從語言對(duì)性別角色的建構(gòu)看馮小剛的第三種幽默

麥劍芬

一、 語言對(duì)性別身份的建構(gòu)

影片《我不是潘金蓮》描述的是一個(gè)農(nóng)村婦女為了糾正前夫冤枉自己的一句話歷經(jīng)了十年的漫漫上訪路的心酸故事。影片的核心和線索圍繞著飾演李雪蓮背信棄義的前夫秦玉河的李宗翰一句詰問展開：“你是李雪蓮嗎？我咋覺得你是潘金蓮呢？”區(qū)區(qū)的片言只語何以有蝴蝶效應(yīng)的能量撬動(dòng)幾十個(gè)人的人生和整個(gè)行政系統(tǒng)呢？這要從語言對(duì)性別身份的建構(gòu)說起。

語言是一種社會(huì)實(shí)踐的選擇，選擇背后都蘊(yùn)含著一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，而語言又反過來成為這些社會(huì)意識(shí)形態(tài)的載體。意識(shí)形態(tài)通過作為交際和思維工具的語言載體不斷地被演練和強(qiáng)化，變得越來越自然化和常態(tài)化并成為社會(huì)共識(shí)。其中一種社會(huì)共識(shí)便是對(duì)社會(huì)性別角色的構(gòu)建。

社會(huì)性別英語為“gender”，區(qū)別于生理性別“sex”，是指“男女兩性在社會(huì)文化的建構(gòu)下形成的性別特征和差異，即社會(huì)文化形成的對(duì)男女差異的理解以及在社會(huì)文化中形成的屬于男性或女性的群體特征和行為方式?！盵1]換言之，與其說兩性在日常生活中被要求扮演的社會(huì)角色是來源于生理性別，不如說更是社會(huì)文化的規(guī)范。社會(huì)性別身份是社會(huì)建構(gòu)的而非天生的社會(huì)范疇。男女兩性分屬不同的社會(huì)亞文化群體。從降生伊始，男孩女孩就被賦予不同的社會(huì)角色期待并以之為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行塑造。男性角色被期待為勇敢的、開拓的、進(jìn)取的、剛強(qiáng)的，女性被塑造為順從的、溫柔的、文靜的等等。這些亞文化差異形成對(duì)兩性不同的刻板印象和定式要求，在深層次反映著兩性不對(duì)等的社會(huì)權(quán)利關(guān)系，是引起人們會(huì)話交際時(shí)選用不同性別詞語的前提，而語言則成為了這種社會(huì)期望的載體之一。除了服飾發(fā)型等外顯的標(biāo)記作為性別身份認(rèn)同的判定標(biāo)準(zhǔn)外，語言是非常重要的社會(huì)性別身份標(biāo)記。各種形式的語言產(chǎn)出都可以幫助進(jìn)行性別建構(gòu)，在日常語言實(shí)踐活動(dòng)中，社會(huì)性別概念在不停地被規(guī)范化和常態(tài)化。

二、《潘》片語言暴力的文化根源

那么，一句“你是李雪蓮嗎？我咋覺得你是潘金蓮呢？”是如何對(duì)李進(jìn)行性別建構(gòu)使她受到重大刺激呢？在李雪蓮請(qǐng)求私下交流時(shí)，秦玉河采用強(qiáng)勢的公共型談話策略，并迅速控制話題和轉(zhuǎn)換話輪，打斷李的申辯，拋出一句反詰，秦的話語體現(xiàn)了會(huì)話的競爭原則，成功把話題走向從李對(duì)他的質(zhì)問轉(zhuǎn)移到了他對(duì)李的反詰上，展現(xiàn)自己的權(quán)威和自信——其實(shí)是胡搞蠻纏，李的婚前性行為與潘的婚后亂性是有著本質(zhì)區(qū)別的。但是在話語交際中，男性展現(xiàn)出與其強(qiáng)者的社會(huì)地位相匹配的會(huì)話風(fēng)格。相對(duì)而言，女性則處于從屬的被支配社會(huì)地位和弱勢的交際風(fēng)格?！芭私鹕彙边@個(gè)名字是淫亂、奸惡的代名詞，構(gòu)建了一個(gè)普世價(jià)值的反面形象，與整個(gè)社會(huì)對(duì)一名良家婦女貞潔順服的女性價(jià)值意識(shí)形態(tài)的期望背道而馳，是反面的性別原型的代表，突出了社會(huì)行為規(guī)范中對(duì)女性最不適切的不正當(dāng)男女關(guān)系行為，歷來為社會(huì)價(jià)值規(guī)范所不容。接受了這個(gè)指責(zé)等于挑戰(zhàn)了整個(gè)社會(huì)附加在女性身上的價(jià)值，而這種挑戰(zhàn)本身就被看成是不道德的。所以李的前夫?qū)λ囊痪湓u(píng)判使她活在主流話語霸權(quán)的陰影之下，形成無形的巨大壓力，失去了社會(huì)寬容和地位，終其一生深陷于語言暴力中而不能自拔。

