李漁《風(fēng)箏誤》語(yǔ)言動(dòng)作的詩(shī)性魅力

摘 要：動(dòng)作是戲劇的靈魂，戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)，而作為風(fēng)情喜劇代表之作《風(fēng)箏誤》的動(dòng)作性特征更為突出，其動(dòng)作性具有詩(shī)一般的特性。本文主要從形神兼?zhèn)?、虛?shí)相生和韻律美三個(gè)方面來(lái)探析其語(yǔ)言動(dòng)作性的詩(shī)性魅力。

關(guān)鍵詞：李漁 戲劇 語(yǔ)言動(dòng)作 詩(shī)性魅力

劇本是為舞臺(tái)表演提供腳本的，語(yǔ)言動(dòng)作性是將劇本故事轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)演出的最直觀因素。而作為戲劇創(chuàng)作家兼戲劇導(dǎo)演者的喜劇大師李漁，更是注重劇本語(yǔ)言的動(dòng)作性特征，以“登場(chǎng)”為意旨來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。中國(guó)古典十大喜劇之一的《風(fēng)箏誤》是其杰出代表作，其喜劇性的人物形象是由個(gè)性化語(yǔ)言刻畫出來(lái)的，其奇巧的情節(jié)是由富于動(dòng)作性的語(yǔ)言推動(dòng)的，其引人發(fā)笑的沖突滑稽也是由語(yǔ)言的動(dòng)作性展開的。而戲劇語(yǔ)言包括賓白、唱詞和科介，有動(dòng)作性的語(yǔ)言又包括含有動(dòng)作的語(yǔ)言和體現(xiàn)沖突、推動(dòng)情節(jié)的語(yǔ)言這兩個(gè)因素，它們都具有詩(shī)一般的特征。蘇國(guó)榮在《戲劇美學(xué)》中寫道：中國(guó)戲曲“是一種詩(shī)性的舞臺(tái)藝術(shù)”。詩(shī)歌作為文學(xué)的源頭，存在于一切藝術(shù)當(dāng)中，戲劇也不例外，它在神韻上酷似這一母體，散發(fā)著詩(shī)意的芳香。

那么，什么是語(yǔ)言的動(dòng)作性呢？一般人認(rèn)為，富于動(dòng)作性的語(yǔ)言是指角色所說(shuō)明的要做的事，或是已經(jīng)做的事的言語(yǔ)，把戲劇語(yǔ)言誤解為人物行動(dòng)的說(shuō)明書。其實(shí)，戲劇語(yǔ)言的動(dòng)作性不僅僅指某個(gè)詞某句話含有顯示動(dòng)作的特性，它也含有更深刻的意義。語(yǔ)言動(dòng)作需要與形體動(dòng)作連同起來(lái)傳神地塑造人物，更需要展現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心，能夠體現(xiàn)戲劇沖突，進(jìn)而推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。因此，只有具備了這兩種因素的語(yǔ)言，才能算是真正的有動(dòng)作性。

一、形神兼?zhèn)涞脑?shī)性特征

形神關(guān)系歷來(lái)就是詩(shī)歌理論最關(guān)注的問(wèn)題，在詩(shī)歌中，神即詩(shī)歌內(nèi)容，形即詩(shī)歌形式。古人在詩(shī)歌創(chuàng)作中往往追求內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、形與神的渾融，為我們留下了許多經(jīng)久不衰的優(yōu)秀作品。而在優(yōu)秀的戲劇作品中也顯示出了形神兼?zhèn)涞脑?shī)性特征。

