世事洞明皆學(xué)問，人情練達即文章

摘 要：莫言在豐厚的人生閱歷和創(chuàng)作實踐基礎(chǔ)上，融會貫通了古今中外各種創(chuàng)作資源，使小說的敘述結(jié)構(gòu)與故事內(nèi)容適切組合、有效互動，讓讀者感受到其文字背后的深沉。本文在觀照莫言其他小說的同時，以《生死疲勞》為重點，通過文本細讀探討小說的敘述結(jié)構(gòu)和文學(xué)意蘊，認為莫言的作品體現(xiàn)了對歷史、社會、人類、人性日漸開闊深入的思考。

關(guān)鍵詞：莫言小說 敘述結(jié)構(gòu) 文學(xué)意蘊 人性

從1981年在《蓮池》發(fā)表短篇小說《春夜雨霏霏》，到2009年出版長篇小說《蛙》，近三十年間，莫言在成長中不斷進行創(chuàng)作，作品也體現(xiàn)出莫言心性的變化。2009年，莫言在法蘭克福書展開幕式上的演講，穿插了一個故事并發(fā)表了一些感想：“歌德與貝多芬在街上相伴而行，遇到皇室成員的儀仗。歌德退到路邊，脫帽致敬，而貝多芬則視若無睹，昂首而過。據(jù)說，貝多芬還豪邁地宣布：國王有許多個，但貝多芬只有一個！我曾對蔑視皇室的貝多芬無比敬仰，而對向皇室致敬的歌德十分蔑視。但隨著年齡的增長，我對這個故事中的歌德多了幾分理解。我覺得像貝多芬那樣口出豪言揚長而去也許并不十分困難，而要像歌德那樣低下身段、尊重世俗并不容易。”同樣一件事，莫言在不同人生階段所持的態(tài)度完全不同，對歌德的行為從“蔑視”到理解“低下身段、尊重世俗并不容易”，倔強叛逆的少年莫言逐漸走在圓融通達的心路上，這種改變必然會體現(xiàn)在其作品的底色上。

20世紀90年代以后，莫言的敘事策略在不斷的探索實踐中顯示出向傳統(tǒng)靠近的努力。莫言將自己對人生的思考，悄無聲息地熔鑄在小說的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容中?？v觀莫言小說創(chuàng)作，每部作品在敘述結(jié)構(gòu)方面，都力求新意，都凝結(jié)著深思熟慮。他的幾部長篇，在摸索中不斷變換結(jié)構(gòu)，“《天堂蒜薹之歌》在每章前面，都有瞎子張扣演唱的歌謠，與正文相互呼應(yīng)起到點題作用；《酒國》采用顯性文本——丁鉤兒探案，隱性文本——文學(xué)愛好者李一斗和作家莫言通信，兩種結(jié)構(gòu)平行并置；《檀香刑》是塊狀結(jié)構(gòu)，‘鳳頭部‘豹尾部兩部分是人物獨白，‘豬肚部則使用全知視角敘述，這三部分的情節(jié)相互補充給讀者營造了一個活生生的、多元駁雜的藝術(shù)世界；《四十一炮》是穿行在現(xiàn)實與記憶想象間的二重敘事，有兩條敘述線：第一條線，二十歲的羅小通‘我為了出家，坐在五通神廟里，以追憶性視角向大和尚講述屠宰村發(fā)展史、自己的家史、成長史；第二條線，‘我在追憶講述以前事情的同時，也在以旁觀者視角敘述現(xiàn)實中發(fā)生在五通神廟和雙城的故事”？譺。莫言融會貫通了古今中外各種創(chuàng)作手法和資源，使小說的敘事藝術(shù)和文本內(nèi)容實現(xiàn)互動，隨之而來的是小說整體所體現(xiàn)出來的更加深邃的藝術(shù)效果：歷史多元駁雜，人生起落無常，人性復(fù)雜多變，人類原始生命力的張揚，人類世界永恒的苦難。

一、《生死疲勞》的敘述結(jié)構(gòu)

