《地獄圖》與《鑄劍》中“復(fù)仇者”形象探微

摘 要：魯迅和芥川龍之介是處于近代東亞文學(xué)東西方巨流匯合處的兩位短篇小說(shuō)巨匠，他們一面秉如椽巨筆引一代文風(fēng)之新潮，一面受著時(shí)代與自身所加的創(chuàng)痏做孤獨(dú)的覺醒者，這兩位創(chuàng)作時(shí)期同在20世紀(jì)前半葉的文學(xué)巨擘在關(guān)于歷史材料小說(shuō)的創(chuàng)作方面隔海共鳴，相映生輝。芥川龍之介的《地獄圖》和魯迅的《鑄劍》都在以一種異常壓抑詭譎的氣氛，發(fā)揚(yáng)踔厲的風(fēng)格講述了關(guān)于“復(fù)仇”的故事，而這種復(fù)仇的決絕態(tài)度與精巧的行文構(gòu)思使思想和形式完美地結(jié)合，就有了撼人心魄的精神內(nèi)核和發(fā)人深省的力量，但同時(shí)兩部作品中塑造的“復(fù)仇者”形象又因?yàn)樽髌芬暯呛蜆?gòu)思的不同，而呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，從中可以窺見主人公乃至文本之后的作家對(duì)于自身矛盾和社會(huì)矛盾，所選擇的反抗方式的不同。

關(guān)鍵詞：魯迅 芥川龍之介 《鑄劍》 《地獄圖》 復(fù)仇者

芥川龍之介的《地獄圖》和魯迅的《鑄劍》從不同的角度刻畫了復(fù)仇者豐富立體的形象，他們有創(chuàng)作手法上的契合之處，又因?yàn)樽骷覄?chuàng)作心理和風(fēng)格的不同，產(chǎn)生了復(fù)仇者人物定位上的對(duì)照，下面筆者從兩者的創(chuàng)作來(lái)源、作品的愚人視角和由作品反映出來(lái)的作家的雙向探索進(jìn)而探析。

一、好古敏求以發(fā)微———古事的采擷與點(diǎn)染

《地獄圖》是芥川龍之介從1918年5月1日至22日前后二十次在《大阪每日新聞》上連載的短篇小說(shuō)，算是作家篇幅最長(zhǎng)的作品之一，他后來(lái)把《地獄圖》安排在短篇小說(shuō)集《傀儡師》的卷尾，根據(jù)日本著名文學(xué)評(píng)論家三好行雄的考證，《傀儡師》以《基督徒之死》為卷頭，以《地獄圖》為卷尾排列，“芥川在發(fā)表《基督徒之死》時(shí)明言他對(duì)該作品的自信，從把《地獄圖》放在與作者自認(rèn)為杰作的《基督徒之死》同等位置這點(diǎn)看，足以說(shuō)明他對(duì)《地獄圖》亦信心十足”①。芥川龍之介以擅長(zhǎng)從古事中精當(dāng)取材進(jìn)行杰出的改寫和擴(kuò)寫而蜚聲于文壇，《地獄圖》的故事便是《宇治拾遺物語(yǔ)》中的“畫佛師良秀喜歡火燒自家記”和《古今著文集》卷十一中的“弘高的地獄屏風(fēng)圖”這兩個(gè)故事的糅合，但作者所致力于的絕不僅僅是舊瓶裝新酒，而是從舊事中采擷素材折射現(xiàn)代人生。這種創(chuàng)作手法讓我們想起魯迅的短篇小說(shuō)集《故事新編》的創(chuàng)作體系，魯迅是將芥川龍之介的作品譯介到中國(guó)的第一人，早在1921年就將《鼻子》和《羅生門》翻譯并付梓，他在芥川龍之介這種“歷史的小說(shuō)”中發(fā)現(xiàn)了新的天地，找到了契合點(diǎn)，這種創(chuàng)作“多用舊材料，有時(shí)近于故事的翻譯。但他的復(fù)述古事并不專為好奇，還有他更深的根據(jù)：他想從含在這些材料里的古人的生活當(dāng)中，尋出與自己的心情能夠貼切的觸著的或物”②，在這樣的啟發(fā)下，魯迅開始了從1926年一直持續(xù)到他去世前一年，斷斷續(xù)續(xù)歷經(jīng)十三年對(duì)于《故事新編》的創(chuàng)作，其中八篇皆取材于歷史故事，《鑄劍》便是其中一則?！惰T劍》的本事來(lái)源于唐類書《法苑珠林》里的《搜神記》，日本學(xué)者細(xì)谷草子認(rèn)為魯迅的三弟周建人于1923年所贈(zèng)的《類林雜說(shuō)》中的《孝子傳》是《鑄劍》的直接素材。這些素材大都內(nèi)容相似只是詳略不一，更接近于記述奇人異事以供閑談至多止于宣揚(yáng)孝道。雖然魯迅在解釋《故事新編》的寫法時(shí)說(shuō)歷史小說(shuō)要“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)”，可我們認(rèn)為《鑄劍》的創(chuàng)作更暗合芥川龍之介的那種“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染”，即用歷史事件去暗合今人的心跡的創(chuàng)作手法，所以《鑄劍》中模糊了故事原有的人物與朝代，赤裸裸地安排了一個(gè)復(fù)仇的故事。