在戲劇中，形即動(dòng)作，可以分為兩種：一種是科介動(dòng)作，是指外在的直觀的動(dòng)作；一種是內(nèi)在的，讀者可以想象思索的動(dòng)作，即賓白與唱詞中含有的動(dòng)作。它被稱為第一文本的內(nèi)容，主要是將內(nèi)在的情感暗蘊(yùn)于唱詞賓白中，通過(guò)語(yǔ)言神情傳達(dá)思想。而科介動(dòng)作，則是以外在的形式將人物的思想氣質(zhì)顯示在舉手投足間，這種外在的動(dòng)作在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中被稱為第二文本。如在《風(fēng)箏誤·詫美》中，“生、旦對(duì)坐，旦用扇遮面介”“旦靜坐介”“旦覷生，不見介”“向內(nèi)偷覷，大驚介”……在情節(jié)不斷發(fā)展的過(guò)程中，科介動(dòng)作也隨之變化，“遮面”“靜坐”“偷覷”“驚”等一系列的外在動(dòng)作，將淑娟羞答答的樣子、偷覷郎君的神態(tài)以及驚疑生氣的神情直觀生動(dòng)地展示出來(lái)，讓我們很清晰地認(rèn)識(shí)了淑娟的性格特征。然而，李漁不僅注重第二文本中外在動(dòng)作的描寫，而且還注重內(nèi)在神情的刻畫，他在《閑情偶寄·詞采部》小序中將戲劇創(chuàng)作比作畫畫和繡花，說(shuō)：“畫士之傳真，閨女之刺繡，一筆稍差，便慮神情不似，一針偶缺，即防花鳥變形。”{1}他不僅重視“肖似”，而且還重視“神似”。因此，他又將淑娟隱曲的內(nèi)心描寫出來(lái)，“莫不是醉似泥，多飲了幾杯堂上酒？莫不是善病的相如體態(tài)弱？莫不是昨夜醉眠花柳……”在這猜疑中，我們似乎看到了淑娟眉頭緊蹙、掃興羞惱的神情，也更深入了解了她不知所措的內(nèi)心活動(dòng)。同時(shí)，與“驚丑”一出中愛娟大膽生動(dòng)的滑稽動(dòng)作相比，這些動(dòng)作顯示了淑娟大家閨秀的身份及其賢淑矜持的性格特點(diǎn)。這內(nèi)外相統(tǒng)一的動(dòng)作就產(chǎn)生了形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)美感。再如《風(fēng)箏誤·和鷂》中的“旦背手閑步，尋詩(shī)介”，這一科介動(dòng)作只是簡(jiǎn)單地將演員需要表演的動(dòng)作提示出來(lái)，而在“睛斜盼，手背抄，繞徑尋詩(shī)蓮步小。只因這拾風(fēng)箏題目偏新，好教我和《陽(yáng)春》想路難超……”的唱詞中，劇作家好像把淑娟尋詩(shī)的神情和細(xì)膩的內(nèi)心放大了，將她的靈氣與詩(shī)才托于雙眸之間，手背之中，蓮步之下，更鮮活生動(dòng)地展示了她優(yōu)美的姿態(tài)、過(guò)人的才華，讓我們不得不為之傾倒，不得不為之喝彩。

二、虛實(shí)相生的詩(shī)性特征

在我國(guó)古代傳統(tǒng)的詩(shī)歌史上，“意境”一直都是詩(shī)人追求的審美境界，從《詩(shī)經(jīng)》比興手法運(yùn)用開始，到劉勰的“隱秀”說(shuō)、詩(shī)僧皎然“采奇于象外”的詩(shī)歌主張、中唐劉禹錫的“境生象外”說(shuō)、晚唐司空?qǐng)D追求詩(shī)歌“韻外之致”“味外之旨”等的理論觀點(diǎn)，再到宋人嚴(yán)羽、明清詩(shī)人等對(duì)意境的深入研究，最終國(guó)學(xué)大師王國(guó)維對(duì)境界說(shuō)進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)。他認(rèn)為正是由于實(shí)境與虛境的統(tǒng)一，才構(gòu)成了美好的意境。其中，“實(shí)”就是指“狀溢目前”的景物或人事，“虛”則是指在描寫具體有形情景之外，我們可以從中聯(lián)想到虛幻的、更為廣闊的藝術(shù)境界。詩(shī)歌境界的這種虛實(shí)相生、韻味無(wú)窮的藝術(shù)特點(diǎn)也影響到了戲劇文學(xué)。

在整個(gè)戲劇藝術(shù)中，包括兩個(gè)創(chuàng)作環(huán)節(jié)：一是劇本創(chuàng)作，二是在劇本創(chuàng)作基礎(chǔ)上的舞臺(tái)創(chuàng)作。在這兩個(gè)創(chuàng)作環(huán)節(jié)中，劇本創(chuàng)作是最基礎(chǔ)、最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，它的創(chuàng)作是為了達(dá)到舞臺(tái)生動(dòng)傳神的表演目的。因此，在劇本創(chuàng)作過(guò)程中，它不得不注重意境的創(chuàng)造。然而，戲劇又不同于詩(shī)歌，詩(shī)歌可以運(yùn)用象征、比興的手法直接借助文字構(gòu)成意境，而戲劇是要將意境表演給觀眾的，只能通過(guò)直觀的語(yǔ)言動(dòng)作來(lái)虛擬意境。所以，在戲劇意境的創(chuàng)造中，語(yǔ)言動(dòng)作是至關(guān)重要的。如在《風(fēng)箏誤·題鷂》中：“洗藥欄，將蓬蒿劃。飼紅魚開籠放鷴，把蛛網(wǎng)卷，慮防蝴蝶，雀羅收，好聽綿蠻。你看，略修葺修葺，眼前就清楚了許多……”通過(guò)唱詞中一系列的動(dòng)作描寫，我們似乎看到了幽雅的園庭中滿園的芍藥花，紅魚在爭(zhēng)食，珍鳥在踱步，蝴蝶在穿飛；也似乎聽到了婉轉(zhuǎn)的鳥鳴，雀羅的嘰喳……這里，幽雅寧?kù)o的園庭是虛的，修葺園庭的一系列動(dòng)作是實(shí)的，虛幻的情境用真實(shí)的生活動(dòng)作加以虛擬，讓導(dǎo)演、演員從中體驗(yàn)到了角色所處的環(huán)境背景，可以使他們更真實(shí)地投入其中表演動(dòng)作，從而更直觀地為觀眾創(chuàng)造出美好的意境。再如，《風(fēng)箏誤·習(xí)戰(zhàn)》中“登科介”“眾持軍器，各舞一回下”“扮相上，舞一回下”，這些科介動(dòng)作為我們展現(xiàn)了一幅人象合戰(zhàn)演習(xí)圖，把我們帶進(jìn)了烽火相照、旌旗高揚(yáng)的戰(zhàn)場(chǎng)上，戰(zhàn)鼓聲、廝殺聲、兵器相接聲似乎就回蕩在耳邊……我們聯(lián)想出來(lái)的這些畫面是虛幻的，是這一系列實(shí)實(shí)在在的語(yǔ)言動(dòng)作留給我們的“象外之象，境外之境”，戲劇這種以實(shí)傳虛、韻味無(wú)窮的特點(diǎn)是從詩(shī)歌母體中汲取的，具備了這一詩(shī)性特征，戲劇才更富于神韻，更有魅力。

