吳冠中的藝術(shù)境遇及“母土”理想

□ 王洪偉

吳冠中的藝術(shù)境遇及“母土”理想

□ 王洪偉

1946年，吳冠中憑借優(yōu)異成績通過了公費留學(xué)生選拔考試，并于翌年赴法留學(xué)。留學(xué)期間，他通過自己的觀察感到，在歐洲學(xué)習(xí)西方繪畫的很多同胞，經(jīng)過數(shù)年的留學(xué)生活后，其文化身份既不像歐洲人，也不像中國人，似乎只是一個“虛無縹緲的影子”。他們的作品，也只是一株株培育在“巴黎花圃里的東方盆景”而已。在此期間，吳冠中的內(nèi)心里不斷地積聚著“與生命痛癢相通的藝術(shù)更緣何產(chǎn)生”的困惑。敏感而強烈的自尊心，更是促發(fā)身處民族壓迫與文化沖突語境中的吳冠中，對個體民族身份內(nèi)涵和藝術(shù)創(chuàng)作之本源，做著深刻的反思。漸次，他樹立了“藝術(shù)必須在自己的土地里生長出來，為同一土地上的人們所了解、所惜愛”的創(chuàng)作信念?；貒?，他雖然在一封《致吳大羽信》中表達過“新舊異制，去國三年，對祖國的熱愛固一天強似一天，但對其中局部變遷卻日益隔膜”的想法，尤其是對讀“文法科”的留學(xué)生回國后首先要入華北人民革命大學(xué)政治研究院，接受思想教育和特殊學(xué)習(xí)的政策存有困惑。但當(dāng)時，早日投入祖國新社會懷抱的渴望和養(yǎng)活貧窮家庭的責(zé)任，讓他下定決心，即便回去后，“一切都是事與愿違，我也準(zhǔn)備堅強地擔(dān)負種種”。1950年，吳冠中毅然回到了剛剛成立的新中國，開始一條充滿荊棘與苦難的藝術(shù)探索之旅。

吳冠中 吳家莊 68×137cm 紙本設(shè)色 1993年

一

就個人藝術(shù)理想與現(xiàn)實境遇的關(guān)系而論，回國的選擇，沒有讓吳冠中像朱德群（1920-2014）、趙無極（1920-2013）、熊秉明（1922-2002）等留在法國發(fā)展的幾位同學(xué)那樣，能夠借助良好的國際化平臺和現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境，使得個體創(chuàng)作理想得以順暢而自由地發(fā)揮。自謂五十年在藝術(shù)上“腹背受敵”而被迫橫站的吳冠中，在堅守自我藝術(shù)理想時，不斷作為眾矢之的而屢遭批判。數(shù)十年來，他的藝術(shù)創(chuàng)作深陷民族屈辱與個人苦難、繪畫傳統(tǒng)與時代變革、文藝體制與堅守理想之矛盾漩渦。誠如畫家自己所云：

我尋找母土，終于回到了母土。然而在母土上，我長期被認為是文藝道路上的形式主義、放毒者。白駒過隙，生命只一瞬，我的大好年華已拋擲在半殖民地的窮苦生活中、民族歧視的冷眼中、“左”的思潮的批判中。①