初讀《鑄劍》全然沉入那種壓抑詭奇的氛圍和極富沖擊力的場(chǎng)景之中，小說(shuō)的開頭以異常緩慢的節(jié)奏描寫了眉間尺對(duì)一只老鼠的憎恨與同情，而母親對(duì)于殺父之仇的回憶結(jié)束了人與鼠之間的壓抑，將故事帶入到更深層次的壓抑，而后是眉間尺背著把無(wú)敵的劍卻只是到處畏畏縮縮，受辱于荒唐的干癟臉少年；在鬼氣森森的杉樹林，餓狼瞬間噬盡眉間尺的身體又噬盡彼此同伴的身體；復(fù)仇的大殿上是光怪陸離的群臣百態(tài)和百無(wú)聊賴的暴君，那奇怪的歌和團(tuán)圓的舞，三頭相噬最終完成眉間尺和黑衣人對(duì)王的終極復(fù)仇……整個(gè)故事以一種“思想劇”而非“劇情劇”的形式流動(dòng)著，復(fù)仇沒有慷慨悲壯的色彩，而是籠罩在一種黑云壓城式的壓抑中，甚至帶有一種冷峻的戲謔色彩。

同樣，在《地獄圖》中，也有著這樣孤獨(dú)的復(fù)仇者，畫師良秀一出場(chǎng)就是長(zhǎng)著與老年人身份很不相符的異常鮮艷的紅嘴唇的丑陋形象，而他的畫筆也同樣能描繪出極端的丑與惡：“可以聞到死尸腐肉氣味”的地獄。他掙脫了加在眾生靈魂上對(duì)于神與鬼觳觫畏縮的鎖鏈，滿不在乎地說(shuō)：“良秀畫出來(lái)的神佛，神佛還要暗地里去懲罰良秀，那可真是個(gè)奇聞”，這可謂是文藝復(fù)興式的對(duì)于藝術(shù)的宣言，他對(duì)天命對(duì)于人的控制尚且不在乎，更何況是世俗權(quán)力，所以他在連亡靈都要退避三舍的崛川老爺面前，顯得是那么反叛；在眾人皆把殘忍好色的崛川神化的語(yǔ)境中，他又顯得是那么清醒。但作為一個(gè)奴隸，他唯一能做的就是用畫筆提煉出與這人間地獄相對(duì)抗的藝術(shù)力量，所以他瘋狂地耽于地獄圖屏風(fēng)的創(chuàng)作中，而同時(shí)良秀鐘愛的女兒，故事中真善美的化身正遭受著大領(lǐng)主的虐待和欺壓，他無(wú)力救出自己的女兒，只能在罪與丑對(duì)勢(shì)以及威的毀滅發(fā)揮到極限中，提煉出足以摧毀這勢(shì)與威的不寒而栗的藝術(shù)力量。于是他要求領(lǐng)主燒一輛蒲葵車以便最終完成地獄圖。領(lǐng)主帶著“奇怪的高興的神色”答應(yīng)了良秀的要求，并殘忍地?zé)懒瞬磺鼜乃牧夹愕呐畠?。良秀在極度的痛苦中完成了地獄圖的創(chuàng)作，雖然父女都被迫害致死，但他留下的藝術(shù)：使無(wú)所畏懼的領(lǐng)主也不敢直視的地獄圖，卻在繼續(xù)為他抗?fàn)帯?/p>

