiàn)實中的物體復(fù)原，例如，毛發(fā)肌膚的紋理，風(fēng)吹動發(fā)絲的效果，特效制作人員在一次次的渲染中力求完美；動作捕捉系統(tǒng)記錄的是演員在表演中的面部特征，其甚至連表演者本人都難以察覺的細(xì)微表情細(xì)節(jié)都能還原，在細(xì)節(jié)處尋求觀眾的共鳴，增強作品的感染力。從受眾接受層面來看，3DMAX、寬屏電影、全息電影和球幕電影等形式的出現(xiàn)都是為了讓受眾有更好的體驗，尤其是現(xiàn)在勢頭強勁的VR頭盔，更是將電影的接受真實度無限地拓展。這正是巴贊的完美電影神話在現(xiàn)代社會的踐行，也充分證明了其學(xué)說的生命力。從沒有絕對完美的理論，在對前人理論不斷的破與立中，電影批評才有了源源不斷的動力。

無論是科幻電影，還是其他電影類型，隨著觀眾審美素質(zhì)的不斷提高，一味地追求視覺奇觀而忽視影片的敘事性和戲劇性的時期已經(jīng)成為過去式。如果科幻電影呈現(xiàn)的只是數(shù)字技術(shù)的華麗餐桌，而沒有故事和主旨的饕餮盛宴，盛裝而來的賓客仍會一哄而散。虛擬技術(shù)對應(yīng)的不只是現(xiàn)實真實，而更多的是藝術(shù)真實。

三、結(jié)語

羅伯特·麥基在《故事》中用故事三角把所有的電影都囊括其中，同樣用這個三角可以詮釋出所有科幻電影的作品。經(jīng)典科幻電影就是指技術(shù)性和藝術(shù)性達(dá)到和諧的狀態(tài)，如《E.T.》《星際迷航》《人工智能》《獨立日》《終結(jié)者》《星球大戰(zhàn)》《黑客帝國》等，大多數(shù)科幻電影都在這個頂點附近。而技術(shù)性的科幻電影主要是指代表對科學(xué)有絕對的尊重，以及對技術(shù)的極致使用，進(jìn)而達(dá)到表意層面上的與眾不同，例如，《人間大浩劫》《深淵》等，無可否認(rèn)這類影片是小眾電影，不為盈利而存在，也許還會被主流受眾所摒棄。但就像《一條安達(dá)魯狗》《去年在馬里昂巴德》一樣，影史應(yīng)該為它們留下一筆。而軟性科幻電影則更注重電影的人文表達(dá)和哲學(xué)思考，技術(shù)和原理的作用被弱化至似有若無。此類影片的代表是《這個男人來自地球》，影片講述在一個現(xiàn)實的屋子里，幾個男人在交流，故事由主人公說他活了一萬多歲這個秘密展開，時空穿梭等各種元素隨即在話語中穿插。沒有奇觀化的場景，沒有驚心動魄的畫面，影片反而更加突出了想象力的力量。

技術(shù)對電影的影響已經(jīng)深入骨髓，難以剝離，而技術(shù)也正在潛移默化地改變著整個電影思維。但無論是導(dǎo)演的個人表達(dá)，還是人類的群體表達(dá)，電影的主導(dǎo)仍然是電影創(chuàng)作者。

參考文獻(xiàn)

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