社會(huì)通過語言對(duì)兩種性別的構(gòu)建是不一樣的，導(dǎo)致男性和女性在交際中感覺自己受到貶低的點(diǎn)不一樣。多倫多大學(xué)的Deborah James和她的學(xué)生們?cè)谛@里使用參與觀察法和課堂討論收集了343個(gè)用來指男性的貶義詞語和206個(gè)用來指女性的貶義詞語（有重疊，但同一個(gè)詞指男性和指女性時(shí)帶有不同含義）。[2]在分析的過程中，James參考了這些詞語的使用語境，并通過問卷和采訪的形式了解了其他人對(duì)這些詞語的看法，之后將這些貶義詞語根據(jù)它們所指責(zé)的人物特征進(jìn)行了分類并發(fā)現(xiàn)了有趣的現(xiàn)象。指向女性的貶義詞語被分為7類，指責(zé)的人物特征或性格特點(diǎn)包括：淫亂、有失尊嚴(yán)、沒有吸引力、待人刻薄、愚蠢、男性化、性冷淡。其中指責(zé)第一點(diǎn)的貶義詞語數(shù)量最多，達(dá)到了62個(gè)。指向男性的貶義詞語也被分為了7類，指責(zé)的特征包括：待人刻薄、愚蠢、像女人一樣軟弱、吃女人豆腐、社交無能、不能自立、內(nèi)心軟弱。同樣，指責(zé)第一項(xiàng)特點(diǎn)的貶義詞語數(shù)量最多，有108個(gè)。由此可見，指向女性的貶義詞語大部分都和性傾向或者性能力有關(guān)，而指向男性的貶義詞語則幾乎都和能力、信心或者成就有關(guān)。社會(huì)對(duì)男性的設(shè)定就是強(qiáng)壯且有攻擊性，是力量、尊嚴(yán)、自信、獨(dú)立的象征， 是勇、強(qiáng)的代表，是社會(huì)的主體。對(duì)女性的設(shè)定則是溫順的、畢恭畢敬的、附屬的、被支配的。當(dāng)人們?cè)谑褂谜Z言時(shí)，即便是再微小的細(xì)節(jié)也可以體現(xiàn)出整個(gè)社會(huì)對(duì)兩種性別的不同建構(gòu)。而貶義詞語，特別是對(duì)他人的辱罵，則可以把語言中的這種基于性別的偏見更明顯地體現(xiàn)出來，因?yàn)槿藗兯肛?zé)的性格特點(diǎn)正好反向地表現(xiàn)出了期待對(duì)方應(yīng)該有的特點(diǎn)。基本上，能對(duì)一名男性說出的最惡毒的話就是指明他不夠男人，而對(duì)一名女性最惡毒的指責(zé)莫過于她私生活不檢點(diǎn)。由此可見，被背信棄義出軌的前夫后反過來罵自己兩性生活淫蕩，是一個(gè)村婦受到的最大羞辱，這就是整樁荒誕鬧劇的文化根源。

三、 馮氏的第三種幽默

（一）《潘》片性別角色的錯(cuò)位

語言可以在某種程度上呈現(xiàn)、維持和改變社會(huì)身份，社會(huì)身份在言語中被定義和解釋。李雪蓮的社會(huì)身份無疑在極大程度上被秦玉河的語言暴力遷移改變了。正如人類學(xué)家薩丕爾所說：“人類并不僅僅生活在客觀世界中，也不僅僅像一般人理解的那樣生活在社會(huì)活動(dòng)中，而更大程度地是生活在特定的語言之中?！盵3]綜合體現(xiàn)在語用、語音、詞匯、句法等各方面。以詞匯為例，在漫長的詞匯演變過程中，形容女性性別特征的詞語匯聚了很多負(fù)面的色彩義，如“神經(jīng)質(zhì)的”“易受傷害的”“敏感的”“斤斤計(jì)較的”等，蘊(yùn)含著女性作為“第二性”受貶抑的意識(shí)形態(tài)。而形容男性性別特征的詞語則匯聚更多的正面色彩義。如“強(qiáng)壯的”“進(jìn)取的”“勇敢的”“大氣的”。這些詞語的差異源于兩性不同的價(jià)值觀，不同的兩性價(jià)值取向影響著人們選擇詞匯時(shí)的偏好。