楊義在《中國敘事學(xué)》中指出，“結(jié)構(gòu)”一詞，在中國語言中最早是一個動詞，“結(jié)”就是結(jié)繩，“構(gòu)”就是架屋，而且它的重心在“構(gòu)”字，和蓋房子有關(guān)系……現(xiàn)在“結(jié)構(gòu)”一詞，在敘事學(xué)體系中雖然已是名詞，但從它的中國詞源上看，它是動詞，或具有動詞性。這一點非常關(guān)鍵，“結(jié)構(gòu)的動詞性”是中國人對結(jié)構(gòu)進行認知的獨特性所在，也是中國特色的敘事學(xué)，貢獻自己的智慧的一個重要命題。在考察《生死疲勞》結(jié)構(gòu)時，既要視之為已經(jīng)完成的存在，又要視之為正在走向完成的過程?！敖Y(jié)構(gòu)”一詞在詞源上的動詞性，實際上就體現(xiàn)著結(jié)構(gòu)的生命過程和生命形態(tài)。《生死疲勞》落筆始于字句節(jié)章，但落筆之時，就已經(jīng)隱約地感覺到，這一字一句、一節(jié)一章在整個文本中的位置、功能和意味。

（一）《生死疲勞》章回體與“六道輪回”兩種結(jié)構(gòu)巧妙并置

章回體小說，是中國古典長篇小說的主要形式，它由宋元時期的“講史話本”發(fā)展而來。“講史”是說書的藝人們講述歷代興亡和戰(zhàn)爭的故事。講史一般都很長，藝人在表演時必須分為若干次才能講完。每講一次，就等于后來章回體小說中的一回。每次講說以前，藝人要用在題目向聽眾揭示主要內(nèi)容，這就是章回體小說回目的起源?！渡榔凇愤\用中國傳統(tǒng)小說章回體結(jié)構(gòu)，共五十三章。在高密東北鄉(xiāng)的文學(xué)天地里，酣暢淋漓地上演了一幕幕社會歷史以及人畜的悲喜劇。

莫言說：“怎么把陳舊的、古老的故事寫得富有新意，怎么樣讓人看到小說的內(nèi)容是出奇、出新，同時也是在小說的語言、結(jié)構(gòu)上有新意，這就是我長期思考的問題……由于80年代大量向西方小說學(xué)習(xí)，反而對我們本國資源的學(xué)習(xí)借鑒不夠，我們老是把眼睛盯在西方，對我們本民族偉大的小說反而是忽視，所以我想用章回體小說不僅僅是一種形式，而是向我們中國傳統(tǒng)的小說或者是偉大的小說傳統(tǒng)致敬的一種表現(xiàn)?！比绻f采用章回體，是作者有意向中國傳統(tǒng)小說回歸的愿望，那么將章回體與六道輪回這兩種結(jié)構(gòu)巧妙結(jié)合，則是作者胸有成竹的創(chuàng)新。承德廟宇六道輪回生動的雕塑、長期積累下來的農(nóng)村生活、那個單干戶人物形象，三者原本毫無瓜葛，但是當作者根據(jù)自己獨特的人生體驗、敘事經(jīng)驗，將六道輪回變成一種小說結(jié)構(gòu)時，卻豁然開朗柳暗花明。

六道輪回結(jié)構(gòu)的運用，實際上是擴展了一種視角。小說借助了這個非常具有東方特色的思想素材，塑造了一個在畜生道里轉(zhuǎn)成驢、牛、豬、狗、猴子的形象，2000年開始的夜晚又變成人——大頭兒藍千歲——他生來就有怪病，動輒出血不止，身體瘦小，腦袋奇大，有極強的記憶力和天才的語言能力。顯然，這為大頭兒成為故事講述人之一，做好了鋪墊，確立了一種敘述視角。很多從事文學(xué)文體研究的人將文體學(xué)作為連接語言學(xué)與文學(xué)批評的橋梁，重點在于探研文本的結(jié)構(gòu)如何建構(gòu)出它自己的（虛構(gòu)）現(xiàn)實。傳統(tǒng)章回體小說一般采用第三人稱全知視角，莫言在《生死疲勞》中則采用第一人稱限知視角。兩位敘事主人公西門鬧（及其轉(zhuǎn)世后的驢、豬、狗、大頭兒）和藍解放，始終以第一人稱視角描繪中國20世紀下半葉的社會變遷和人物命運?！渡榔凇烽_頭：

我的故事，從1950年1月1日講起。

這也是小說的結(jié)尾，起點與終點之間經(jīng)歷了一個完整的圓周運動，最后合而為一。作者這種巧妙而精致的設(shè)計包含有深刻的意蘊，能夠喚起讀者探索“圓圈”運行軌跡的興趣，主動進入文本深層動態(tài)結(jié)構(gòu)的探索。