三、韻律美的詩(shī)性特征

除了形神兼?zhèn)?、虛?shí)相生的詩(shī)性特征外，戲劇語(yǔ)言的動(dòng)作性還具有韻律美的特征，這一特征主要體現(xiàn)在劇曲的動(dòng)作性上。劇曲是從詩(shī)歌的母體中孕育出來(lái)的，在動(dòng)作性上，它遺傳了詩(shī)歌的許多特征，其中最明顯的就是它的韻律美。

從源頭上講，詩(shī)是與歌、舞合為一體的綜合藝術(shù)，《禮記·樂(lè)記》中說(shuō)：“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也?！眥2}作為伴與音樂(lè)和舞蹈演奏的樂(lè)辭，詩(shī)歌需要有韻律美和節(jié)奏感。比如，在《詩(shī)經(jīng)·周南·》中，作者運(yùn)用了雙聲疊韻的方式，將采的過(guò)程栩栩如生地描寫出來(lái)，不僅具有很強(qiáng)的動(dòng)作性，而且還有韻律美、節(jié)奏感。而在戲劇中，劇曲也是要與舞蹈動(dòng)作相結(jié)合的演唱藝術(shù)，它繼承了詩(shī)歌的動(dòng)作性和韻律美的特征?！讹L(fēng)箏誤》中，武打的場(chǎng)面描寫最具這一特征，如在第五出“習(xí)戰(zhàn)”中的劇曲：“一件件繞身隨手現(xiàn)鋒芒……又只見那猛馬蹄兒踏碎了桃花浪……氣昂昂的猛貔貅，好似天神樣，舞罷了，各返彩云鄉(xiāng)?！边@里的“氣昂昂”“猛”等的疊音詞，將軍兵習(xí)戰(zhàn)的兇猛氣勢(shì)生動(dòng)傳神地表現(xiàn)出來(lái)，這不僅豐富了動(dòng)作神情的描寫，而且還具備了韻律美的特征。再如第十五出“堅(jiān)壘”中，“荷鍬鋤，開虛壤，闊如溝，深入港。兵魚貫……”這一劇曲是由一組簡(jiǎn)短的三字詞語(yǔ)組成，簡(jiǎn)練而又朗朗上口，并且它的動(dòng)作富有節(jié)奏感，透過(guò)這些詞語(yǔ)，我們似乎看到了一排排士兵在一鍬一鍬地鋤壤開溝的熱鬧場(chǎng)景。同時(shí)，這也讓我們聯(lián)想到舞臺(tái)上的演員一蹲一起地模仿鋤壤的動(dòng)作，生動(dòng)而有節(jié)奏。因此，劇曲動(dòng)作的韻律美特征不僅使戲劇文本讀起來(lái)朗朗上口，而且也可以使其舞臺(tái)動(dòng)作富有節(jié)奏感。

總之，戲劇創(chuàng)作是以舞臺(tái)表演為目的的，只有劇本創(chuàng)作具有了形神兼?zhèn)?、虛?shí)相生和韻律美的詩(shī)性特征，演員們才能真正體驗(yàn)到角色的個(gè)性特征，才會(huì)深刻領(lǐng)悟到外在動(dòng)作之所以產(chǎn)生的內(nèi)在情感，進(jìn)而才能夠更準(zhǔn)確、更傳神地將其再現(xiàn)給觀眾，達(dá)到美的展現(xiàn)。

{1} 李漁：《閑情偶寄》，上海古籍出版社2000年版，第32頁(yè)。

{2} 孫希旦：《禮記集解》，中華書局1989年版，第1006頁(yè)。

作 者：劉巍，遼寧師范大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：古代文學(xué)。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com