保羅·范霍文恐懼創(chuàng)造電影

文/甘琳

保羅·范霍文恐懼創(chuàng)造電影

文/甘琳

2017年2月，第67屆柏林電影節(jié)如期舉行，本屆評(píng)審團(tuán)主席荷蘭籍導(dǎo)演保羅·范霍文攜眾評(píng)委亮相紅地毯。相比參賽影人和其他評(píng)委，保羅·范霍文一出現(xiàn)就自帶話題，因?yàn)閺挠耙詠?lái)，他一直以拍攝挑釁而具有爭(zhēng)議性的電影作品而著稱?！拔艺J(rèn)為恐懼對(duì)于電影制作來(lái)說(shuō)是非常重要的，恐懼使你具有創(chuàng)造力?！痹谒碾娪袄铮矚g將一切都展現(xiàn)得明明白白，在一切可能性都探究得明明白白的前提里，恐懼便可成為一切創(chuàng)造力的力比多和源頭。

被好萊塢流放的他和《她》

在2014年底，保羅·范霍文突然開始忍受著不明原因的灼熱的偏頭痛，美國(guó)洛杉磯和荷蘭海牙的醫(yī)生都不能確診頭疼的根源。于是，范霍文索性不去管這個(gè)惱人的身體機(jī)能的壓迫，久而久之，頭痛漸漸地竟自己慢慢消失了。

“這是恐懼，最終當(dāng)我意識(shí)到我能做什么不能做什么的時(shí)候，頭疼就消失了。”范霍文將頭疼和恐懼連接在一起，在他看來(lái)，這些感官的機(jī)能似乎在提示他該去做些什么，“我認(rèn)為恐懼對(duì)于電影制作來(lái)說(shuō)是非常重要的，恐懼使你具有創(chuàng)造力。”

頭疼的恐懼讓范霍文象征性地被懸掛在萬(wàn)丈深淵之上，他開始審視自我和周邊，突然他被法國(guó)作家菲利普·迪昂的小說(shuō)《哦…》所吸引，他覺(jué)得小說(shuō)的女主角米歇爾是個(gè)面對(duì)恐懼，能夠嫻熟地把困境和偏好互相轉(zhuǎn)換的獨(dú)特女性，他決定將這本小說(shuō)搬上大銀幕。于是乎，一部必定名留影史的《她》就這樣誕生了。

電影《她》最早打算在美國(guó)制作公映，范霍文曾將小說(shuō)原著交付給一個(gè)本土出生的美國(guó)作家大衛(wèi)·伯克進(jìn)行美國(guó)化背景的改編，改編完成后，范霍文拿著劇本去尋找美國(guó)投資伙伴以及合適的美國(guó)女演員，但并沒(méi)有太多收獲。投資人覺(jué)得劇本太過(guò)怪異和政治不正確，女演員也不肯冒險(xiǎn)扮演這個(gè)似乎沒(méi)有道德和羞恥邊界的女強(qiáng)人。這一次，面對(duì)著這個(gè)曾經(jīng)讓自己名聲大噪的好萊塢，范霍文什么也沒(méi)有得到，他似乎被好萊塢流放了，或者說(shuō)是好萊塢其實(shí)并沒(méi)有真正接納過(guò)他，他認(rèn)識(shí)到好萊塢電影工業(yè)并不能滿足自己對(duì)于電影的創(chuàng)造力和野心。最后，范霍文決定遠(yuǎn)赴歐洲老家去籌備《她》的制作拍攝。

范霍文重寫了劇本，又把故事背景改回了法國(guó)，他開始在法國(guó)尋找電影融資并進(jìn)行拍攝，他還找到了在電影籌拍前就對(duì)劇本非常感興趣的法國(guó)女演員于佩爾，于佩爾隨即答應(yīng)了演出，她既不害怕裸露鏡頭，也不在乎所謂的道德?tīng)?zhēng)議。為了彌補(bǔ)語(yǔ)言的不足，范霍文參加了一個(gè)法語(yǔ)速成班，他每天需要進(jìn)行10個(gè)小時(shí)的法語(yǔ)培訓(xùn)，無(wú)時(shí)無(wú)刻不被法語(yǔ)環(huán)境灌輸?shù)姆痘粑男ΨQ：“我覺(jué)得我為了學(xué)法語(yǔ)，已經(jīng)不會(huì)說(shuō)英語(yǔ)了?！薄爸貧w法國(guó)”后，《她》的拍攝非常順利，完全沒(méi)有遇到之前在好萊塢遭遇到的問(wèn)題。 范霍文和《她》完全適應(yīng)甚至沉浸在好萊塢的流放地，他和《她》的成功，甚至可以“歸功”于好萊塢的流放。