然而，吳冠中在種種艱難的境遇中，卻能矢志不渝地勇作藝術(shù)界的開路先鋒和世俗偏見的批判者。那么，吳冠中當(dāng)年若選擇留在法國發(fā)展，是否亦會更早地成為有著重要時代性影響的世界級大畫家呢？客觀地講，其藝術(shù)風(fēng)格及思想內(nèi)涵，恰恰是他基于“母土”的生活經(jīng)驗和借助對單一化文藝政策的反思與批評，才產(chǎn)生了對20世紀中國藝術(shù)發(fā)展變革更具開拓和實效的影響價值?？梢哉f，他所取得的藝術(shù)成就，有相當(dāng)一部分是在一種特殊的歷史境遇與審美意識形態(tài)中“拜時政所賜”（蘇立文語）。誠然，若將吳冠中回國后數(shù)十年間所處的艱難境遇，與留在海外的同學(xué)們相比，又著實令人同情感慨。但不可否認的是，吳冠中主觀上堅守的藝術(shù)理想和創(chuàng)作取向，的確有著迥異于朱德群、趙無極等人的一些個人出身與內(nèi)在氣質(zhì)方面的因素。貧苦的出身，讓吳冠中始終將藝術(shù)創(chuàng)作根植的文化“母土”、民族身份及家鄉(xiāng)父老的審美需求置于至高無上的位置。而他看重的藝術(shù)“土生土長”的源泉價值與打破“孤陋寡聞”的溝通訴求，也使得其藝術(shù)作品中的“東方性”，能夠在自屬的民族區(qū)域與開放的文化語境中，有著傳統(tǒng)繼承與時代附加的雙重因子?？梢哉f，他是民國以來中西繪畫融合思路的重要接續(xù)者，也是那一代留學(xué)生畫家中，為數(shù)不多的回歸故園，努力將建造中西藝術(shù)融合之“橋”的藝術(shù)理想深深扎根于“母土”，并將之堅持終身的藝術(shù)家。本質(zhì)上，朱德群、趙無極這些長期旅居海外的藝術(shù)家們，也都有著宣揚民族文化精神的主觀愿望與抱負，他們終身銘記著林風(fēng)眠老師提出的“新時代的藝人應(yīng)具有世界精神來研究一切民族之藝術(shù)”的訓(xùn)導(dǎo)。而吳冠中卻從境遇角度認為，他們這些杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校的學(xué)生們同樣勤奮，辛勤耕耘，但由于藝術(shù)成長的“土壤土質(zhì)”不同，“那些相同或類似的種子，分種在異土、異鄉(xiāng)、異國，后果誰知呢？”因此，從個體選擇的藝術(shù)境遇而論，長期的異鄉(xiāng)生活使朱德群、趙無極等人，在內(nèi)心中增生出一定的流亡意識，或許是潛在的。

自20世紀30年代以來，西方文化與藝術(shù)界期望旅歐的中國畫家能夠以更典型的東方風(fēng)格或趣味進行創(chuàng)作的外在約束力幾乎從未消除過。所以，朱德群等人將中華民族文化元素或?qū)徝酪饩撑c西方現(xiàn)代藝術(shù)形式的結(jié)合，首先是以適應(yīng)當(dāng)時西方藝術(shù)界的要求為目的的，其間潛藏著的是他們對逐漸隱去或消失的身份感的一份眷戀。從藝術(shù)語境方面看，朱、趙等人對民族元素的追求，一定程度上是被動地受到西方藝術(shù)界追逐東方藝術(shù)獨特審美趣味的影響。在他們已經(jīng)深深融入的西方文化氛圍中，其生存價值層面的“中國”身份，已然成為一個漸行漸遠的背影。從20世紀50年代左右，他們就長期生活于西方社會，順從于西方藝術(shù)界。即便他們能夠比國內(nèi)畫家更為綜合而透徹地了解中、西兩種文化傳統(tǒng)，但就生存境遇而論，他們在西方的幾十年下來，始終是過著一種“習(xí)以為常的秩序之外的生活”。一些西方公眾從作品價值歸屬角度，堅持認為他們的作品是“非中國”的態(tài)度，也絕非偶然。這也是西方藝術(shù)史界，針對這些華裔畫家的作品是“西方的”還是“中國的”，長期存有爭論的一個重要原因。雖然，師輩們宣揚的民族意識和藝術(shù)理想，對他們曾有著重要的啟示，而在藝術(shù)創(chuàng)作行為與文化闡釋權(quán)利分離的現(xiàn)實面前，個體含帶的民族特征在被異質(zhì)文化所吞噬或改造時，真實的民族歸屬感又從何談起呢？他們竭盡畢生精力所做到的，也不過就是一些曾經(jīng)背負著民族苦難與個人屈辱的東方藝術(shù)家，在西方社會里努力地尋求著一份被認可的機會而已。這恰如吳冠中所說，在異鄉(xiāng)異土中生長的果實，終究與故土的不同。對于他們藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實基礎(chǔ)，吳冠中做出的評說，可謂一語中的。他說：

