全媒體時代的現(xiàn)實語境與詩歌倫理

桫欏，中國作協(xié)會員，河北作協(xié)特約研究員，在《詩探索》《詩歌月刊》《詩選刊》等媒體發(fā)表詩歌評論作品，詩論文章曾獲《人民文學(xué)》“近作短評”銀獎；有詩作在《綠風(fēng)》《詩選刊》《四川詩歌》等媒體發(fā)表，并入選《河北青年詩典》《河北詩選》《天天詩歷》等，曾擔(dān)任河北省第一屆“孫犁文學(xué)獎”（政府獎）詩歌評委。

翻閱《牡丹》雜志2016年的詩歌稿件，一個與《牡丹》有關(guān)但又不只與《牡丹》有關(guān)的問題縈繞心頭：一家紙媒為什么需要詩歌？這似乎不是一個問題，但又不能不是一個問題。我們或許可以預(yù)設(shè)多種答案，但在現(xiàn)實語境下，任何答案都可能被質(zhì)疑。這也連帶著讓我們思索另外一個問題：在全媒體時代，被動的信息接受所形成的現(xiàn)實經(jīng)驗如何給詩歌藝術(shù)提供獨特性？這個設(shè)問能否成立也未可知：詩歌并不需要在經(jīng)驗中尋找獨特性，時代不會為某一個藝術(shù)門類提供“專供特需”的經(jīng)驗，蕓蕓眾生、大千世界是一切藝術(shù)的根源。所以，能否獲得時代隱含的“獨特性”，取決于詩歌自身的表現(xiàn)力和表達方式，而不取決于經(jīng)驗的“主動性”。

我們反觀文學(xué)現(xiàn)場，詩歌在紙媒中的份量越來越重，雖沒有精確數(shù)據(jù)統(tǒng)計，但一個能提供佐證的顯而易見的現(xiàn)象是，民間詩歌刊物在所有民刊中的占比越來越大。對于詩歌自身來說，這是一個福音。網(wǎng)絡(luò)小說的濫觴使小說這個文體更加膨脹了其世俗化的屬性，所以無論是大眾讀者還是精英讀者，對小說的信任度似乎都在下降。小說本身就是世俗化的產(chǎn)物，在當(dāng)下，避免世俗化下的庸俗化在小說敘事中比任何一個時代難度都大。在這種變化中，詩歌讓包括《牡丹》在內(nèi)的文學(xué)媒體獲得了保持自身品格的途徑，正是詩歌所具有的迥異于流俗的表達拉開了文學(xué)與現(xiàn)實的距離，這其中有對普遍性的、庸常的、碎片化的現(xiàn)實經(jīng)驗的詩意轉(zhuǎn)化，更有語言形式上的特質(zhì)——在《牡丹》雜志所有文章中，詩歌對有可能侵蝕生活意義和生命價值的墮落保持著最敏感的警惕，也只有詩歌能夠給讀者帶來與輕閱讀、淺閱讀相反的閱讀體驗，讀者將目光和思維駐泊在詩句上，因而得以反思現(xiàn)實、自我與靈魂的關(guān)系，這是前述第一個問題的諸多答案之一。

精英化的（真正意義上的詩人是思想的精英，所謂“草根詩人”只不過是網(wǎng)絡(luò)時代的一種噱頭）、屬于少數(shù)派的詩人怎樣抗拒全媒體時代“信息暴力”的泛濫，在現(xiàn)實語境中或者超越這一語境建構(gòu)起自我與世界以及他者的關(guān)系，由此而形成區(qū)別于現(xiàn)實表象上的新型的詩歌倫理關(guān)系，我們從《牡丹》的詩稿中看到多向度的嘗試。

馬端剛的《陰山筆記：黑白對峙》（組詩，第五期）代表著現(xiàn)代漢詩書寫的某一主題范型，即吟詠土地與人類——也是與詩人自身的關(guān)系。作為從《詩經(jīng)》開始就存在的意象和主題，土地被幾千年的詩歌史建立起神圣的屬性，它總與神性、母性或父性這些創(chuàng)世之物相聯(lián)系。在這首詩中，土地不是世界的一部分，而是創(chuàng)造和承載世界的母體，土地是天然存在的，所以在詩人眼里，包克圖這個地點作為自在永在的土地的象征，將陰山具體到這個地名，“包克圖啊，以鋼鐵命名的城市/一棵冬天的樹，等待一場安靜的雪/等待一個人的前世來生”，包克圖所要做的就是等待，等待時間的流逝，更等待人的前世今生——“雪”和“人的前世今生”看似與土地一樣是先驗的存在，但假如沒有土地的等待，這種存在無法被證明，因此在這個角度上，土地創(chuàng)造了它們；隨后，詩人將人生的變化與恒定不變的陰山相對應(yīng)：“對你的思念，開成了少年的花朵/曾經(jīng)傾心的黃昏，清晨/度過了四十五個春夏秋冬”，人與土地的關(guān)系形成了流逝與永恒的格局，土地的廣袤與沉穩(wěn)帶給詩人凝重的思索。包克圖這個地方的陰山，或者陰山這個地方的包克圖，在馬端剛的筆下渾然一體，成為詩的出發(fā)點和歸宿。

