當代喜劇電影的娛樂訴求與道德堅守

吳俁

回溯中國電影的發(fā)展歷程，可以看到三條清晰的發(fā)展線索。其一是以符合新時代文化發(fā)展方向為主要內(nèi)容的電影作品，這類電影多以反映現(xiàn)代都市生活、新時代青年形象和時代為主。其二是以展現(xiàn)新興政權(quán)和各民族文化并存兼容為內(nèi)容的作品，農(nóng)村題材、革命題材、戰(zhàn)爭題材是主力軍。進入到20世紀90年代之后，在港臺電影作品大量涌入的時代背景下，周星馳無厘頭風(fēng)格為代表的喜劇電影和臺灣青春校園題材電影一時間風(fēng)靡銀幕。其三是20世紀90年代以來涌現(xiàn)的，以美國好萊塢大制作為代表的歐美電影。這些電影作品憑借著全新的藝術(shù)表現(xiàn)手段、炫目的影視特效贏得了觀眾的青睞，但沒有能夠真正融入到大陸電影的文化體系中。

一、 中國喜劇片的發(fā)展變軌

包列夫曾指出“文藝具有九個層面的功能”[1]，我國學(xué)者也指出：“文藝具有多個層面的功能。”[2]這些功能或是在文藝作品自身發(fā)展中逐漸形成的，也有人們根據(jù)社會發(fā)展和現(xiàn)實訴求賦予的，最終都已內(nèi)化為文藝作品的基本屬性。喜劇電影作為文藝作品話語體系的構(gòu)成要素之一，在自身的發(fā)展和完善過程，也逐漸擁有了它自身作為文藝作品話語體系所應(yīng)具有的基本功能。諸如展現(xiàn)人性的善良、表達符合人類社會發(fā)展訴求的樸實價值等，自然也包括為受眾提供精神愉悅和視聽享受的娛樂功能。將上述功能施諸于電影藝術(shù)創(chuàng)作，并非是要讓電影異化為價值觀的傳遞載體，而是強調(diào)電影創(chuàng)作在提升藝術(shù)水準的同時，還要能夠展現(xiàn)一些符合時代要求的“正能量”，它應(yīng)該被理解為“當下文化建設(shè)中重塑中國新形象的關(guān)鍵詞，它倡導(dǎo)的是積極、健康、陽光的正面形象，并以追尋‘和平崛起的最終目的作為現(xiàn)實訴求?！盵3]

但在中國電影完全步入市場化運作模式之后，以迎合觀眾審美訴求為主要目的的經(jīng)濟化運作模式，深刻地改寫了中國本土電影的面貌。本土的喜劇電影不僅沒有能夠成長起來，反而在模仿無厘頭風(fēng)格幽默風(fēng)格和借鑒西方幽默元素的道路上越走越遠。事實上，自20世紀八九十年代以來，中國本土的喜劇電影已然形成較好的發(fā)展勢頭，并先后涌現(xiàn)出以陳強、陳佩斯父子和馮小剛為代表的喜劇片電影。研究者指出：“陳氏喜劇片幾乎可以說為中國電影開創(chuàng)了一種新的喜劇模式，那就是父子沖突。對比經(jīng)典的法國喜劇片，我們可以看到其中慣有的兩性沖突或上下級沖突。喜劇模式無高下之分，陳氏喜劇片更切合中國實際，以喜劇手法闡述了中國社會的父子關(guān)系，符合觀眾欣賞習(xí)慣，無疑給觀眾帶來耳目一新的感覺?！盵4]相較于同一時期的作品來說，陳氏父子的喜劇電影達到了較高的藝術(shù)水平。馮小剛作為中國當代最具創(chuàng)造力的導(dǎo)演之一，開創(chuàng)了獨有的馮氏喜劇。從《沒玩沒了》到《甲方乙方》，再從《天下無賊》到《非誠勿擾》，馮氏喜劇片以其獨有的語言幽默征服了中國觀眾?！榜T氏作品喜劇效果主要通過直觀簡潔而著稱，不僅體現(xiàn)在經(jīng)典臺詞和語言中，而且簡單的幾句對白就可以使電影無論是在情節(jié)的銜接或者敘述事物中，都具有畫龍點睛的作用，并且在馮氏作品中為了滿足觀眾的要求，迎合觀眾的口味，準確把握觀眾的興奮點是馮氏作品成功的重點。”[5]二者的共性在于開辟了一條從本土文化入手、符合中國觀眾審美期待心理的喜劇片發(fā)展道路。同時，很多電影人受傳統(tǒng)思維的束縛，過分看重“寓教于樂”的創(chuàng)作要求。當電影創(chuàng)作者始終將觀眾置于接受教化的位置，就必然導(dǎo)致自身與受眾的疏離感。事實上，中國傳統(tǒng)文化本就是一種以實用理性為基本訴求的樂感文化。受其影響，中國觀眾始終將世俗娛樂作為最可信任的存在，電影藝術(shù)也只有符合這一特征才算成功?！坝鋹偟氖浪讟犯兄蟛拍苷嬲M入人們的精神視野中，真善美意義上的幸福人生常常要以一種大團圓的故事結(jié)局完滿收場，為對于現(xiàn)世擁有無限期待的人們敞開懷抱?！盵6]