二戰(zhàn)的幽靈

范霍文出生于二戰(zhàn)爆發(fā)前的荷蘭阿姆斯特丹。1945年3月，當(dāng)范霍文6歲的時(shí)候，他曾目睹一支英國(guó)轟炸機(jī)中隊(duì)將他所在的海牙住地變成了人間地獄。根據(jù)范霍文的回憶，他的父母在轟炸開始時(shí)返回家去搶救家里的財(cái)物并安全地返回了，最后全家在高架橋下找到了藏身之處。自那以后，范霍文說(shuō)，他做的關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的夢(mèng)常常是快樂(lè)的?！皦?mèng)里都是炸彈、火災(zāi)、尸體和混亂，但一切都安好。我夢(mèng)見(jiàn)自己拿著一支短槍跑來(lái)跑去，希望代表正義的一方，向敵人射擊。街道在我面前崩塌，房屋也在爆炸，但我卻毫不費(fèi)力地在火車上‘飛檐走壁’。我所向披靡、毫發(fā)無(wú)損。當(dāng)然，我意識(shí)到，這一切都是因?yàn)槲腋改竿旰脽o(wú)損地從火海硝煙中回來(lái)了?！狈痘粑漠?dāng)然不是一個(gè)邪惡的戰(zhàn)爭(zhēng)狂人，二戰(zhàn)對(duì)于他來(lái)說(shuō)更像是幽靈，如影隨形地影響著他一直以來(lái)的創(chuàng)作。戰(zhàn)爭(zhēng)是恐懼的，他深知戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力對(duì)人的折磨和摧殘，他關(guān)注的是極端暴力里，人是如何展現(xiàn)出不為人知的人性秘密和真相的。

20世紀(jì)60年代初，范霍文從萊頓大學(xué)畢業(yè)，他在那里攻讀數(shù)學(xué)和物理的博士學(xué)位，但他選修的電影理論課才是他的最愛(ài)，他也是這門課里出勤率最高、成績(jī)最優(yōu)秀的學(xué)生。為了在畢業(yè)之前履行參軍義務(wù)，他被征召入荷蘭空軍，一開始他被分配到擔(dān)任計(jì)算火箭飛行軌道的工作，但他設(shè)法將自己調(diào)到海軍的電影小組，并在那里度過(guò)了兩年的服役生涯。在此期間，范霍文為海軍拍攝了《荷蘭皇家海軍陸戰(zhàn)隊(duì)》等影片，《荷蘭皇家海軍陸戰(zhàn)隊(duì)》是一部慶祝荷蘭海軍成立300年的紀(jì)錄片，范霍文向軍隊(duì)司令部要求拍攝橡膠快艇、水陸兩用車、潛水艇和直升機(jī)，甚至是卡雷爾·多爾曼號(hào)航空母艦，這些龐大的軍事武器完全滿足了范霍文對(duì)于科技和武器的幻想，該片最后也榮獲了法國(guó)政府為軍事電影設(shè)立的“銀太陽(yáng)獎(jiǎng)”。

退伍后，范霍文順利開始了導(dǎo)演事業(yè)。他在荷蘭拍攝的《土耳其狂歡》成功將自己位列至歐洲藝術(shù)名導(dǎo)的行列，而他的《在商言商》和《橙色戰(zhàn)士》也收獲了巨大的商業(yè)成功。20世紀(jì)80年代的荷蘭大概有1500萬(wàn)的人口,范霍文的第二部電影上映時(shí), 就有300萬(wàn)人去看了,那相當(dāng)于總?cè)丝?0% 。好萊塢看到了范霍文巨大的商業(yè)價(jià)值，開始一次次邀請(qǐng)他到美國(guó)掘金。范霍文一開始并沒(méi)有在意好萊塢的橄欖枝，但漸漸地他發(fā)現(xiàn)他不得不考慮這些，因?yàn)?0世紀(jì)80年代開始，荷蘭政府開始秉持著一種“官方藝術(shù)性”的文化方針，他們將范霍文電影里對(duì)性和暴力的反思劃定為討好觀眾的低級(jí)趣味，他們開始拒絕給范霍文的電影投資。形勢(shì)所迫，1985年，范霍文舉家搬遷至洛杉磯，開始了他的好萊塢創(chuàng)作之旅。