與馬端剛相似的還有張鑒的書寫，他的《三星堆：歷史深處的微光》（組詩，第四期）將土地置換為歷史，把幽遠和模糊的歷史具象化和細節(jié)化為可感可觸的事物，使冰冷的三星堆在詩歌中復(fù)活。詩人先將三星堆這個含義豐富的指稱擬人化，并以細小而溫暖的事物作為切入土地和歷史的路徑：“他的手指像一條空寂的長廊，穿過春風(fēng)，走在風(fēng)景中/他把小草、野花、風(fēng)、天空都搬到掌心/輕輕撥動空氣，樹葉搖動，鳥兒歌唱/從地底發(fā)出的歌聲，像溪水淙淙/明亮的歡樂不斷擴展/從翳暗內(nèi)部，從刀痕深處，擴展/然后，陽光停在那里/一動不動”。“他”足以說明三星堆是父性的，在這樣的情感基調(diào)下再看歷史，詩人獲得了比物象本身更神圣的感受。于是，三星堆歷史的遺存青銅立人、金杖和它們誕生的月亮灣，連同它們被發(fā)現(xiàn)的過程，都成為進入歷史的通道，而在通道的盡頭，詩人鋪陳起的歷史的鮮艷與溫暖同時被時間消解，它們直接轉(zhuǎn)化為當(dāng)下的和日常的生機：“花園那邊，一群女孩采摘晨光釀酒/調(diào)皮的男孩用樹葉吹響鳴笛/山巒、河流、村落和城堡/滾動著水銀般的光芒/轉(zhuǎn)瞬消失”，詩意就隱藏在這時空的滄桑巨變中。

土地與人的關(guān)系，在詩歌中還常常被簡化為人類另外一種普遍的情感——鄉(xiāng)愁。考古學(xué)業(yè)已證明人類自叢林走向原野，之后筑垣為城，從而走上現(xiàn)代人類之路。在人類感情的基因中，始終有著回歸原點的愿望——這種愿望在物欲橫流的工業(yè)和商品時代越來越強烈，所以德國哲學(xué)家謝林說：“現(xiàn)代世界始于人把自身從自然中分裂出來的時候。因為他不再擁有一個家園，無論如何他擺脫不了被遺棄的感覺。”正是在“被遺棄的感覺”的籠罩下，詩人的鄉(xiāng)愁意識格外濃烈而外露。賴咸院的《獨愛，這安靜的光陰》（組詩，第二期）試圖從當(dāng)下的喧囂中回歸安靜，詩人首先呈現(xiàn)自己溯源歷史的新發(fā)現(xiàn)：“這安靜的光陰，揮毫是安靜的/關(guān)門和開門是安靜的，唱一支曲子是安靜的/漢賦，唐詩，宋詞，元曲，都是安靜的”，之后用一句“除此之外，我還找到了更多的安靜”轉(zhuǎn)向開闊的想象：“安靜的山，安靜的河流，安靜的春夏秋冬/安靜的安源是我的故鄉(xiāng)，它的一草一木/都懂得安靜下來，不動聲色地成長/風(fēng)吹過來是安靜的，一個人走進我的夢鄉(xiāng)是安靜的”。故鄉(xiāng)猶如母腹，總是給詩人帶來安全感。詩人的發(fā)現(xiàn)不是憑空自來的，而得自內(nèi)心的企望與現(xiàn)實的對比，《模仿》一節(jié)揭示出根源，猴子、狼群、賴蛤蟆這些看似有根有據(jù)的“模仿”卻有著荒誕的邏輯，這就是現(xiàn)實。與之相比，安靜不易，由此也是人類強烈的愿望。

