一種藝術(shù)形式與文化形態(tài)的表征

程誠(chéng)

一、 影像文化的功能

影像文化能塑造社會(huì)文化心理，作為影像的電影不是個(gè)體的事業(yè)而是一種社會(huì)群體共同打造的事業(yè)，它傾向于照顧社會(huì)群體的普遍文化心理；由于各個(gè)國(guó)家和民族長(zhǎng)期沉淀下來(lái)的集體無(wú)意識(shí)，影像的生產(chǎn)是對(duì)這種集體無(wú)意識(shí)的反映，就某個(gè)角度而言，它集中反映了這個(gè)民族或國(guó)家的意識(shí)形態(tài)以及代表了該民族或國(guó)家的文化發(fā)展水平。影像文化生產(chǎn)的意義乃由幕后的制作團(tuán)隊(duì)所設(shè)計(jì)，由于天生的商業(yè)屬性，影像文化的生產(chǎn)是為了吸引更多的影像文化消費(fèi)，但其前提是這種設(shè)計(jì)與受眾的反饋具有同一性，這其實(shí)就是社會(huì)文化心理學(xué)問(wèn)題。普列漢諾夫在《論藝術(shù)》中揭示說(shuō)：“社會(huì)文化心理是經(jīng)過(guò)遺傳積淀下來(lái)的傳統(tǒng)的思維模式、生活經(jīng)驗(yàn)、審美心理等原始心理印跡的集合，在人們的審美領(lǐng)域中發(fā)揮著重要的作用。”[1]西方不同時(shí)期的影像所塑造的英雄人物都風(fēng)靡一時(shí)，就顯示了社會(huì)文化心理的作用。如《洛奇》中的洛奇堅(jiān)定勇敢、執(zhí)著不屈振奮了上個(gè)世紀(jì)80年代經(jīng)濟(jì)衰落時(shí)期的美國(guó)人?！缎恋吕彰麊巍分袃A家蕩產(chǎn)冒死救助猶太人的辛德勒；《真正的人》中的馬西列耶夫失去雙腿后，以堅(jiān)強(qiáng)的意志重新站立起來(lái)，并重回飛信中隊(duì)；《風(fēng)聲》中的顧曉夢(mèng)為了抗日，潛入敵人內(nèi)部，忍辱負(fù)重，至死不渝。這些英雄人物讓觀(guān)眾或震撼或激越。他們都暗合了東西方人們對(duì)英雄的想象以及對(duì)崇高的向往，因此，這些影像對(duì)社會(huì)文化心理的塑造都起著能動(dòng)作用。

影像文化有助于形成社會(huì)集體記憶。在歷史的發(fā)展中，影像記錄著歷史的變遷、聚焦著文化的變動(dòng)。影響人類(lèi)的重大歷史事件都是激發(fā)影像想象力的重要源泉，因此，對(duì)世界政治格局造成重大影響的第二次世界大戰(zhàn)就成為各國(guó)影像爭(zhēng)相創(chuàng)作的重要題材，如《這里的黎明靜悄悄》《布谷鳥(niǎo)》《最長(zhǎng)的一天》《拯救大兵瑞恩》《不列顛之戰(zhàn)》《從海底出擊》《老槍》《虎口脫險(xiǎn)》《美麗人生》《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》《橋》《虎！虎！虎！》《地道戰(zhàn)》《紅櫻桃》《紅高梁》《南京！南京！》等關(guān)于二戰(zhàn)題材的經(jīng)典影像已形成全世界人民的一種集體記憶。有時(shí)這種記憶也會(huì)通過(guò)影像集中在一些世界著名、瑰麗璀璨的明星身上，如奧黛麗·赫本、西爾維斯特·史泰龍、阿諾·施瓦辛格、邁克·杰克遜、李小龍等，在他們身上就濃縮了一代人的集體記憶。這些經(jīng)典的影像跨越了時(shí)空，為不同時(shí)期的人們?cè)佻F(xiàn)著歷史上的某一時(shí)期、某一時(shí)刻，已成為世界各族人民心里永恒的記憶。