劇中的28名男主人公們，下至廚子果農(nóng)，上至省長各種高官，有沒有表現(xiàn)出語言建構(gòu)所塑造所期待的“勇敢”“有擔(dān)當(dāng)”“保護(hù)者”等等社會(huì)男性角色特征和社會(huì)形象呢？很遺憾，答案是完全否定的。一件村婦的小小的離婚錯(cuò)案，何以綿延了十年而不得解決，并把下至法院院長上至首長的一眾公權(quán)力人物牽扯其中形成了牽一發(fā)而動(dòng)全身的集體大鬧?。空且?yàn)槭治沾髾?quán)的男人們蠅營狗茍、明哲保身、怯懦而沒有擔(dān)當(dāng)，才使事態(tài)持續(xù)不停地發(fā)酵。最后還是因?yàn)榍胺蚯赜窈拥囊馔馑劳霾攀刽[劇表面劃上無奈的終止符，但更殘酷的是卻導(dǎo)致了李雪蓮的內(nèi)心傷害永遠(yuǎn)無法終止。當(dāng)李雪蓮耳聞前夫的死訊心里翻騰起千層巨浪，當(dāng)眾悲慟哀傷不已得挫下身去時(shí)，一群本只為通過阻止李上訪保自己官位而來的、被預(yù)設(shè)為大氣的強(qiáng)者角色的男人終于露出了全劇里唯一一次的切膚動(dòng)容，伸出援手?jǐn)v扶拉扯這顆一直被他們視作威脅欲除之而后快的眼中釘。這樣的正視、動(dòng)容和拉扯遲到了十年，在始作俑者秦玉河身故后，已經(jīng)喪失了法律和現(xiàn)實(shí)的意義。這開啟了馮氏幽默的第三種：蘊(yùn)含于事情背后的道理的幽默。

（二）馮氏進(jìn)階幽默的特色

《潘》片沒有揶揄調(diào)侃的幽默戲言，從頭到尾只是充斥著村婦李雪蓮“我不是潘金蓮”的笨拙申辯，以及眾官員為保烏紗帽的各種三令五申私相授受，說的話也都是日常生活中司空見慣的話；故事情節(jié)亦平面單一波瀾不驚，就是一個(gè)村婦要證明自我身份不停地跟眾官員捉迷藏的十年上訪路。故事是現(xiàn)實(shí)主義的平面的，但它又有若干基于荒誕的特點(diǎn)。

1. 用荒誕刻畫現(xiàn)實(shí)：性別角色倒置。一支浩浩蕩蕩的位高權(quán)重的男性官員隊(duì)伍統(tǒng)統(tǒng)解決不了一個(gè)小村婦的糾結(jié)，一個(gè)個(gè)表現(xiàn)得畏首畏尾，與社會(huì)文化和語言構(gòu)筑的勇往直前有擔(dān)當(dāng)?shù)哪行孕蜗蟊车蓝Y。倒是一個(gè)小小的沒文化的村婦，頂著“潘金蓮”這個(gè)男權(quán)話語綽號(hào)敢作敢為不屈不撓，非?；恼Q；但其實(shí)又特別寫實(shí)，這樣的官本位和男權(quán)時(shí)弊之事在老百姓身邊每天上演著，讓觀眾覺得戲里的好像是曾看到過的，認(rèn)識(shí)的人，不管是婦女在男權(quán)霸權(quán)話語下背負(fù)不正當(dāng)兩性關(guān)系黑鍋的陰影，還是官員推諉自保的官僚作風(fēng)，小人物申訴無門的無奈，受眾很容易找到角色代入感。電影貫穿的圓形構(gòu)圖，也會(huì)讓觀眾感覺到影片和現(xiàn)實(shí)之間有一些似是而非的荒誕感。

2. 用幽默訴說道理：平直中見深刻。平實(shí)質(zhì)樸的語言和波瀾不驚的故事情節(jié)，非常真實(shí)地反映了所處的環(huán)境和周圍的人，而不是美化后的現(xiàn)實(shí)，特寫揭露了遍布生活角落的種種尷尬。李雪蓮以一個(gè)農(nóng)婦特有的種種笨拙的方式抗辯，包括靜坐，不分時(shí)候地向各大官員攔路告冤，最后被軟禁只好更加變本加厲地以各種匪夷所思的方式逃脫奔突，觀看時(shí)既心酸又好笑，形成了一系列的冷幽默。而另一邊各大官員一直在密謀勾搭，明修棧道暗渡陳倉，形象猥瑣不堪，與李不惜代價(jià)的折騰遙相呼應(yīng)形成了貫穿全篇的冷幽默。但冷幽默的外衣披著的其實(shí)是隱藏著發(fā)人深省讓人心酸的道理，不由得讓人反思正視當(dāng)下的官本位和男權(quán)時(shí)弊，正是這些時(shí)弊，造成了盤根錯(cuò)節(jié)的社會(huì)問題，嘴上笑完心中有淚。是一部真正的有深刻社會(huì)意義的當(dāng)代電影。