段新強的《我一直在練習(xí)愛你》（組詩，第六期）中的“你”是故鄉(xiāng)的化身，但破解詩的密碼隱藏在組詩的后半段。詩人先用正面的書寫表達對故鄉(xiāng)的愛：“堅持在身體里一直為你留著光亮/我也練習(xí)自己的年輕和衰老，企圖使/生命的指針與你對應(yīng)，分秒不差/就這樣，我笨拙、遲緩、反復(fù)地練習(xí)/把生活練習(xí)得越來越瑣碎，把時間練習(xí)得/越來越模糊不清”，“生命的指針”讓我們可以看到詩人對故鄉(xiāng)或土地的摯愛，一種融入、融合甚至合二為一的感情。之后，作者開始對鄉(xiāng)村風(fēng)物和俗事的歌詠?！断鹿ち恕芬还?jié)是全詩的入口，在經(jīng)過對離鄉(xiāng)務(wù)工的書寫之后，“而我還不能放下自己，我還要把自己送進/輸料管一樣的小巷，裝進破碎機膛一樣的出租屋”，生命脫離故鄉(xiāng)之后的逼仄感令人壓抑，由此反顧漸行漸遠的故鄉(xiāng)，詩人在庸常的現(xiàn)實中一遍遍練習(xí)熱愛的行為變得有理有據(jù)。

由以上詩作，我們或可得出這樣一個結(jié)論：肉身的遷徙和思想的懷舊之間構(gòu)成的矛盾左右著人類當(dāng)下的感受，在城者對在鄉(xiāng)的回憶已是當(dāng)下詩歌中著力要呈現(xiàn)的內(nèi)容。吉尚泉的《山嶺上的一片酡紅》（組詩，第十期）、高亞斌的《云雀遠去》（組詩，第八期）和李易農(nóng)的《玉米謠》（組詩，第十二期）等亦復(fù)如是。在這其中，《玉米謠》將玉米作為抒情和立意的對象，樸素的書寫將詩人對土地和故鄉(xiāng)人的眷戀濃縮在鄉(xiāng)村司空見慣的農(nóng)作物上，哲理化的、寓言式的和白描式的手法雜糅在一起，在質(zhì)樸中見真情。

南帆曾經(jīng)說：“鄉(xiāng)村不僅是一個地理空間、生態(tài)空間，至少在文學(xué)史上，鄉(xiāng)村同時是一個獨特的文化空間。對于作家來說，地理學(xué)、經(jīng)濟學(xué)或者社會學(xué)意義上的鄉(xiāng)村必須轉(zhuǎn)換為某種文化結(jié)構(gòu)，某種社會關(guān)系，繼而轉(zhuǎn)換為一套生活經(jīng)驗，這時，文學(xué)的鄉(xiāng)村才可能誕生。土質(zhì)、水利、種植面積、土地轉(zhuǎn)讓價格、所有權(quán)、租賃或者承包，這些統(tǒng)計數(shù)據(jù)并非文學(xué)話題；文學(xué)關(guān)注的是這個文化空間如何決定人們的命運、性格以及體驗生命的特征?！庇纱?，詩人現(xiàn)實語境下展開的對土地的回歸，隱含的指向是自身的境遇，這種境遇與土地所代表的鄉(xiāng)村生活形成了一種纏繞的、因果的、歷時性的倫理關(guān)系。在此之上，自然風(fēng)物則構(gòu)成了詩與物共時性的存在。勿需考證丁立的《牡丹令》（組詩，第七期）與洛陽地域文化的共生關(guān)系，我們在仿佛國畫的白描筆畫之間，看到詩由花而人、由人而歷史、由歷史而時空的無限蔓延，并最終進入“大圓滿”的結(jié)局。詩中盡管有歷史，但歷史卻是詩人在現(xiàn)實中的發(fā)現(xiàn)，詩人與花之間是一種熾熱的、妖嬈的現(xiàn)場對視，意象中的寓意成為人與物的合謀。

作為直接描寫自然之物的詩作，高丹宇的《關(guān)于桃花》（外一首，第六期）追溯文學(xué)史中關(guān)于桃花的書寫，營造著中國傳統(tǒng)審美意蘊，在視點上由遠及近，由想象之于現(xiàn)實的描摹，之后“我”進入詩中，成為自然中的組成物，并獲得賞花的生命體驗：“而今我端坐于一片盛開的桃林之下/在桃李不言 下自成蹊的行吟里/這枚桃花不是將我的身心掠走/就是將我的眼睛劃傷”；而在“外一首”《清明祭父》中，桃花與清明在時間上的接近和文化意義上的相似，使二者形成同構(gòu)關(guān)系。詩人仍然從歷史中迂回進入，“從杜牧的詩句中逸出/這些雨從唐代出發(fā)”，然后迅速回到現(xiàn)實，“沿著杏花的枝，桃花的葉/滴在四月/滴在父親的墳前”，縮短想象與體驗的距離。盡管有清明祭這樣莊肅的儀禮，但全詩仍有雋永、清新之感。