（二）“小說家莫言”及其作品在文本中的設(shè)置

論述小說結(jié)構(gòu)時，茅盾曾把敘事線條的組織方式分成單一和復(fù)合兩種。多線結(jié)構(gòu)即茅盾所謂的“復(fù)合結(jié)構(gòu)”，故事內(nèi)容由兩條或兩條以上的線索構(gòu)成。根據(jù)各敘事線索之間是否交叉，多線結(jié)構(gòu)又可大體分為“并進型”和“交叉形”兩種。前者是以幾條線索同時平行發(fā)展，它們相互聯(lián)系卻又各自獨立；后者也被某些評論家稱為“蛛網(wǎng)式的密集結(jié)構(gòu)”，它人物眾多、結(jié)構(gòu)復(fù)雜，運用難度較大，但更適合于長篇小說表現(xiàn)廣闊的社會生活的需要。莫言作品大多屬于后者，兩線或多線結(jié)構(gòu)相互交叉，形成一種動態(tài)、立體、蛛網(wǎng)式密集的藝術(shù)空間?！渡榔凇分?，作者在大頭嬰兒和藍解放兩個敘述者之外，又安排一個串戲的角色——藍解放的朋友“小說家莫言”，彌補了兩個敘事主人公雙重敘事所形成的漏洞。

首先，小說正文與引用的“莫言作品”，用大小不同的字體給予區(qū)別，小字部分的設(shè)置一方面補充了不便于進入正文的信息，另一方面又不至于破壞正文故事的連貫性。小說第一部分第二章寫西門鬧（字門市）龍鳳胎兒女的出生，可謂西門家的大喜事：

我這人有個怪癖，每逢喜事手就發(fā)癢，非努力勞動不能解除。在鞭炮聲中，我揎拳捋袖，跳到牲口圈里，將積攢了一個冬天的幾十車子糞撇了出來?！粋€慣于裝神弄鬼的風水先生馬智伯跑到牲口圈邊，神秘地對我說：門市賢弟，家里有產(chǎn)婦，不能打墻動土，更不能出糞淘井，沖撞了太歲，主嬰兒不利。

西門鬧不信，繼續(xù)鏟糞，鏟出個葫蘆狀怪物，就是馬智伯說的“太歲”。接下來插入小說家莫言的作品《太歲》，講述了“太歲”的故事，用小字標出。這樣的敘述安排與當時喜得龍鳳胎的心情、場面既形成強烈反差對照，又為西門鬧后來的敗落與劫難埋下伏筆。

又如第一部第三章結(jié)尾：

莫言那廝在他的新編呂劇《黑驢記》中的一段唱詞：

身為黑驢魂是人

往事漸遠如浮云

六道中眾生輪回無量苦

皆因為欲念這斷癡妄心

何不忘卻身前事

做一頭快樂的驢子度晨昏

西門鬧靈魂聲嘶力竭的痛斥訴說之后，他疲倦了，也在慢慢適應(yīng)新生活新角色，這段唱詞是下一章的過渡，也是作者調(diào)節(jié)敘述語氣的手段，敘述不能只在一種單調(diào)的聲音里行進。“在這部小說里，西門鬧的痛苦情狀在生命的轉(zhuǎn)換過程中得到化解，這體現(xiàn)出小說家對人和歷史的關(guān)系、對歷史本質(zhì)的另一種理解。事實上在輪回過程中，西門鬧的仇恨情緒大大緩解，最終平息。這固然是時間和遺忘在起作用，但也是注定要承受人間苦難的人應(yīng)對‘生死疲勞最好的態(tài)度和方法。在輪回的生命圖景中，生與死是同一的，榮辱貴賤也互相轉(zhuǎn)換，那么，現(xiàn)實世界里為了利害得失而進行的殊死斗爭，其意義又何在呢？”正文部分和小字部分兩條敘述線相互交融貫通，建構(gòu)了一個奇異和諧的藝術(shù)世界，這也就是作者在敘述結(jié)構(gòu)設(shè)置時想要達到的目的。某種意義上，西門鬧靈魂里不可遏制的冤屈就是莫言心中難以平復(fù)的委屈，西門鬧前世的怒氣在輪回中漸漸平息，莫言因社會歷史和命運際遇不公而內(nèi)蘊的叛逆也在慢慢轉(zhuǎn)化。掙扎之后，對世事的理解和寬容，就是《生死疲勞》的主題之一。