來(lái)到好萊塢，范霍文便對(duì)電影的科幻特技倍感興趣，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，特技并不是結(jié)果，更像是手段，特技下的大場(chǎng)面和大制作更能真實(shí)模擬出暴力對(duì)人性的考驗(yàn)。另一方面，科幻特技也是47歲才來(lái)到美國(guó)的范霍文最便捷的電影拍攝途徑：“我去美國(guó)的時(shí)候已經(jīng)47歲，面臨的文化差異和語(yǔ)言差異都很巨大，那時(shí)候我拍不了非常美國(guó)化的電影， 也不能在文化上和語(yǔ)言上很好地表達(dá)自己，后來(lái)我就想，如果我去拍科幻片的話，可能就不會(huì)受到太多文化的限制，因?yàn)槟切┒际腔孟氤鰜?lái)的。所以我想拍科幻片是權(quán)宜之計(jì)，最容易被美國(guó)觀眾接受。受到的限制也是最小的，我也能很好地表達(dá)自己。”

他在美國(guó)的第一部電影是1985年拍攝的關(guān)于中世紀(jì)傳奇故事的《冷血奇兵》，第一次接觸好萊塢工業(yè)體系的范霍文差點(diǎn)就被這部影片折騰得想退出電影圈，制片公司不斷要求更改劇本，曾經(jīng)在荷蘭長(zhǎng)期合作的男演員魯特格爾·哈爾也與他產(chǎn)生了巨大分歧。范霍文不得不一點(diǎn)點(diǎn)妥協(xié)自己的藝術(shù)創(chuàng)想，艱難地完成了影片的拍攝。直到1987年，范霍文攢足了好萊塢工業(yè)體系的拍攝經(jīng)驗(yàn)，他的《機(jī)器戰(zhàn)警》終于讓他在好萊塢一舉成名，連續(xù)兩周占據(jù)了票房冠軍的位置。

而在范霍文最為人熟知的科幻電影《星河艦隊(duì)》里，除了步兵肢殘的恐怖畫面以及外星蟲族的奇觀特效展示，我們也能看到他隱隱展現(xiàn)出來(lái)的關(guān)于未來(lái)世界的批判：老師在課堂里強(qiáng)調(diào)暴力可以解決問(wèn)題，普通市民沒(méi)有選舉權(quán)，只有參軍之后才擁有投票權(quán)。未來(lái)世界雖然物質(zhì)發(fā)達(dá)，但暴力和戰(zhàn)爭(zhēng)卻讓人性倒退，范霍文的暴力只是反諷，真正的目的，是呼吁真正的進(jìn)步的人性。

欲望的秘密

范霍文職業(yè)生涯里最著名的鏡頭當(dāng)屬《本能》里莎朗·斯通在審問(wèn)室與警察的對(duì)峙場(chǎng)面。劇組故意壓低了天花板，讓這個(gè)空間更壓抑，也讓其完全成為莎朗·斯通一人的活動(dòng)舞臺(tái)。拍攝現(xiàn)場(chǎng)，燈光的布置一反常態(tài)，彩色的熒光燈從地面上打光，莎朗·斯通在明處，警探們?cè)诎堤?。莎朗·斯通不停地用兩條腿交換上下位置，裙底時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，警探對(duì)這個(gè)危險(xiǎn)又性感的女人無(wú)從下手。有意思的是，《本能》在美國(guó)電影協(xié)會(huì)審查的時(shí)候雖然碰到了許多問(wèn)題，但并不包括這個(gè)鏡頭，審片的時(shí)候這個(gè)鏡頭順利通過(guò)，范霍文和發(fā)行方也并沒(méi)有圍繞這個(gè)鏡頭做過(guò)任何公關(guān)。但在影片公映后，觀眾一下子就把這個(gè)場(chǎng)景給揪出來(lái)了，認(rèn)為這是一個(gè)比直接表達(dá)更挑逗人心的段落。