二、 影像文化的意義

影像文化作為視覺(jué)文化的一種典型表征形態(tài)，以其對(duì)社會(huì)生活的超強(qiáng)影響力和覆蓋力，把以語(yǔ)言為中心的文化理性結(jié)構(gòu)引至以視覺(jué)為中心的感官享樂(lè)主義，基于影像污染、影像暴力等諸多負(fù)面因素的可能存在，人們對(duì)影像文化因其類(lèi)型化與世俗化所導(dǎo)致精神文化的低俗化以及文化審美趣味的膚淺化進(jìn)行不同程度的撕毀，然而事實(shí)并非僅僅如此，需用一種辯證的眼光看待影像文化存在的客觀(guān)事實(shí)。一百多年的歷史經(jīng)驗(yàn)證明，影像文化憑借其商業(yè)化運(yùn)作大批量生產(chǎn)、遠(yuǎn)距離時(shí)空傳播，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)產(chǎn)品的規(guī)?；瘎?chuàng)作，從而徹底改變了人類(lèi)的文化交流方式和傳統(tǒng)消費(fèi)觀(guān)念。與此同時(shí)，影像文化具有的現(xiàn)代性、泛性、大眾性、多元性以及商業(yè)性，使其在現(xiàn)代文化中具有不可替代的地位強(qiáng)化了它在社會(huì)生活中的功能和意義。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人們的交往方式以及人的社會(huì)和文化形態(tài)發(fā)生了重大的變化，人與人之間的交流和溝通可以跨越時(shí)空，東西方文化的交流日益頻繁，同時(shí)影像文化的崛起和發(fā)展，又克服了語(yǔ)言交流上的障礙，使不同階層、不同國(guó)籍的人們?cè)跍贤ê徒涣鞣矫娓拥臅惩o(wú)阻，使東西方異質(zhì)文化在不斷的碰撞和沖突中，整合重構(gòu)，融合創(chuàng)新，由此推動(dòng)了全球化的進(jìn)程。

影像文化重組了文化的形態(tài)和觀(guān)念，是一場(chǎng)張揚(yáng)主體文化精神的革命，可以說(shuō)，影像文化是傳統(tǒng)文化與當(dāng)代傳播手段相互影響、相互結(jié)合而創(chuàng)造出來(lái)的產(chǎn)物。人類(lèi)的文化傳播自古都有，不斷發(fā)展，從口口相傳發(fā)展到現(xiàn)在的以電子媒介作為工具的傳播，從以語(yǔ)言為中心的理性主義文化形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以視覺(jué)為中心，尤其是以影像為中心的感性主義文化形態(tài)?！半娮用襟w是一種具象的、動(dòng)態(tài)的、較少受時(shí)空限制、傳播速度較快的文化傳播媒體?！盵2]在它的作用下，影視文化藝術(shù)“剝離了高度抽象的語(yǔ)言文字代碼，卸載了印刷媒體沉重的物質(zhì)重負(fù)而代之以生動(dòng)、逼真、直觀(guān)的影像畫(huà)面?！盵3]影視文化的出現(xiàn)使人們對(duì)對(duì)象物的感知擺脫了相關(guān)文化知識(shí)的限制，繞開(kāi)抽象的概念，通過(guò)影像而獲得相應(yīng)的文化知識(shí)和倫理道德，即對(duì)行為主體的要求則是只需他們具備一定的感知能力即可。與聽(tīng)覺(jué)的、空間的、心理的分析與闡釋等都緊密相連的影像文化為我們打開(kāi)的是一個(gè)完整的互文世界。電子媒介將個(gè)體從自然與社會(huì)的雙重束縛中解放出來(lái)，在文化系統(tǒng)中重尋自身的合法地位，文化不再是少數(shù)人掌握的精英文化，而是一種大眾化的、全民性的群體消費(fèi)行為，它不分人的高低貴賤，將世界各族人們都納入了文化的版圖，在這個(gè)意義上說(shuō)，影像文化所帶來(lái)的是一場(chǎng)具有全球化意義的革命。