其次，這一結(jié)構(gòu)設(shè)置還有另外一種意義，先看文本：

后來莫言那廝在他的《黑驢記》中，把給韓家驢下毒的罪名扣在黃瞳頭上，盡管他編造得嚴絲合縫，但小說家之言，絕不可信。

……

伙計，我要講述1958年了。莫言那小子在他的小說中多次講述1958年，但都是胡言亂語，可信度很低。我講的，都是親身經(jīng)歷，具有史料價值。

……

莫言從小就喜歡妖言惑眾，他寫到小說里的那些話，更是真真假假，不可不信又不可全信?！娥B(yǎng)豬記》里所寫，時間、地點都是對的，雪景的描寫也是對的，但豬的頭數(shù)和來路卻有所篡改。明明是來自沂蒙山，他卻說成了五連山；明明是一千零五十七頭，他卻你成了九百余頭；但這都是細枝末節(jié)，對一個寫小說的人寫到小說里的話，我們沒有必要去跟他較真。

這樣的語言，文本里時有出現(xiàn)，“小說家莫言”的編造忽悠似乎在有意反襯提高大頭嬰兒和藍解放敘述的真實性可信度，但又令讀者不得不思考和懷疑：“小說家莫言”口口聲聲說《黑驢記》《苦膽記》《養(yǎng)豬記》《太歲》不可信，那么又該如何看待《生死疲勞》？這就引起了讀者對文本敘事主題確定性和不確定性的好奇。“小說家莫言”在敘述時的插敘，“不時地把你的思緒拉回現(xiàn)實，使你感受到歷史不再是一個曾經(jīng)發(fā)生的故事的再現(xiàn)，而是今人眼中的一場夢，一些疑點百出，真假難辨，只剩下蛛絲馬跡的記憶片段”。真假相形，虛實相生，小說如此，生活亦如此。作者一心想要建構(gòu)的卻又在建構(gòu)時瓦解。

“小說家莫言”這個人物的設(shè)置，形成了三個人相對完整的敘事視角，調(diào)整了小說相對沉悶的敘事氛圍，使這部小說的多義性、活潑性有所增強。一定意義上，敘述結(jié)構(gòu)決定著作品走向和格局。一樣的故事，運用不一樣的敘述結(jié)構(gòu)，就會流散出不一樣的景致和意蘊。

二、《生死疲勞》的文學(xué)意蘊

文學(xué)作品的文本層次總體上可以分為三部分：文學(xué)話語層面、文學(xué)形象層面、文學(xué)意蘊層面。“文學(xué)意蘊層面，是指本文所蘊含的思想、情感等各種內(nèi)容，屬于本文結(jié)構(gòu)的縱深層次。由于形象具有指向性和包孕性，就使意蘊層面呈現(xiàn)出多層次的豐富意蘊?！?/p>

（一）歷史內(nèi)容層面

《生死疲勞》以建國五十年的社會發(fā)展為背景，經(jīng)歷了土改、人民公社、大躍進、“文革”、改革開放等全民性運動。小說文本從“驢折騰”“豬撒歡”“狗精神”的動物視角展現(xiàn)了中國當代社會的一些人一些事。特別是“文革”時期集體無意識的瘋狂、虛偽、自我矛盾和喪失理智，扭曲荒誕的現(xiàn)實處境激發(fā)了人性惡的一面。運用動物視角觀察世界敘述故事可以追溯到古老的傳說和童話寓言，莫言的特別之處是在《生死疲勞》中創(chuàng)造性地運用六道輪回，把西門鬧的冤魂放置于動物體內(nèi)，使動物成為敘事者之一，人的記憶與動物本能相爭又互容，人的視角與動物視角形成共通互補，這應(yīng)該說是莫言大膽的創(chuàng)新。第三部“文革”期間，人豬兩次大戰(zhàn)，第一次大戰(zhàn)是以豬十六的內(nèi)視角方式進行敘述：

就這樣一個美好的日子里，十幾艘船從河上漂來?！笮∪钗豢跉猓銎痤^，半張開嘴，從喉嚨深處，發(fā)出一陣高亢尖厲、猶如防空警報一樣的嗷叫聲。沙洲上樹枝搖擺，荒草波動，許多野豬，大的，小的，老的，少的，從四面八方往沙丘上會合。