欲望的問(wèn)題是最具煽動(dòng)力的武器之一，它由于駕馭了許多人的情感動(dòng)力而左右逢源；同時(shí)它又是最空洞的現(xiàn)代碎片，它在世俗社會(huì)的角落所向披靡，空洞闕如，本質(zhì)上我們卻觸及不到它，感知不到身體作為交流載體的深刻性。面對(duì)著欲望的秘密，范霍文秉承著一種將可能性的探索進(jìn)行到底且并不回避自我的自我意識(shí)，他拒絕承認(rèn)自己電影里的男女關(guān)系被定義為“男性窺視的欲望”，他企圖揭開的是欲望的秘密—欲望是一種借著肉身在震顫的爆發(fā)力中撕裂埋藏在兇蠻身體里的理性和自我意識(shí)。于是，我們看到，從《土耳其狂歡》到《本能》和《黑皮書》，再到最近的《她》，它們都是極度浪漫主義的作品，電影里的愛(ài)欲都是猛烈而深刻的。

《土耳其狂歡》里，女主角奧爾加和男主角艾里克的愛(ài)已經(jīng)消耗到極限，他們不知道如何維持原初戀人關(guān)系里關(guān)于愛(ài)欲永恒的期待，焦慮和死亡的憂郁糾纏在一起，死亡的憂郁中又有一種對(duì)生命的還原欲。所以在影片的結(jié)局，罹患癌癥的奧爾加必須得死，只有死亡才能將影片縫合起來(lái)：“死”催發(fā)了“自我”和“自我意識(shí)”的誕生。而自我和自我意識(shí)，則是在愛(ài)欲中，在神秘的巔峰經(jīng)驗(yàn)中，找到了它的死亡和結(jié)局。死和欲，這種對(duì)立的體驗(yàn)形式，以彼此越界的方式成為一個(gè)巨大的糾纏不休的連續(xù)體。愛(ài)情以死亡的糾纏爆發(fā)為劇終，這讓那個(gè)活下來(lái)的人以及和他們站在一起的觀眾身心俱焚，無(wú)所依靠。

范霍文曾不止一次在公眾前宣稱，《本能》就是對(duì)希區(qū)柯克《迷魂記》的致敬，只不過(guò)女性的行動(dòng)性從《迷魂記》到《本能》，已經(jīng)發(fā)生了顛覆性的轉(zhuǎn)變?！睹曰暧洝防?，在斯考蒂第一次見(jiàn)瑪?shù)铝盏膱?chǎng)景里，瑪?shù)铝罩皇且粋€(gè)被動(dòng)的被凝視的形象，那個(gè)厄爾尼餐廳里關(guān)于瑪?shù)铝盏慕?jīng)典側(cè)臉鏡頭從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，完全是斯考蒂“想象”出來(lái)的，它屬于斯考蒂幻覺(jué)性的內(nèi)在視境。在我們和斯考蒂看到瑪?shù)铝盏膫?cè)影時(shí)，餐廳墻壁構(gòu)成的紅色背景似乎更加熱烈，它幾乎就要因?yàn)闊崃叶ǎ箍嫉倥炫鹊募で橐呀?jīng)直接銘刻于背景之上。事實(shí)上，瑪?shù)铝盏膫?cè)影是純粹的假象，它充滿了斯考蒂豐富的欲望想象，在某種意義上講，這種過(guò)于一廂情愿的主體化和過(guò)于強(qiáng)烈的投入，是任何主體都無(wú)法承受的，這也直接預(yù)言了影片最后斯考蒂和瑪?shù)铝盏恼鎸?shí)身份朱迪一同承受著這個(gè)過(guò)剩的欲望，最終不得不走向失控和毀滅。