定居巴黎的華裔畫家趙無極和朱德群在歐洲抽象派繪畫中各有自己的特色，因之也都受到很高的評價和重視。他們都從不同角度汲取了祖國傳統(tǒng)藝術(shù)營養(yǎng)，結(jié)合西方現(xiàn)代藝術(shù)的特色，艱難地終于開辟了自己的新路，而從立足點看，他們還是立足于西方的。②

吳冠中 跡 70×70cm 紙本水墨 2002年

吳冠中認為，他們對民族藝術(shù)的理解、提煉和拓展令人驚羨。在將東方藝術(shù)引進西方社會方面，他們更正了某些西方公眾原有的矜持與文化偏見，做出了令人矚目的貢獻。尤其是朱德群，他“在粗獷的油彩揮寫中竭力發(fā)展中國的筆韻墨趣，賦予了筆墨以時代性和世界性”。但他們不僅缺乏將優(yōu)秀的西方藝術(shù)介紹回來的更多的主動意識，也不可能基于那種特殊的歷史境遇和生存經(jīng)驗，去深入考慮新中國民眾幾十年來的審美程度和當(dāng)前需求。在創(chuàng)作手法上，他們與吳冠中一樣，都是采取了將中國意境與西方現(xiàn)代藝術(shù)形式的結(jié)合，但由于文化語境和接受群體的差異，致使他們最初的創(chuàng)作動機和思想訴求，不是為了符合祖國大陸新時期民眾的審美情趣。如在1983年巴黎六區(qū)的中國藝術(shù)家作品展上，朱德群和趙無極的作品并沒有鮮明地展示出他們所宣稱的民族特質(zhì)。他們對某些民族元素的選擇與表現(xiàn)，也是出于避免被認為是一味“模仿西方”的目的。但在形式上，它們還是無法掩蓋當(dāng)時流行的西方藝術(shù)風(fēng)格的影子。這種多少顯得糾結(jié)的現(xiàn)象，強烈地反映出朱德群等人，有著一股欲求進入西方主流藝術(shù)界的迫切的主觀愿望，這也就令他們在創(chuàng)作中更多地是從西方公眾的視角出發(fā)去選擇適宜性的藝術(shù)元素。他們在趣味上的投其所好，愈發(fā)地反襯出當(dāng)時西方藝術(shù)界基于“世界藝術(shù)”的理念，普遍存有對東方文化元素的獵奇心理。西方社會更加期待這些定居下來的中國畫家，能夠表現(xiàn)出更多純粹的東方風(fēng)格與趣味，以此來增添歐洲當(dāng)代藝術(shù)景觀的豐富性，突顯其倡導(dǎo)的“世界藝術(shù)”的包容性與聚合優(yōu)勢。當(dāng)朱德群受到斯太埃爾（Nicolas Stael）的影響而放棄寫實性畫風(fēng)，趙無極從塞尚（Paul Cezanne）、克利（Paul klee）等歐洲畫家的作品中，越來越多地捕捉到東方藝術(shù)的影子后，他們內(nèi)心深處隱藏的東方文化的基因，才逐漸被喚醒和激活，也都極力在創(chuàng)作中更加刻意地去追溯和表現(xiàn)自我的民族元素。在風(fēng)格的融合探索中，他們也多少尋求到一些與生俱來的民族身份感和運用民族元素進行創(chuàng)作的自信心。西方藝術(shù)界的逐漸認同與接納，更使得他們在運用東方文化進行綜合性探索的同時，獲得了一些優(yōu)秀民族文化給他們內(nèi)心帶來的自豪感。這些謀生于海外的畫家們，基于一種復(fù)雜的心理表現(xiàn)著東方趣味。而其作品中的民族氣質(zhì)，一旦失去了真實的“母土”生存情感基礎(chǔ)后，更多地只是保留了一種文化標(biāo)簽或視覺符號的功能。他們主觀上謀求在西方社會“寄居”生存下來的強烈欲求，多少剝奪了他們通過藝術(shù)之“內(nèi)容”與西方社會有效“對話”的權(quán)利。如趙無極曾明確地表白過，是塞尚幫助他尋找到了自我，找回了民族，并發(fā)現(xiàn)自己是一個帶有中國身份的東方畫家。他說，當(dāng)他努力并有意識地，通過運用更多的東方元素來投西方社會之所好的同時，也不經(jīng)意地找到了“返回自身文化根基的自然而然的路”。然而，他在自己的思想深處又斷然肯定，其創(chuàng)作思路與其文化處境之間不存在任何一絲尷尬與沖突。這說明他在很大程度上，又否認了自己身上那種與生俱來的特有的民族身份。而對于當(dāng)年趙無極初到法國，旋即以東方趣味投其所好的做法及對未來的期望，吳冠中早在1949年就已經(jīng)勘破。他在一封回復(fù)吳大羽的信中說：