二、筆端秋肅臨天下——愚人視角與徹底的“復(fù)仇”者

《鑄劍》和《地獄圖》都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反諷，故事都建構(gòu)在一個(gè)有著絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)力的控制之下，在《鑄劍》中表現(xiàn)在“常常發(fā)怒；一發(fā)怒，便按著青劍，總想尋點(diǎn)小錯(cuò)處，殺掉幾個(gè)人”的王上，在《地獄圖》中，則體現(xiàn)在強(qiáng)迫良秀的女兒不成就把她活活燒死的崛川領(lǐng)主上。而在兩部作品中，都從愚人的視角去襯托“復(fù)仇者”的形象，《鑄劍》中魯迅以辛辣的筆調(diào)諷刺了麻木的臣服者虛榮地攀比“自己得見國(guó)王的榮耀，以及俯伏的有多么低，應(yīng)該采作國(guó)民的模范”的行為，還有嬪妃和大臣都千方百計(jì)地哄著國(guó)王，簡(jiǎn)直是一幅丑態(tài)百出的宮廷浮世繪；而在《地獄圖》中作者直接選用了一個(gè)愚人作為故事的敘述者（一個(gè)侍奉老爺二十多年的人），他在敘述中其實(shí)已經(jīng)闡明了所有崛川所作所為的真相，但是又立馬否定，把那些真相全充是別人的惡意揣測(cè)和空穴來(lái)風(fēng)，“老爺?shù)淖鹨?，絕不是自圖榮華富貴，比起這個(gè)來(lái)，而是更體念百姓疾苦”，這樣的表里不一的雙重話語(yǔ)在整個(gè)文本中隨處可見，既起到揭示事情真相和串聯(lián)故事情節(jié)的作用，同時(shí)也建構(gòu)了一個(gè)發(fā)生在倫理評(píng)價(jià)軸上的不可靠評(píng)價(jià)。沒有特操、自得其樂的一幫庸人和小人圍著少數(shù)昏庸的高人，在這樣的絕對(duì)權(quán)力下，作為復(fù)仇者的黑衣人和眉間尺，作為反抗者的良秀，就成為了孤獨(dú)的覺醒者，他們的反抗在這種襯托下就尤為徹底，即使復(fù)仇的結(jié)果依然是“濃黑的悲涼”。

《地獄圖》中良秀在看到自己的女兒在火焰中掙扎，“方才好像受過(guò)地獄折磨的良秀，現(xiàn)在在滿是皺紋的臉上，浮現(xiàn)出一種難以形容的光輝，仿佛是出神銷魂般的禪悅一樣的光輝；他大概忘記是在老爺面前，竟然在胸前緊緊地抱著兩臂，站在那兒！”③而在《鑄劍》的復(fù)仇推向高潮之時(shí)，“隨著歌聲，水就從鼎口涌起，上尖下廣，像一座小山，但自水尖至鼎底，不住地回旋運(yùn)動(dòng)。那頭即隨水上上下下，轉(zhuǎn)著圈子，一面又滴溜溜地翻筋斗，人們還可以隱約看見他玩得高興的笑容”④。在極端的痛苦和仇恨面前，復(fù)仇者不是悲悲戚戚也不是義憤填膺，而是以一種從容和常人難以理解的狂樂面對(duì)強(qiáng)權(quán)，而這種樂的形式才是讓獨(dú)裁者和施暴者，以及冷漠圍觀的人群最膽寒的力量。在理想的對(duì)話環(huán)境里，真理不假于物，獨(dú)以真理本身戰(zhàn)勝荒謬，而在世俗世界中，真理常常需要一副盔甲，以應(yīng)付權(quán)力大鱷不按常理出牌的巨齒。在《鑄劍》中，那副斗爭(zhēng)的盔甲是那口沸騰的金鼎，徹底丟掉了刀光劍影，無(wú)人接近的沸騰的水中，只剩下三顆頭顱的貼身肉搏；在《地獄圖》中，那副盔甲是地獄圖中以惡制惡的烈火，那烈火既焚燒侍從仆童，也焚燒達(dá)官顯貴，美麗善良的無(wú)辜女子灰飛煙滅的同時(shí)，震懾人間的地獄圖也同時(shí)誕生。伴隨著強(qiáng)權(quán)者的偃旗息鼓，復(fù)仇者最終的結(jié)局也都是死亡，這很恰當(dāng)?shù)赜∽C了塞涅卡的話：“如果缺少死的勇氣，生活本身就是一種奴役。”