在詩歌中處理客觀世界與詩人主體性之間的關(guān)系是另外一個有難度的方向，我們在詩稿中即看到頻頻出現(xiàn)的關(guān)于春天的書寫，計有趙長春的《今年，我不給春天任何比喻》（組詩，第一期）、李皓的《早春，在鏡子里看到野柳枝》（組詩，第三期）和宋小勇的《火車，馱回春天的駿馬》（外一首，第三期）等。在這三組詩作中，第一首則完全從現(xiàn)場著眼，白描式的、直接式的寫景和抒情，用事物之間本就存在的聯(lián)系建構(gòu)起場景的意象，表達自我對春天的感受；后兩首具有開闊的地域感和歷史感，并將之納入對眼前景物的描寫和由當(dāng)下展開的想象中，突出春天本身所具有特質(zhì)。老實說，應(yīng)時而作的作品總給人追風(fēng)趕潮的急就感，而春天在詩歌中幾乎已被寫盡，很難出新。

詩歌強調(diào)“及物”，即從實在之物中尋找到建構(gòu)意象和意境的構(gòu)件，從而溝通客觀與詩意之間的隔膜。在這個角度上，楊真真的《自畫像》（組詩，第三期）和漆宇勤的《另一個自己》（組詩，第九期）寫出了掠地而行的滑翔感，在生存狀態(tài)之中透露出了牽引靈魂飛升的力量；它們的共通之處還在于詩中呈現(xiàn)了人與現(xiàn)實緊張的甚至對立的關(guān)系，這種關(guān)系成為推動詩意聚集的張力。所不同的是，《自畫像》中詩人以“歸順”的方式表達生活對個體造成的擠壓，“這場醞釀已久持續(xù)不斷的雨/有著如叢林一樣正確的法則/在四散的空氣里演繹倫理的颶風(fēng)/堂吉訶德很疲倦，風(fēng)車更疲倦/肉身里面我已放棄掙扎/肉身之外我已習(xí)慣/并自然地運用儒的中庸、道的智慧/獲得內(nèi)心的寧靜”；而在《另一個自己》中，詩人則從俗世中嗅到難以忍受和認同的規(guī)則，或者直陳內(nèi)心的“反骨”：“這天生反骨的人/除了蒼天和大地/誰也無法將他馴服”；或者由所見的現(xiàn)狀暗諷那些向規(guī)則投降的人：“像一株植物一樣活著/保持謙卑、忍讓、冷靜、庸常/人世間的優(yōu)點集于一身/這樣的修煉需要三千九百年/這樣的植物不應(yīng)該稱為生命/這樣的活著，我不想稱為活著”。

——我們的觀察方法存在悖論，任何對詩歌進行分類的方式都不一定具備藝術(shù)上的合理性，我們所依據(jù)的常常是由經(jīng)驗而來的題材或者由技巧而來的方法等，但倘若沒有這些分類，面對龐大的、渾然的、整體意義上的詩歌就無從入手，所以我們又不得不認同這種悖論的合理性。忽略上述影響，保羅·策蘭曾說“詩歌從不強行給予，而是去揭示”，是的，由《牡丹》上述以及限于篇幅未曾談及的詩作，我們看到詩歌所具有的在呈現(xiàn)真相、抵達世界的隱秘之處的力量。這種力量是詩本身的存在，而同樣不依賴于任何外在的給予。在媒介時代的語境下，這種力量存在被消弱的可能性，其原因之一是詩歌對現(xiàn)實生活與想象力以及表達形式三者之間的倫理錯位。盡管我們一再宣稱“詩歌是不可解的”，但在讀者、作者和詩之間，關(guān)于詩意的默契也天然存在于對詩歌的寫作、閱讀和傳播之中。從這個角度觀察《牡丹》中的一些詩作，我們也在一些詩作中看到言詞與達意之間的矛盾，甚至在整體上存在的混亂感。

面對全媒體時代的現(xiàn)實語境，已故的陳超先生說：“作為一個詩人，現(xiàn)在我們似乎應(yīng)看到它另一方面的性質(zhì)?？吹矫浇椴恢皇且粋€載體，同時它會自動改寫你所載的內(nèi)容，它會自動暗示你，你的話語模式應(yīng)是怎樣的，你會自動適應(yīng)乃至迎合媒介語境的訴求來寫作?！闭谴嬖谶@種迎合的可能性，詩歌極易在現(xiàn)實中進退失據(jù)：一方面世界走向世俗化的過程中變得越來越快而且越來越復(fù)雜，而另一方面，烏托邦的破滅導(dǎo)致世界隱蔽性的煙云越來越稀薄。因此，詩歌的“揭示”功能在某種程度上應(yīng)當(dāng)起到建構(gòu)的作用：詩意就是對世界的重新闡釋，抵達即是重建。在這一點上，詩人應(yīng)當(dāng)明白自身所肩負的創(chuàng)造的責(zé)任。

責(zé)任編輯 譚 瀅