無極夫婦早已搬居市內(nèi)，租屋數(shù)間，生活甚好，且多方聯(lián)絡(luò)畫人及批評界，今年五月將舉行展覽，所作多系山林煙云，以東方味得人寵，若果能騰達而為巴黎紅人，則似永不擬東歸，況祖國，水深火熱。③

若依照吳冠中的個人見解—民族責(zé)任、文化身份、個體尊嚴和藝術(shù)“母土”，在沖突性的文化語境中，也是構(gòu)成藝術(shù)風(fēng)格和語言的一些重要部分，那么，趙無極藝術(shù)探索的實際意圖，最初就不是針對于中國的。他或許只是在盡力將適宜的東方元素移植到了西方藝術(shù)的“盆景”中，他一生在西方社會里所努力尋找到的，也只不過就是那個作為藝術(shù)家的身份而已。

吳冠中 蝶戀花 紙本設(shè)色 2005年

二

吳冠中對藝術(shù)創(chuàng)作“母土”的珍視，還可以從他對林風(fēng)眠和常玉的比較中看出。他認為，對遙遠故土的長久渴念孕育了常玉，異鄉(xiāng)生活無法排遣的孤獨使得他的作品“流淌著的偏偏是母土的情愫，被深深掩埋的鄉(xiāng)愁倒化作了他藝術(shù)的種子”。林風(fēng)眠和吳大羽兩人與常玉大約同期留學(xué)法國，又同樣是氣質(zhì)敏感、品味高雅的畫家，但他們當(dāng)時懷著一顆赤子之心選擇了回歸故土。漂泊海外時意念中溫暖的故土，不久就變得：

溫暖卻又發(fā)燙，寒冷更伴冰霜，他們（林風(fēng)眠等人）經(jīng)歷著煉獄的煎熬，雖有意擁抱那廣袤的母土，但母土上荊棘叢生，為母愛，他們付出了血淚，品嘗過酸甜苦辣，霜葉吐血紅，他們血染的風(fēng)采被人當(dāng)作二月花來欣賞。④

即便如此，吳冠中依舊堅持認為，林風(fēng)眠等人的藝術(shù)是在艱難的境遇中插足于石隙之間長成的“黃山之松”。他們回國后，固然沒有受到多少“豐厚母土”的滋養(yǎng)，但黃山松的料峭風(fēng)骨，絕非“巴黎花圃”培養(yǎng)出來的東方“盆景”可比。因為厚實的“母土”帶給畫家的，永遠是一種腳踏實地的生存歸屬感，其作品也是真正地誕生于自己民族的血液中。所以，“他們屬于鄉(xiāng)土文學(xué)的范疇，有別于（常玉的）懷鄉(xiāng)文學(xué)范疇?！逼串愢l(xiāng)、遠離“母土”性格孤傲的常玉，數(shù)十年來只是在作品中聚攢著無限的鄉(xiāng)愁。這使他在海外漂泊的日子里，始終帶著無法排遣的孤獨感，被懷鄉(xiāng)的愁緒緊緊纏繞了一生：

常玉畫了那么多盆景，盆景里開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景里茍延殘喘的殘枝，凄凄切切，卻鋒芒畢露。由于剪裁形式構(gòu)成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植于顯然不成比例的極小的花盆里，有人慨嘆那是由于失去大地，只能靠一點點土壤成活的悲哀。這敏銳的感觸，這意味深長的慨嘆緣于同命運的相憐吧！我覺得常玉自己就是盆景，巴黎花圃里的東方盆景?、?/p>