這樣的復(fù)仇者所選擇的道路是孤獨(dú)的，進(jìn)而也是徹底的，他們與強(qiáng)權(quán)者沒有任何妥協(xié)，眉間尺性情怯懦，但他知道黑衣人能幫助他復(fù)仇便毫不猶豫地將自己的頭顱砍下，而黑衣人在看到王在與眉間尺的戰(zhàn)斗中占了上風(fēng)，也拔劍將自己的頭砍下，投入了沸湯的肉搏之中。眉間尺和黑衣人并不僅止于將王殺死，而是留下了三個(gè)難以辨別的頭骨，一同合葬，這樣王的名號(hào)、權(quán)威、獨(dú)尊的地位也都隨之覆滅，不辨蹤跡。而在《地獄圖》中，良秀像“發(fā)瘋般地痛愛著他那做了仕女的獨(dú)生女兒”，不允許她受到哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)言語(yǔ)上的誹謗，他為了與女兒團(tuán)聚也曾經(jīng)向崛川獻(xiàn)殷勤，照著老爺寵愛的童顏畫了菩薩像，可崛川背信棄義，阻斷他用妥協(xié)的方式要回自己的女兒，所以他只能創(chuàng)作地獄圖來(lái)使自己本質(zhì)中強(qiáng)大的力量對(duì)象化，他的復(fù)仇工具就是他的作品。要使藝術(shù)家保持面對(duì)世界的恒定張力和迎接一切有秩序的瘋魔，在這個(gè)人間地獄里，保持人的覺悟，確實(shí)是意識(shí)的冒險(xiǎn)，作品就成了唯一的機(jī)會(huì)了，地獄圖，可以說(shuō)就是他的第二次生命，他復(fù)仇的徹底性就體現(xiàn)在地獄圖的極致化創(chuàng)作過(guò)程中。所以作者用大量的篇幅描述了他在作畫時(shí)讓弟子模擬出各種痛苦行狀的匪夷所思甚至是不寒而栗的行為，他自己也在夢(mèng)魘中被折磨得精疲力盡，就是為了描繪出一個(gè)能夠震懾崛川的地獄圖。

最終，良秀完成了終極和徹底的復(fù)仇，他在地獄圖上燃起了永不熄滅的烈火，他的藝術(shù)聳立于老爺所不能及的世界，永遠(yuǎn)讓強(qiáng)者苦笑和怯懦，無(wú)上的話語(yǔ)權(quán)威被他復(fù)仇的地獄圖所打破。然而道成肉身即滅，良秀在完成地獄圖后第二天便懸梁自盡，更加說(shuō)明了地獄圖這幅畫并不是他的終極目的，而是他與現(xiàn)實(shí)權(quán)力對(duì)決的武器，當(dāng)永恒的武器鑄成，良秀也就生無(wú)可戀死而無(wú)憾了！

三、“人我所加的傷”——作家的雙向探索

良秀和黑衣人的復(fù)仇都是作家對(duì)于人性的反思和拷問，芥川龍之介是日本大正時(shí)期“新思潮派”文學(xué)的代表，這一流派主張理智地看取人生，刻意地表現(xiàn)人生。而魯迅致力于剖析在“病態(tài)社會(huì)中不幸的人們”，這在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后社會(huì)色彩漸濃和民族主義文學(xué)興起的洪流中是難能可貴的探索。他們都擅長(zhǎng)從人性深處去揭露人的欲望以及反抗，但是芥川龍之介的探索是向內(nèi)的，表現(xiàn)在《地獄圖》中是道德和藝術(shù)的矛盾，是藝術(shù)怎樣去實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的命題。而魯迅的從人性生發(fā)而外向于整個(gè)近代中國(guó)的，所以我們可以發(fā)現(xiàn)，芥川龍之介的作品在形式結(jié)構(gòu)上求工雕琢近乎刻意，劇情性很強(qiáng)，他的每個(gè)句子都似乎被打磨得閃閃發(fā)光，就像地獄圖一樣做到極致。而魯迅則更注重刻畫鮮明的人物性格和深刻的主題思想，《鑄劍》更像是某種思想的流動(dòng)，它在有些情節(jié)上并不能禁得起仔細(xì)的琢磨，但《鑄劍》所營(yíng)造的壓抑與沉重仿佛讓人可以窺得見當(dāng)時(shí)社會(huì)中數(shù)量龐大的、麻木的靈魂。