三、 影像文化的民族性表征：多元的影像民族風(fēng)格

文化的民族風(fēng)格主要取決于各民族獨(dú)特文化傳統(tǒng)。民族文化傳統(tǒng)主要指民族獨(dú)特的價(jià)值觀(guān)念、審美習(xí)慣、思維方式、生活方式以及各民族在其歷史進(jìn)程中積累起來(lái)的認(rèn)識(shí)、形成的情感信仰、倡導(dǎo)的道德體系、制訂的法律規(guī)范、共同遵循的風(fēng)俗習(xí)慣，它們相互影響共同作用，形成一個(gè)復(fù)合體。在共同的民族經(jīng)歷中形成的民族文化，有利于維系民族的統(tǒng)一和團(tuán)結(jié)，一個(gè)民族一旦失去了其共同的文化傳統(tǒng)，這個(gè)民族就會(huì)分裂甚至消亡。中國(guó)電影理論家羅藝軍指出：“文化危機(jī)在各種危機(jī)中乃最深刻之危機(jī)，因?yàn)槲幕且粋€(gè)民族賴(lài)以安身立命的精神支柱，是一個(gè)民族自我確立的本質(zhì)特征。”[4]同理，各民族所創(chuàng)造的影像也必然具有民族性。影像民族風(fēng)格則是民族藝術(shù)家們?cè)谟跋駝?chuàng)作過(guò)程中，為了表現(xiàn)本民族生活方式所形成的相對(duì)穩(wěn)定的影像藝術(shù)傳統(tǒng)，諸如獨(dú)特的民族語(yǔ)言、獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)手法、特殊的地域風(fēng)光、奇特的民風(fēng)民俗、個(gè)性化的人物以及建筑等共同構(gòu)成影像的民族性。

（一）民族內(nèi)容

民族影像作為某一文化區(qū)域成員共同理解的代碼，必然要反映本民族的社會(huì)生活以及民族精神，帶有鮮明的民族色彩。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，帝國(guó)主義列強(qiáng)給中華民族帶來(lái)災(zāi)難和屈辱，有許多可歌可泣的事跡，民族影像藝術(shù)家把他們的愛(ài)國(guó)精神和赤子之心化為我國(guó)影視藝術(shù)的主題，《上海之戰(zhàn)》《共赴國(guó)難》《風(fēng)云兒女》《保衛(wèi)我們的土地》《熱血》《古剎鐘聲》《鐵道游擊隊(duì)》《獨(dú)立大隊(duì)》《地道戰(zhàn)》《南京大屠殺》《晚鐘》，無(wú)論在主題思想還是題材內(nèi)容上都具有鮮明的民族特色。蘇聯(lián)電影《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《母親》《十月》《區(qū)委書(shū)記》《虹》《庫(kù)圖佐夫》《偵察員的功勛》《真正的人》《莫斯科不相信眼淚》，出于相似的原因，也傾向于以十月革命和世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)為題材，以愛(ài)國(guó)主義和英雄主義為主題，“革命的英雄主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”成為富有民族特色的紅色電影經(jīng)典，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。美國(guó)電影《碧血金沙》《不歸路》以西部拓荒和加州的淘金熱作為題材，宣揚(yáng)美國(guó)民族的自由冒險(xiǎn)、開(kāi)拓進(jìn)取的精神，查爾斯·卓別林的《淘金記》用喜劇的手法真實(shí)而夸張的描述了美國(guó)人去西部淘金的熱潮，贊揚(yáng)他們挑戰(zhàn)困難的奮斗精神，在世界產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

（二）影像中的民族性“標(biāo)識(shí)”

文化的多樣性導(dǎo)致世界的多樣性、民族的多樣性，各個(gè)國(guó)家和民族的文化都有不同于其他民族文化的特點(diǎn)。影像產(chǎn)品的民族性為其代碼之一同時(shí)也是彰顯其個(gè)性的標(biāo)識(shí)。在競(jìng)爭(zhēng)激烈的經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮中，各國(guó)影像產(chǎn)品的這種民族性標(biāo)識(shí)便于本民族文化的傳播，既滿(mǎn)足本國(guó)觀(guān)眾的欣賞口味，又滿(mǎn)足了其他國(guó)家觀(guān)眾的獵奇的心理。眾所周知，當(dāng)論及電影時(shí)，人們首先想到的是好菜塢夢(mèng)工廠(chǎng)的西部片、科幻片、災(zāi)難片以及歌舞片等，英國(guó)的諜戰(zhàn)片、意大利的喜劇片、韓國(guó)的唯美悲情的情感片、印度寶萊塢的歌舞片、日本的動(dòng)畫(huà)電影、中國(guó)的功夫片等。這些影像呈現(xiàn)給觀(guān)眾的自然景物、人文景觀(guān)、節(jié)日慶典、文娛體育等都是民族的標(biāo)識(shí)性象征，諸如象征中華民族長(zhǎng)城以及黃河、日本櫻花以及富士山、埃及金字塔以及尼羅河、美國(guó)自由女神像、法國(guó)埃菲爾鐵塔、英國(guó)大本鐘、意大利比薩斜塔、印度泰姬陵、荷蘭風(fēng)車(chē)、丹麥美人魚(yú)的影像；文娛類(lèi)的，如代表中國(guó)的乒乓球、日本的空手道、美國(guó)的橄欖球、法國(guó)的劍術(shù)、巴西的足球、蒙古的摔跤、西班牙的斗牛等；節(jié)日慶典類(lèi)的如歐美的圣誕節(jié)、復(fù)活節(jié)、萬(wàn)圣節(jié)、狂歡節(jié)、愚人節(jié)、情人節(jié)，亞洲的新年、中國(guó)的春節(jié)、伊朗的諾魯茲節(jié)、印尼的灑紅節(jié)。根據(jù)羅斯列夫托爾斯泰同名小說(shuō)改編的電影《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，影片中出現(xiàn)的化妝舞會(huì)、狩獵、占卜場(chǎng)景，就充分體現(xiàn)了19世紀(jì)俄羅斯民間的風(fēng)情，為影像中的民族性“標(biāo)識(shí)”。