人的隊伍破鑼齊鳴，吶喊連天，但只是虛張聲勢，不敢前進?！捌贫洹遍L嗷一聲，奮勇當先，發(fā)起了攻擊。人群里大概有十幾支鳥槍，但只有金龍慌忙開了一槍，成群的鐵砂子全都打到一棵紅柳樹上，擊毀了一個無辜的鳥巢，擊傷了一個倒霉的鸛鳥，連一根豬毛都沒碰到?！@場由“破耳朵”違抗命令造成的戰(zhàn)斗，應(yīng)該是豬群占了上風。

人的隊伍威武壯觀，“十幾艘船”“吶喊連天”，氣勢高亢威武挺進?！捌畦岧R鳴”和“不敢前進”卻表明在這頭豬看來只是“虛張聲勢”的表演，人群的領(lǐng)導(dǎo)者西門金龍“慌忙開了一槍，擊毀了一個無辜的鳥巢，擊傷了一個倒霉的鸛鳥，連一根豬毛都沒碰到”。比較而言，被人視為蠢物獵物的豬卻“長嗷一聲，奮勇當先”。

豬不僅知道人豬對峙中人的虛弱，而且深諳人們此行的目的：那時候人們的生活水平已有大幅度提高，吃膩了家豬肉的人們開始追求野味。所以，這年深秋的獵豬運動，打著一個冠冕堂皇的“翦滅豬魔為民除害”的旗號，實際上是一場滿足權(quán)貴們口腹之欲的野蠻狩獵。豬視角所展現(xiàn)的情境，為習(xí)慣以人類為中心的我們，呈現(xiàn)了被遮蔽的存在，也為給讀者提供了一個重新認識人類、認識自我、認識與動物關(guān)系的機會。動物不具有世俗的偏見，不受社會潮流左右，因而他們的眼睛就像一面過濾鏡，將理性、成規(guī)、習(xí)俗、文化等外在的東西大都濾去。因此，“經(jīng)由它們講述呈現(xiàn)出來的社會面貌就帶著較為豐厚的原生態(tài)，比正常視角下的世界顯得更真實，更能見出常人無法洞見、無法感知的盲點”。從而為讀者營造了一個熟悉而陌生的世界。

（二）哲學(xué)意味層面

《生死疲勞》書名取自佛經(jīng)《八大人覺經(jīng)》中的七覺：第二覺知，多欲為苦，生死疲勞，從貪欲起，少欲無為，身心自在。莫言將人們的表演放置在特定的歷史舞臺，以此來窺探人性，審視其歷史的、文化的、個人的深層根源。相對于20世紀80年代主流意識形態(tài)下的宏大歷史敘事，莫言在《生死疲勞》中對“文革”等歷史的反思是從人性的角度進行的，他不再重復(fù)那種“只有受害者，沒有行為者”的悲情控訴模式，而是從日常生活和平凡的小人物入手，建構(gòu)文化批判、心理批判的個人化歷史真實。這樣，一方面顛覆、消解了宏大革命敘事和荒謬的革命話語，嘲諷了革命歷史的莊嚴神圣；另一方面通過對“文革”背景及革命話語的挪用，深刻揭示了人們的生存困境和命運悲劇，在這顛覆和挪用之間，實現(xiàn)了對革命話語的徹底解構(gòu)。請看《生死疲勞》中的描述：

會場舞臺兩側(cè)的兩根柱子上，懸掛著兩個巨大的喇叭，將西門金龍的講話放大了起碼有五百倍，我猜整個高密東北鄉(xiāng)都能聽見這小子吹牛皮的聲音……高音喇叭突然啞了。柴油機空轉(zhuǎn)，發(fā)出尖利高亢的鳴叫。會場，連同數(shù)千聽眾，仿佛一下子沉到了水底。官員的演講聲弱而單調(diào)，仿佛從水底傳上來的鯽魚吐泡泡的聲音。

這是一個很恰當?shù)碾[喻。小說中的西門屯雖然也打上了“文革”時鄉(xiāng)村的印記，但其中演繹的卻不只是階級斗爭、大批斗、牛鬼蛇神等一系列宏大敘事，還有西門屯人日?，嵥榈摹靶∥摇睔v史。文本在更加日常化的冷靜敘述中刻畫了世俗生活和人性命運。主要人物洪泰岳、藍臉、西門金龍、藍解放……他們的沖突也不僅是階級之間的斗爭，更多的是世俗場景中人性的沖突與傷害。如果說藍臉和洪泰岳的矛盾，階級沖突大于人性沖突，那么西門金龍、藍解放、黃合作、黃互助、龐春苗、龐抗美，以及第三代人藍開放、西門歡、龐鳳凰……他們之間的恩怨是非更多的則是人性沖突、欲望誘惑。西門金龍、龐鳳凰等人，總是從人生的基本欲望出發(fā)，不擇手段地奪取最有利的生存地位。