此處筆者想特別進(jìn)行闡述的是芥川龍之介對(duì)于人性的內(nèi)向探索最突出的便體現(xiàn)在他在通過(guò)藝術(shù)去觀照人性本身，表現(xiàn)在作品中便是良秀在地獄圖和女兒之間的“取舍”。雖然大多數(shù)分析批評(píng)者都認(rèn)為，芥川龍之介在這里所塑造的良秀是一個(gè)藝術(shù)至上者，為了藝術(shù)可以棄自己的女兒于不顧，為了創(chuàng)作可以把在烈火中痛苦掙扎的女兒當(dāng)作素材和靈感，但是筆者并不完全同意這種看法。即便芥川龍之介曾在他的《某阿呆的一生》中說(shuō)出那句著名的“人生還不如波德萊爾的一行詩(shī)”，但稍加分析，藝術(shù)至上并不是良秀的終極目的，他并非是為了藝術(shù)而藝術(shù)，而是為了人生而藝術(shù)，《地獄圖》是他反抗崛川強(qiáng)權(quán)的唯一方式。是的，良秀其實(shí)在崛川燒死女兒之前確實(shí)預(yù)感到了女兒的命運(yùn)，他在夢(mèng)里仿佛在與死神對(duì)話：“所以你來(lái)啦，到地獄里去。在地獄里——我的女兒正在地獄里等著?！雹莸撬]有要求崛川燒死一位婦人，他又何嘗不萬(wàn)分祈求自己能和女兒團(tuán)聚，但良秀最痛苦之處就在于他清楚這在絕對(duì)強(qiáng)權(quán)專制的崛川話語(yǔ)控制下是不可能發(fā)生的奇跡，善良美麗的女兒的悲劇更多的是一種命運(yùn)的悲劇，她不肯屈從于崛川就意味著她就一定會(huì)被崛川折磨耗盡，我們扼腕痛惜于良秀女兒這一故事中唯一如清風(fēng)白雪一樣的美的化身如此慘死，這樣的結(jié)局加在她身上確實(shí)不符合道德期待，但真正的悲劇就是俄狄浦斯王式的命運(yùn)悲劇，而良秀恰是意識(shí)到這種命運(yùn)悲劇還在頑強(qiáng)反抗的人。

良秀和黑衣人不僅活在作品中，也活在芥川龍之介和魯迅的人生和靈魂中。在芥川龍之介晚年，他想起了“《地獄圖》的主人公——良秀畫師的命運(yùn)（《齒輪》）”，而《鑄劍》中黑衣人的名字“宴之敖者”也是魯迅1924年寫《〈俟堂專文雜集〉題記》時(shí)的署名。而正如同黑衣人所言：“我的魂靈上是有那么多的，人我所加的傷?！痹谶@兩位徹底的復(fù)仇者和反抗者背后，我們似乎可以窺見，加在芥川龍之介和魯迅身上來(lái)源于“人我所加的傷”，使他們走上了不同的反抗之路。

幼年芥川龍之介就被寄養(yǎng)，生性的神經(jīng)質(zhì)和敏感脆弱一直在折磨著他，“神經(jīng)脆弱到連門前有人咳嗽都會(huì)大吃一驚”{6}。年少成名于文壇使他有了用自己的筆來(lái)改變自己的出身和處境的創(chuàng)作沖動(dòng)，但不幸的是，正當(dāng)芥川龍之介的作家身份被眾人承認(rèn)時(shí)，他放棄了自己的天賦，致力于文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)，這本身就暗示了他文學(xué)生涯中的自殺。日本當(dāng)代新左翼評(píng)論家吉本隆明認(rèn)為，芥川龍之介的作品的形式結(jié)構(gòu)是“奮力進(jìn)行理性忍耐的結(jié)果”，愈到后來(lái)，這種創(chuàng)作技巧和創(chuàng)作思想的二元分裂愈無(wú)法彌補(bǔ)，陷入創(chuàng)作難以自我突破的他同時(shí)也受到病魔纏身，脆弱的神經(jīng)末梢再也無(wú)法支撐由于社會(huì)矛盾加劇帶來(lái)的沉重壓力，他就如同良秀一樣，他用自己全部的熱情來(lái)創(chuàng)造作品，作為實(shí)現(xiàn)自己價(jià)值、反抗命運(yùn)與社會(huì)所加在他身上的傷的工具，但由于他向內(nèi)的探索道路，使他難免囿于自身的矛盾和困境，在留下了永垂不朽的精神力量之后，便以極端的方式結(jié)束了自己三十五歲的生命。而魯迅不僅峻急地向中國(guó)人人性內(nèi)部探索，還要踽踽獨(dú)行于千瘡百孔的近代中國(guó)，完成向外的對(duì)社會(huì)的反思。

