探討漆工基礎(chǔ)和西方當(dāng)代藝術(shù)對當(dāng)代漆畫的影響

羅然

從杜尚、博伊斯和達(dá)達(dá)開始，所謂西方觀念藝術(shù)對中國藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響，不可否認(rèn)，在其影響下，一些中國藝術(shù)家如黃永砯、邱志杰等人完成了一系列好的作品。可現(xiàn)如今，“觀念”一詞在中國成為被很多藝術(shù)家用來包裝自己作品的“華麗外衣”，當(dāng)觀眾對其作品不理解、無感甚至厭煩時，藝術(shù)家只需傲嬌地丟出一句“我在做觀念”就可進(jìn)行反駁，是否任何一件不論質(zhì)量好壞的作品只要在“觀念”的籠罩中，就變得神乎其神不可一探究竟？

那些斷章取義一些哲學(xué)思想并以“觀念”為幌子的作品，在此可統(tǒng)稱為中國當(dāng)代藝術(shù)“偽觀念”作品。此話怎講？其一，這些作品混淆了“觀念”和“觀點(diǎn)”的區(qū)別?！坝^念”存在于一個體系中，和社會的發(fā)展應(yīng)當(dāng)是相聯(lián)的，有價值的觀念應(yīng)當(dāng)和日常生活經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生火花，讓人們重新看待習(xí)以為常的生活。而“觀點(diǎn)”則是一個可以任意抽離的概念，它的存在可以和日常生活相交或分離。我指著一顆蘋果說：這不是蘋果，這是太陽。這是個人的“觀點(diǎn)”，“觀點(diǎn)”背后并無任何理論和日常經(jīng)驗(yàn)的支持，在話語權(quán)平等的條件下，這個荒謬的“觀點(diǎn)”對于他人和社會沒有價值。其二，“偽觀念”作品經(jīng)常盲目崇拜藝術(shù)作品的晦澀難懂。這一現(xiàn)象在如今的藝術(shù)高校中屢見不鮮，學(xué)生追捧例如“現(xiàn)象學(xué)”等西方哲學(xué)中的冷僻分支，認(rèn)為不理解的就是高級的、當(dāng)代的，于是開始拼命啃，然而最終結(jié)果常是發(fā)現(xiàn)它的無趣和不知所云，于是從中挑選一些句子（“觀點(diǎn)”）開始圖像化做作品，你問他在做什么作品，他可能會說這是探究什么與什么的一種什么樣的非表象關(guān)系之類的“哲學(xué)語言”，但若再追問為什么要做這樣的作品，多數(shù)情況他也語塞。這是必然，由晦澀的“觀點(diǎn)”出發(fā)怎么可能產(chǎn)生有趣味的作品呢？其三，藝術(shù)來源于生活，同時必須回到生活中去。藝術(shù)品的價值不存在于真空之中，一件作品真正的完成至少應(yīng)該是由藝術(shù)家和觀眾兩部分因素共同推動，“偽觀念”作品否認(rèn)了這一點(diǎn)，作品讓人難以理解和感受，忽視了觀眾，過分夸大了藝術(shù)家在藝術(shù)作品產(chǎn)生社會效應(yīng)過程中的作用。“偽觀念”作品鼓吹晦澀的“觀點(diǎn)”，致使作品產(chǎn)生的影響無法和人們的日常經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，將藝術(shù)從生活中完全抽離，變?yōu)椤凹俅罂铡敝铩?/p>

“偽觀念”對當(dāng)代漆畫的創(chuàng)作方式也產(chǎn)生了影響。現(xiàn)代早期漆畫作品，寫實(shí)功力和造型水平很高，圖式多脫胎于民間，質(zhì)樸純粹，十分動人。再看當(dāng)代漆畫作品，無論從圖式而言，由具象走向抽象，單一研究形式語言，還是從題材而言，變得強(qiáng)調(diào)個人“觀點(diǎn)”，都明顯受抽象主義繪畫和觀念藝術(shù)的影響，漆畫也變得“國際化”了，和“國際潮流“接軌了。

在河清所著的《破解進(jìn)步論——為中國文化正名》中有如下描述：西方文化作為一種強(qiáng)勢文化，在與“他者”文化交遇時可以將“他者”們掃而蕩之，西方卻有一些有識之士在思考文化的個性。而中國作為一個弱勢文化，在西方文化沖擊下受到重大改變，大量西方文化的形式和內(nèi)容涌入并固定在當(dāng)今中國文化現(xiàn)實(shí)之中，中國文化正遭受空前的“改造”。當(dāng)代漆畫漆畫在西方當(dāng)代藝術(shù)沖擊下，在創(chuàng)作方式和表現(xiàn)上有明顯西化的趨勢。大漆作為中國特有的天然材料，漆畫也理應(yīng)在中國傳統(tǒng)繪畫的體系下運(yùn)作。錢穆曾對東西文化區(qū)別舉了一個形象的比喻：西方文化是不斷向外，中國文化是不斷向內(nèi)，它們是兩個運(yùn)作不同的系統(tǒng)。梁漱溟在其所著的《東西文化及其哲學(xué)》中講到：西方文化是以意欲向前要求為根本精神的；中國文化是以意欲自為調(diào)和、持中為其根本精神的。

由此可見，東西方文化差異不是簡單地體現(xiàn)在藝術(shù)作品的圖式和風(fēng)格上，而是決定于背后的文化體系。如河清在其所著的《藝術(shù)的陰謀》中提到的：以美國和德國為主，多數(shù)前衛(wèi)藝術(shù)形式，其標(biāo)準(zhǔn)和內(nèi)涵已不再是“審美”，不再是原先歐洲傳統(tǒng)的藝術(shù)。而是一種所謂“與生活相融合”的“反藝術(shù)”。結(jié)果多是產(chǎn)生一些中國式的“偽觀念”作品。

當(dāng)代漆畫作品應(yīng)當(dāng)努力發(fā)展一種“不可替代性”，即塞繆爾·亨廷頓在其所著的《文明的沖突》中所強(qiáng)調(diào)的“文化個性”。在唐明修的《山》，我們可以從中感受到東方的禪宗美學(xué)和宋代山水的“幽”，它帶來的感官體驗(yàn)不同于油畫版畫等媒介。同時，很重要的一點(diǎn)：可以感受到，作品的產(chǎn)生不是一種努力完成的疲憊，反而感覺它是自然而然生長出來的，中國好的作品是“養(yǎng)”出來的，而不是像如莫迪里阿尼等西方藝術(shù)家一定要耗盡自身的氣力才能做出好的作品。同時，我們時常在看一些當(dāng)代藝術(shù)作品時會有一種明顯的時間“新舊”之分，這也是由于大眾習(xí)慣了以時間先后劃分的“西方進(jìn)步論”的思維，《山2》模糊了當(dāng)代藝術(shù)作品的“直線時間感”，觀者很難就作品感受說清它是當(dāng)代的還是現(xiàn)代的，反倒，觀者可以感受它是瞬時的或是永恒的。這種氣氛是很難在西方藝術(shù)作品中感受到的，詮釋了中國當(dāng)代藝術(shù)的“文化個性”和當(dāng)代中國漆畫的“不可替代性”。

對于當(dāng)代漆畫的發(fā)展，不去太計(jì)較它發(fā)展的快慢，快又何妨，慢又何妨，重要的是它自然“生長”出來的，它的氣息是順的，是有中國文化個性的。