（三）影像的民族形式

影像除了內(nèi)容的民族性，還有其形式上的民族性，這種形式上的民族性主要表現(xiàn)在影視語(yǔ)言、影視結(jié)構(gòu)及其手法上。日本最具傳統(tǒng)風(fēng)韻的影像導(dǎo)演溝口健二，他在景別上多用全景遠(yuǎn)景、少用特寫(xiě)，在拍攝手法上，多用全景長(zhǎng)鏡頭，其鏡頭如動(dòng)態(tài)畫(huà)卷般的緩緩移動(dòng)。這種獨(dú)樹(shù)一幟的幾乎完全回避特寫(xiě)的全景長(zhǎng)鏡頭，極富透視的空間感，是日本民族電影風(fēng)格的一大標(biāo)志，在影片《阿游小姐》（1951）、《雨月物語(yǔ)》（1952）中，這種長(zhǎng)鏡頭得到了典型運(yùn)用。其攝影機(jī)流暢的運(yùn)動(dòng)，使受眾在欣賞洋溢著日本影像的“靜謐幽玄”之美的同時(shí)，能深刻感受到作品中體現(xiàn)出來(lái)的日本式的空間觀(guān)念。巖崎弛在《日本電影史》中道出了日本與其他國(guó)家電影風(fēng)格差異的玄機(jī)：“日本電影和外國(guó)電影風(fēng)格上最明顯的不同是，日本電影遠(yuǎn)景和全景這種遠(yuǎn)距離攝影位置的鏡頭多?！盵5]歐美電影在電影語(yǔ)言運(yùn)用上與此截然不同，它們以人帶景，注重人物的細(xì)節(jié)，多用特寫(xiě)，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)沖擊力，講究鏡頭的節(jié)奏和變化，突出色彩對(duì)比。這些乃歐美電影在影像藝術(shù)形式的民族特色。

另外，民族風(fēng)格還體現(xiàn)在影視作品的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上。影像在敘事、情節(jié)設(shè)置、細(xì)節(jié)刻畫(huà)方面都帶有民族特色點(diǎn)，比如說(shuō)我國(guó)最早的電影——“影戲”以敘事（特別以戲劇性敘事）為核心，以講故事為重點(diǎn)，以舞臺(tái)戲劇相似的段落場(chǎng)面為其基本的敘事單位，帶有強(qiáng)烈的戲劇化色彩，如《定軍山》《難夫難妻》《勞工之愛(ài)情》，在結(jié)構(gòu)方面多采用“謝晉電影模式”，即“開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局”來(lái)結(jié)構(gòu)故事，其沖突和戲劇懸念是其首要元素?！洞盒Q》《大路》《馬路天使》《一江春水向東流》《小城之春》影片，注重按照時(shí)間順序來(lái)展開(kāi)情節(jié)、安排矛盾，也很少用首尾顛倒、頻繁閃回結(jié)構(gòu)方式。與此相反，西方電影一般以人物的意識(shí)變化和心理流動(dòng)來(lái)組織故事的情節(jié)，比如瑞典電影《野草莓》，就是采取汽車(chē)旅行和心靈旅行兩條線(xiàn)索交叉的敘事結(jié)構(gòu)，在交叉的時(shí)空背景中展現(xiàn)主人公的意識(shí)流動(dòng)。即使那些故事性較強(qiáng)的西方電影，也是通過(guò)鏡頭的變化，采用倒敘、插敘、頻繁閃回的電影敘事手法，與中國(guó)電影不同。

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