《鑄劍》創(chuàng)作于1926年10月至1927年4月，當(dāng)時(shí)的中國(guó)內(nèi)有軍閥割據(jù)勢(shì)力控制，外有被各國(guó)列強(qiáng)瓜分的窘境，1925年前后，由于公開支持女師大學(xué)生的抗議風(fēng)潮，魯迅得罪了校長(zhǎng)楊蔭榆及其支持者教育總長(zhǎng)章士釗、教授陳西瀅，一度被章撤職，他一面同代表當(dāng)局的總長(zhǎng)打官司，一面和陳西瀅以及留學(xué)歐美的那一派打筆戰(zhàn)，結(jié)果就是與北京主流文化界決裂，而“女師大”風(fēng)潮還未平息，1926年，“三·一八”發(fā)生，段祺瑞政府槍殺了抗議列強(qiáng)干涉中國(guó)內(nèi)政的北京市民和學(xué)生，死四十七人，傷一百五十余人，魯迅駭然，數(shù)日不食，寫下《記念劉和珍君》《可慘與可笑》等猛烈抨擊當(dāng)局的緬懷文章，因此獲罪當(dāng)局不得不離家避難十?dāng)?shù)日，專制威嚴(yán)控制下的北京城大有像《鑄劍》中所描寫的：“這時(shí)滿城都議論著國(guó)王的游山，依仗，威嚴(yán)，自己得見國(guó)王的榮耀，以及俯伏得有多么低，應(yīng)該采用國(guó)民的模范等等?！眥7}身處萬(wàn)馬齊喑的恐怖氣氛，魯迅于這逼仄中只好于1926年9月抵達(dá)廈門任教，然而要和魯迅打官司的顧頡剛居然也來(lái)廈門大學(xué)任教，還糾合了一批熟人，這在魯迅看來(lái)就是“日日夜夜布置安插私人”{8}。魯迅是不妥協(xié)的，當(dāng)即遞交辭呈。然而從紹興到北京，從北京到廈門，再?gòu)膹B門到廣州，從廣州到上海，魯迅在輾轉(zhuǎn)中斗爭(zhēng)也在輾轉(zhuǎn)中求生，沒有一處是他自在的安身之處，他其實(shí)從沒有從屬于某個(gè)政治派別，甚至也沒有一直界限分明地站在哪一個(gè)文學(xué)團(tuán)體，他說(shuō)：“我所抨擊的是社會(huì)上的種種黑暗，不是專對(duì)國(guó)民黨，這黑暗的根源，有遠(yuǎn)在一二千年前的，也有在幾百年，幾十年前的，不過(guò)國(guó)民黨執(zhí)政以來(lái)，還沒有把他根絕罷了?，F(xiàn)在他們不許我開口，好像他們決計(jì)要包庇上下幾千年的一切黑暗了！”只要是社會(huì)環(huán)境的種種黑暗，他就要口誅筆伐的，這種決絕的反抗態(tài)度就是黑衣人的原型，復(fù)仇是出發(fā)點(diǎn)，是過(guò)程，也是目的，這種復(fù)仇極為純粹故而也極為徹底。