“20世紀80年代開始的‘后革命年代里，革命理念總算失敗，人似乎獲得了‘解放，實際真正獲得解放的是欲望而不是人，出現(xiàn)價值真空的人很快墜入了物欲的囚籠，物欲的囚徒成了‘時代英雄。由欲望主體造出的狂歡必然通向悲劇。走出了‘革命歷史主義的人們，走進了永恒的‘生死疲勞。無論是社會主義革命歷史，還是改革開放歷史，都可能被物欲所利用?！母镏刑焐系舸笱?，造成人們相互踐踏的慘劇，隱喻歷史踐踏人生的悲劇根源與個體生命的欲望（與其說禍從天降，不如說禍從己出）”，退一步講，如果說“大躍進”“文革”時期是集體瘋狂，在歷史的褶皺里表現(xiàn)出全民的癔癥，最終導(dǎo)致個人悲??；那么80年代后改革開放的大潮里，欲望的膨脹與釋放則是個人悲劇的根源，社會沸騰退回到個人心靈的沸騰，人對于自我的過失終于沒了遮掩與退避。因此，沒有哪一個時代可以讓人擺脫生存之苦。

三、結(jié)語

莫言非常重視形式的表現(xiàn)力，認為一個故事一個素材必有一種最適合它的形式，為了找到最適合的形式，不惜用十年、二十年的時間。如果小說的敘事形式是A，故事內(nèi)容是B，那么莫言小說整體傳達給讀者的是C、D、E……A與B適切組合，實現(xiàn)有效互動。好的形式、好的結(jié)構(gòu)會轉(zhuǎn)化成內(nèi)容的一部分，引導(dǎo)讀者積極、主動參與小說文本再創(chuàng)作，開掘多元豐厚的主題意蘊：社會歷史潮流面前，集體無意識的順從；日?，嵥樯罾锶诵缘呢澙窂?fù)雜；掙扎之后，對世事的理解和寬容……從《紅高粱》《豐乳肥臀》《檀香刑》到《生死疲勞》都表現(xiàn)了一種新歷史觀——民間歷史、個人記憶的歷史。作為一個生在農(nóng)村、長在農(nóng)村的作家，在“入”與“出”之間，對土地、對人生、對人性有了一種徹底的了悟，此即所謂“世事洞明皆學(xué)問，人情練達即文章”。

莫言：《讀書就是讀自己·用耳朵閱讀》，作家出版社2012年版，第325-326頁。

② 王西強：《從故鄉(xiāng)記憶到多重話語敘事的視角轉(zhuǎn)換》，《中國優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫》2006年，第32頁。

楊義：《中國敘事學(xué)》，人民出版社1997年版，第35頁。 申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》（第三版），北京大學(xué)出版社2004年版，第78頁，第80頁，第111頁。

畢光明：《〈生死疲勞〉對歷史的深度把握》，《小說評論》2006年第5期，第47頁。

陳思和：《歷史與現(xiàn)實的二元對立》，選自孔范今、施戰(zhàn)軍主編：《莫言研究資料》，山東文藝出版社2006年版，第185頁。

童慶炳：《文學(xué)理論教程》（修訂版），高等教育出版社1998年，第183頁。

劉衛(wèi)：《非正常人——敘述視角研究》，《蘭州大學(xué)研究生學(xué)位論文》2007年版，第6頁。

張琴鳳：《中國大陸、臺灣、馬來西亞華人新生代作家歷史敘事研究》，《山東大學(xué)博士學(xué)位論文》2007年，第33頁。

畢光明：《〈生死疲勞〉：對歷史的深度把握》，《小說評論》2006年第5期，第49頁。

基金項目：本文系內(nèi)蒙古自治區(qū)高等學(xué)校人文社會科學(xué)一般項目“莫言小說敘事藝術(shù)研究”，課題編號：NJSY13146

作 者：高培華，文學(xué)碩士，內(nèi)蒙古科技大學(xué)講師，研究方向：中國現(xiàn)當代文學(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com