自20世紀80年代以來，吳冠中的藝術(shù)作品逐漸受到西方社會的認可與關(guān)注，有人建議他，如果能夠“割斷‘風(fēng)箏不斷線’的線，當(dāng)更純，境界更高”時，吳冠中慎重地考慮了這個嚴肅的問題。他最終堅信，如果自己的藝術(shù)風(fēng)箏斷了線，便斷了與江東父老的交流，斷了“母土”的滋養(yǎng)，自己也將成為像常玉那樣在心靈上孤苦無依的漂泊游子。一個畫家，若到了不能從他土生土長的環(huán)境中汲取一滴藝術(shù)泉水的地步，那也意味著，他將無法從任何地方獲取真正的“與生命痛癢相通”的藝術(shù)之魂魄。單純的藝術(shù)形式與符號，是不可能替代畫家的生活情感與生存價值的。當(dāng)談及同樣走在中西繪畫融合道路上的海外同學(xué)們時，吳冠中認為，自己背負的這份“風(fēng)箏不斷線”的情感“包袱”，較之他們或許會更重一些。留在法國的趙無極等人，他們“兩棲式”的文化身份和創(chuàng)作心態(tài)，雖然會更為自由，但長期的海外生活和與大陸三十余年的隔膜，使他們不能（或者說不必）深入理解新中國建立之后的人民群體審美需求的獨特性。吳冠中一生創(chuàng)作了多幅以“母土”或“母土春秋”為題的作品，以此來表達他對故園的眷戀。

當(dāng)吳冠中獲得“法國文化藝術(shù)最高勛位”和“巴黎市金勛獎”的時候，海外同窗紛紛來信祝賀。他們都肯定了吳冠中當(dāng)年選擇回國的做法是正確的。然而，吳冠中內(nèi)心充滿了無限感慨，感慨背后依舊隱含著一份堅定而執(zhí)著的人生信念：

我回國三十年來雖遭過這樣那樣的打擊與苦難，但始終堅持了耕耘，我的藝術(shù)田園并沒有荒蕪。嚴肅的問題是：我耕作的是糧食嗎？比之無極在法國土壤上耕作的收獲相形見絀？見苦？見陋？誰知！雖風(fēng)景各異，人們?nèi)詯鄹N自己的土壤，我曾偶或后悔過失去了什么，但失落的仍失落在自己的土壤里，我又失去了什么呢？⑥

所以，回國后的數(shù)十年，吳冠中在苦難的境遇中頑強地生活著、創(chuàng)作著。他不僅沒有失去知識分子的批判精神和發(fā)展民族藝術(shù)的責(zé)任，也沒有因為自己遭遇了海外同學(xué)們沒有遭遇的艱難境遇而表現(xiàn)出任何一絲悔意和焦慮感。他的藝術(shù)理想的確遭受到一定程度的壓制，但他卻始終堅守著自己當(dāng)初所做的任何選擇，其間也有不無意外的收獲。正如他所說的，這是一份可貴的“苦難的機遇”，苦難的時代過去了，這些苦難的經(jīng)驗都將會走進藝術(shù)的靈魂?！?/p>

注釋：

①吳冠中《最是人間留不住》，見《背影風(fēng)格》，北京團結(jié)出版社，2008年，第199頁。

②吳冠中《何處是歸程—現(xiàn)代藝術(shù)傾向印象談》，見《橫站生涯》，北京團結(jié)出版社，2008年，第205頁。

③吳冠中《致吳大羽信》（1949年2月15日），見《老樹年輪》，北京團結(jié)出版社，2008年，第109頁。

④吳冠中《說常玉》，見《放眼看人》，北京團結(jié)出版社，2008年，第160-161頁。

⑤吳冠中《說常玉》，見《放眼看人》，第160頁。

⑥吳冠中《香山思緒—繪事隨筆》，見《背影風(fēng)格》，第40-41頁。

責(zé)任編輯：陳春曉