這時(shí)的魯迅看了太多義正詞嚴(yán)下的蠅營(yíng)狗茍，他對(duì)一切都有著深深的懷疑，他憎惡那標(biāo)榜正義的種種理由，種種道貌岸然只是爬滿了虱子的華袍，對(duì)其唯恐避之不及。在《鑄劍》完成后的大約十天，身在廣州的魯迅就親歷了中國(guó)現(xiàn)代史上國(guó)人對(duì)國(guó)人的空前的虐殺事件，而青年的死去是魯迅最不能承受的，他經(jīng)歷了太多朋友同志的非正常死亡，每一次都使他異常沉痛，也使他對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的懷疑和反抗愈加深刻。他在去世前四十四天寫下這樣的遺囑：“讓他們?cè)购奕?，我也一個(gè)都不原諒?！边@樣一位一生都努力站在革舊布新的風(fēng)口浪尖上的至情至性之人，將黑衣人式的徹底的復(fù)仇進(jìn)行到底。

魯迅不同于芥川龍之介的地方，就在于他在受到“人我所加的傷”后依然選擇迎頭痛擊，他在感知社會(huì)的深度上要比精神敏感脆弱的芥川龍之介走得更遠(yuǎn)。然而，徹底的復(fù)仇之后呢？魯迅什么也沒有說(shuō)，也沒有指明任何前途，整個(gè)行文的壓抑基調(diào)在復(fù)仇的慷慨激昂的高潮過(guò)去之后，又重歸壓抑。不是絕望也不是希望，而是依舊“濃黑的悲涼”，或者說(shuō)，絕望與希望本就無(wú)什么特別，因?yàn)檎缢凇兑安荨分兴裕骸敖^望之于虛妄，正與希望相同?！倍凇兜鬲z圖》的最后也是“那塊小小的石碑，注定在往后的幾十年里，經(jīng)受風(fēng)吹雨打，長(zhǎng)滿了青苔，早就認(rèn)不出是什么人的墳?zāi)沽恕?，良秀的一生就散佚這在荒草亂石中。復(fù)仇者悲壯頑強(qiáng)的一生到底一石激起了幾重浪，作家們并沒有熱情地去交待什么。

也許依舊長(zhǎng)夜漫漫，不知何時(shí)復(fù)旦；也許眾人皆瑟縮于強(qiáng)暴者的逆鱗，反抗者反遭口誅筆伐；也許復(fù)仇者的復(fù)仇不過(guò)是“抉心自食，欲知本味，創(chuàng)痛酷烈”，本味也未必可知。然而，復(fù)仇者背負(fù)著“人我所加的傷”，把這種傷化為一種內(nèi)在的本質(zhì)力量，走上了一條徹底而毫不妥協(xié)地瓦解權(quán)威者堅(jiān)固堡壘之路，這本身就是一種自我意識(shí)的覺醒，就是一種山岳為之搖撼的行為力量。魯迅和芥川龍之介在一個(gè)時(shí)間維度內(nèi)，面對(duì)不同的社會(huì)和自我矛盾帶來(lái)的創(chuàng)傷，他們不是要通過(guò)取材于歷史的《鑄劍》和《地獄圖》呼吁每一個(gè)人都要成為復(fù)仇者，甚至不確定復(fù)仇的結(jié)果是否就會(huì)是一種怎樣開天辟地日中澄廓的境界，而是在他們所處的時(shí)代里發(fā)出啟蒙的聲音，而這種聲音恰是人類不斷清醒和進(jìn)步的重錘鳴鐘，是雖歲月騖過(guò)而永遠(yuǎn)震撼人心的精神力量。

① [日]三好行雄：《一種藝術(shù)至上主義：〈戲作三味〉與〈地獄變〉》張忠鋒譯，《芥川龍之介研究文集》，譯林出版社2014年9月第1版，第95頁(yè)。

② 轉(zhuǎn)引自魯迅：《〈現(xiàn)代日本小說(shuō)集〉附錄》，《魯迅全集》（十），人民文學(xué)出版社1981年第1版，第221頁(yè)。

③⑤ [日]芥川龍之介：《羅生門》，人民文學(xué)出版社2015年6月第1版，第98頁(yè)，第85頁(yè)。

④⑦ 魯迅：《鑄劍》，轉(zhuǎn)引自郜元寶著《魯迅精讀》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年9月第1版，第146頁(yè)，第142頁(yè)。

{6} [日]小宮豐?。骸督娲堉榈乃馈罚醒牍撋?929年版，第378頁(yè)。

{8} 王曉明：《無(wú)法直面的人生——魯迅?jìng)鳌?，上海文藝出版?001年5月版，第120頁(yè)。

作 者：李晶晶，山西大學(xué)初民學(xué)院在讀本科生，研究方向：漢語(yǔ)言文學(xué)。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com