幾十年來，中國喜劇電影搖擺在各種電影類型之間，因為沒有合適的文化身份而步履維艱。截止到2006年，一部小成本電影《瘋狂的石頭》贏得了票房和業(yè)界的雙重認可，終于讓中國觀眾看到了符合中國本土喜劇片創(chuàng)作的新模式。這部由黃渤等人主演的喜劇電影以市井民眾的日常生活作為反映對象，穿插了偷盜、保護、父子矛盾、愛情等多種喜劇元素。這部電影的成功之處在于，它“在戲謔和幽默背后，往往傳達著一種不易為人覺察的、沉重的人文情懷?！盵7]

二、 喜劇是悲劇的高級形態(tài)

任何類型的電影都無法擺脫作為藝術(shù)的娛樂屬性，唯有從這一維度來界定喜劇電影才能真正提升其藝術(shù)水準。但電影同時也是一種大眾文化的產(chǎn)物，不可避免地帶上“大眾文化”的烙印?！按蟊娢幕⒉皇莵碜云胀ò傩盏恼J同，而是從其他人那里得到身份認同的，它帶有兩重舊有的含義：低檔次的作品和刻意炮制出來刻意討人歡心的作品?！盵8]在當代喜劇電影的發(fā)展中，大眾的兩重舊有含義在娛樂屬性的引導(dǎo)下被放大。以《瘋狂的石頭》為例，這部喜劇電影圍繞著偷盜翡翠和保衛(wèi)翡翠的兩個群體展開敘述，在一系列的斗爭和矛盾中展現(xiàn)了人性的險惡、陰險和復(fù)雜。盡管最終的結(jié)局采用了符合中國觀眾訴求的大團圓結(jié)局，但悲劇的意蘊卻沒有被弱化。盜賊團伙的分崩離析、相互傾軋在讓觀眾輕松一笑的同時，更為深刻地種下了反思靈魂的種子。我們稱其為是一部成功的喜劇，絕不僅由于《瘋狂的石頭》創(chuàng)造了中國喜劇片的新票房，更在于它實現(xiàn)了娛樂訴求與道德堅守的統(tǒng)一?！罢嬲南矂≡诒举|(zhì)上比悲劇更富悲劇性，因為悲劇總是以這樣和那樣的方式給人以出路和安慰，而喜劇則是荒誕的直觀，它不提供出路和安慰，因而更絕望，更具悲劇性?！盵9]

當代喜劇電影自《瘋狂的石頭》之后逐漸步入到發(fā)展的快車道，相繼涌現(xiàn)出《雞犬不寧》《大電影之數(shù)百億》，加速了中國喜劇電影的發(fā)展。此后的喜劇電影朝著兩個不同的方向發(fā)展，其一是以《瘋狂的石頭》《雞犬不寧》為代表的一批電影作品，在將嚴肅的社會問題轉(zhuǎn)換為娛樂符號的同時，以黑色幽默的語言和荒誕離奇的敘事來刻畫小人物的生存境遇。真正實現(xiàn)了娛樂訴求與道德堅守的統(tǒng)一，是中國喜劇電影在今后將要堅持的方向。其二是從《大電影之數(shù)百億》發(fā)軔的喜劇作品，“在強化娛樂的同時，把后現(xiàn)代主義的戲仿、拼貼、反諷運用到極致，體現(xiàn)了狂歡化的游戲特質(zhì)。”[10]受后者的影響，喜劇電影的娛樂化傾向日趨嚴重，道德堅守的意識正在受到來自于受眾審美鑒賞能力和經(jīng)濟誘導(dǎo)因素的雙重挑戰(zhàn)。

正如杰姆遜在指出的：“后現(xiàn)代主義藝術(shù)的幾個基本特征是：消解宏大敘事、削平深度、解構(gòu)經(jīng)典、消解意義、拼貼、戲仿等?！盵11]當代中國喜劇電影的發(fā)展就始終受到現(xiàn)代主義思潮和后現(xiàn)代主義文化的多重影響，影響文本所表達的不僅是一個時代的生活，也是一個時代的價值。中國喜劇電影高度重視票房以及由此引發(fā)的市場運作方式的轉(zhuǎn)型，已經(jīng)改變了中國喜劇電影主題的空洞化傾向。上文提及的《港囧》不僅存在著“主要人物關(guān)系削弱戲劇沖突”“中年危機的情節(jié)設(shè)置無解”和“女性形象展現(xiàn)不平等”[12]缺陷，更為重要的是，電影中被植入的廣告在削弱藝術(shù)整體性的同時，也將電影的娛樂訴求無限放大。從《港囧》到《夏洛特?zé)馈返陌l(fā)展軌跡中可以體察到，喜劇正在成為一種宣傳的噱頭，以回憶高中時代和80年代港片帶給一代人的情懷已然占據(jù)了核心位置。但喜劇片的幽默和快樂只能帶來一時的享受而不能留給受眾久遠的回味時，喜劇就徹底淪落為娛樂訴求的物質(zhì)化表達。