3. 用喜劇表現(xiàn)悲劇的憂傷：悲作喜時(shí)喜亦悲。將李雪蓮的十年青春快樂這種人生有價(jià)值的東西以特寫放大撕毀給人看，反映了男權(quán)陰影籠罩下和官僚作風(fēng)碾壓下的在社會(huì)底層掙扎的小人物深重的無奈和辛酸。在這個(gè)意義上，它又是一場悲劇。從被前夫算計(jì)開始，到鬧劇被前夫之死劃上休止符，到最后變得跟魯迅筆下的祥林嫂一樣麻木，被生活滾滾的洪流裹挾向前，李雪蓮卑微被動(dòng)的命運(yùn)都籠罩在悲劇的凄風(fēng)之下，鮮有亮色。這也是眾多在底層摸爬滾打的小人物的命運(yùn)的縮影。影片在荒誕中管中窺豹，刻畫了變革中的草根老百姓在封建余毒和當(dāng)代官僚體制局限性下無奈的生活，透析了現(xiàn)代化改革中從人治向法治進(jìn)程中的問題。

結(jié)語

比起馮氏以前以語言和故事情節(jié)見長的幽默，這種進(jìn)階的側(cè)重于蘊(yùn)含于事情背后的道理的幽默，顯得更加有內(nèi)容?！杜恕菲粌H在形式上進(jìn)行創(chuàng)新，更在內(nèi)容創(chuàng)作上進(jìn)行了一定深度的挖掘，圍繞當(dāng)下從人治到法治的進(jìn)程中社會(huì)上出現(xiàn)的熱門問題進(jìn)行切入，用電影與受眾對(duì)話，讓受眾反思婦女及底層小人物受碾壓的社會(huì)根源。這種事理型幽默和其所處的年代息息相關(guān)，在任何時(shí)間拿出來重溫，都能找到超脫于時(shí)代之外的、不過時(shí)的“理”。區(qū)別于馮氏以前以《不見不散》《甲方乙方》等以游戲調(diào)侃的京式語言、自我調(diào)侃、諷刺等特點(diǎn)為主的影片——可以歸結(jié)為是語言的幽默，以及《非誠勿擾》等以妙趣橫生的故事情節(jié)、動(dòng)作為主的影片——可以歸結(jié)為事情的幽默，故曰第三種幽默。

劉震云在同意馮小剛的觀點(diǎn)時(shí)也表示，一個(gè)民族優(yōu)秀的電影必須有思想，而不是停滯于表面的娛樂胡鬧扯皮。這個(gè)“思想”，就是《潘》片所表現(xiàn)出來的披著冷幽默外衣的發(fā)人深省的“理”?！杜恕菲囊淮蟪晒χ幷谟?，以敏銳的觸角和細(xì)膩的表演，直面當(dāng)下社會(huì)改革的壁壘，再現(xiàn)了現(xiàn)代化進(jìn)程中人情潛規(guī)則與法治顯規(guī)則之間的糾葛，凸顯了依法治國的重要性和必要性。否則，語言暴力猖獗，男權(quán)陰影籠罩，官本位蒼白無力，這跟民族文化預(yù)設(shè)的兩性正面社會(huì)角色形象是南轅北轍的，如張嘉譯在片中所言，千里之堤，毀于蟻穴，現(xiàn)代化之大業(yè)，民族復(fù)興之中國夢(mèng)，也將毀于這些看似小小的語言暴力和官僚習(xí)氣中。走在“前面”的馮小剛和藏在小說背后的劉震云，攜手突破和嘗試，為電影如何在荒誕中揭露現(xiàn)實(shí)提供了新的可能，也為中國喜劇電影的表達(dá)創(chuàng)新提供了新的參考。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭新榮，杜芳琴.社會(huì)性別與婦女發(fā)展[M].西安：陜西人民教育出版社，2000：12.

[2]James，D.Gender-linked derogatory terms and their use by women and men[J].Amercian Speech，1998，73（4）：399-420.

[3]（美）沃爾夫.論語言、思維和現(xiàn)實(shí)：沃爾夫文集[M].長沙：湖南教育出版社，2001：119.