在這一語境中，喜劇電影僅被作為視覺享受的管窺途徑，觀眾就如同旅行?！八母鞣N感官都介入了特定旅游景觀，在視覺欣賞的同時，其他感官也在把握對象?！盵13]深諳電影市場運作規(guī)律的電影人，就是通過滿足觀眾對視聽享受的內(nèi)在化娛樂訴求，以其作為替代喜劇嚴肅主題表達和價值訴求的精神內(nèi)核。

三、 道德堅守的缺位

學(xué)術(shù)界對后現(xiàn)代文化崛起帶來的負面影響展開過較為深入的討論，戲說和游戲在消解宏大敘事帶來的沉重感之際，也讓人們喪失了自我批評和自我反思的能力。正如陶東風(fēng)先生所言：“它一方面消解了人為樹立偶像、權(quán)威之類的現(xiàn)代迷信、現(xiàn)代愚民的可能性；另一方面，這種叛逆精神或懷疑精神由于采取了后現(xiàn)代式的自我解構(gòu)方式，由于沒有正面的價值與理想的支撐，因而很容易轉(zhuǎn)向批判與顛覆的反面，一種虛無主義與犬儒主義式的人生態(tài)度?！盵14]中國喜劇電影在快速發(fā)展的過程中陷入到單純追求娛樂訴求的泥沼中，根本原因在于創(chuàng)作主體只有消解的意愿，而無建構(gòu)的能力，最終導(dǎo)致了主體意識的消失。受市場經(jīng)濟運作模式的影響和引導(dǎo)，消費主義的界定方式已經(jīng)成為當代喜劇電影創(chuàng)作基本原則。但我們應(yīng)該清醒地認識到：“消費主義價值體系無法為人們提供真實的心靈需求，只能借助娛樂忘卻真實的窘境?！盵15]

以近年來在市場取得一定成績的喜劇電影為例，《隋朝來客》延續(xù)了穿越的題材，在借古諷今中抨擊各種丑惡現(xiàn)象。但符號化的表達方式抽離了現(xiàn)實的針對性，使得電影淪落為單向度的信息傳遞?！肚肺沂f零無錢》一片以農(nóng)民工討薪為主題，卻采用了具有道德使命感的老板作來解決矛盾。無疑是傳統(tǒng)小說中將一切希望寄托于清官的思維慣性在發(fā)揮作用，在消解調(diào)了戲劇沖突中，喜劇片應(yīng)有的道德堅守蕩然無存。喜劇電影在“凸顯平面模式”“生命本能”“深度意義、歷史記憶、主體意識的消失”[16]等方面劃向了游戲式的惡搞、單純的生理快感，不僅無法發(fā)揮電影作為藝術(shù)表達所應(yīng)持有的道德原則，也使得喜劇電影對社會現(xiàn)實丑惡面的揭露和人文內(nèi)涵的彰顯始終處于缺位狀態(tài)。

當然，當代喜劇電影的確為快節(jié)奏生活的現(xiàn)代都市人提供了精神的放松和情感的慰藉，比如范偉出演的《非誠勿擾》《即日啟程》等作品，就讓觀眾在對比中看到了人性的復(fù)雜。當影院中響起笑聲時就如同歌曲一般，盡情地釋放了人們的情感?！靶κ且环N得意的歌聲。它表示了發(fā)笑的人突然發(fā)現(xiàn)自己比被笑的對象有一種瞬間的優(yōu)越感。”[17]

由笑中所升華而形成的特殊情感，使得受眾能夠在對比中見到自己和他人的不同。正如朱光潛先生所說：“笑的情感只是在見到旁人的弱點或是自己過去的弱點時，突然念到自己某優(yōu)點所引起的‘突然的榮耀的感覺。”[18]當代喜劇電影游走在娛樂訴求和道德堅守之間，當電影人的創(chuàng)作欲望被經(jīng)濟利益和娛樂訴求所壓制時，以電影作為手段來表達后現(xiàn)代社會的游戲精神就成為電影的主要目的。而道德堅守以針對社會現(xiàn)實問題提出批判，并由此形成一種以本土文化的審美期待心理相契合的情感時，喜劇電影的藝術(shù)內(nèi)涵就必然得到提升。需要加以厘分的是，當代喜劇電影的娛樂訴求并非巴赫金理論體系的“狂歡”，后者帶有鮮明的人本主義色彩，始終以體現(xiàn)人的基本訴求和人的真實情感為表達。而喜劇電影在不斷走向娛樂訴求的道路上，則是逐步背離了以人為中心的價值觀。以《煎餅俠》為例，這部在電影票房市場取得佳績的喜劇作品，在套用普通人具有超能力后應(yīng)承擔相應(yīng)責(zé)任的價值邏輯后，僅以人物形象的詼諧、語言表達的世俗為主要的喜劇元素。在背棄了喜劇電影應(yīng)有的道德堅守同時，還在更為深層次的價值表達層面放棄了電影的藝術(shù)追求。

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