而在《本能》里，莎朗·斯通扮演的女作家凱瑟琳從一開始就處在主動(dòng)出擊的位置，她先是被懷疑是冰錐殺人案的罪犯，隨著劇情的進(jìn)展，她卻又能在所有證據(jù)都指向她的時(shí)候反戈一擊，成功陷害她人，逃脫罪行，而她如此成功的原因，都?xì)w咎于她用自己作為女性的魅力逐漸控制住了道格拉斯扮演的警探。凱瑟琳用身體召喚出權(quán)力的支配和構(gòu)造，這里的身體不是簡(jiǎn)單的肉體與意識(shí)二元對(duì)立中的身體，而可以被稱為超越性的主體性身體，凱瑟琳和尼克的關(guān)系屬于一種“不和諧的和諧”，他們?cè)陂_放且懸疑性的身體馴服里感知自己的主體性。

78歲的范霍文仍然踐行著自己的創(chuàng)作主張，《她》從影片一開始就拋給我們一個(gè)對(duì)于女性來(lái)說(shuō)非常艱難的境況：于佩爾扮演的游戲公司總監(jiān)在家中被人入室強(qiáng)奸。但我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，米歇爾這個(gè)拒絕當(dāng)生活受害者的女強(qiáng)人，從一開始就秉持著反抗一切的態(tài)度。被強(qiáng)暴的時(shí)候，她拼命抵抗，不惜傷害自己也要打倒對(duì)方，只不過(guò)因?yàn)轶w力不支，才被犯人制服。而在被強(qiáng)暴后，她沒(méi)有哭哭啼啼，她站起來(lái)，開始收拾打碎在地上的杯子。洗澡，打電話，然后叫外賣壽司。她就是她。她說(shuō)：“好吧，這事發(fā)生在我身上了?！钡人团笥褌円黄鸪燥垥r(shí)，她甚至可以云淡風(fēng)輕地說(shuō)自己被強(qiáng)暴了，等朋友們開始噓寒問(wèn)暖發(fā)表評(píng)論時(shí)，她便打斷這個(gè)話題開始若無(wú)其事地點(diǎn)菜。

米歇爾既是漩渦中心又時(shí)刻置身事外，她堅(jiān)持要用自己的方法解決問(wèn)題。童年的不幸遭遇讓她堅(jiān)決不與警察接觸，她一個(gè)人和襲擊者進(jìn)行著若有似無(wú)地聯(lián)系，對(duì)嫌疑犯即鄰居保持著無(wú)時(shí)無(wú)刻地撩撥。漸漸地，她和襲擊者之間的關(guān)系開始了逆轉(zhuǎn)，捕食者和獵物的關(guān)系也在悄然地向合謀者轉(zhuǎn)變。米歇爾坐在窗臺(tái)邊，用望遠(yuǎn)鏡窺視襲擊者的場(chǎng)景，完全重演了當(dāng)年《本能》詢問(wèn)室的權(quán)力顛倒情景，只不過(guò)這次更多激發(fā)的不是性欲，而是對(duì)權(quán)力支配的貪婪。

相比于《本能》里肆無(wú)忌憚的橫向兩性欲望展示，范霍文在《她》里似乎更加謹(jǐn)慎和面面俱到。觀眾并沒(méi)有真正深度了解《本能》里的那些人物信息。相反，《她》的關(guān)鍵之一卻是對(duì)米歇爾情感關(guān)系的深度挖掘，她和兒子、前夫、情人、閨蜜、父母，甚至和強(qiáng)奸犯的情感關(guān)系都被范霍文一一梳理。也許我們最終仍不能了解事物的全部，就像我們不能切身感受父親當(dāng)時(shí)犯下的罪行到底對(duì)米歇爾產(chǎn)生了多大的影響一樣，但我們?nèi)詮拿仔獱柌粩嗟男袆?dòng)序列中體驗(yàn)到了她的決絕。她深信自己心智的脆弱，她當(dāng)然知曉道德和羞恥感的邊緣，但她可以拒絕感知的大門，她選擇用懸疑、開放和抵抗武裝自己，正是恐懼創(chuàng)造了她的反抗。

同樣地，范霍文也對(duì)自己心智的脆弱深信不疑，他恐懼人性的脆弱，他覺(jué)得自己可能也需要像米歇爾一樣關(guān)閉感知的大門，來(lái)避免落得和尼采一樣的下場(chǎng)—在都靈的街頭發(fā)瘋，擁抱一只被鞭打的馬。他曾自白道：“作為一種解藥，我開始以超寫實(shí)的方法拍電影。我的電影成了我在現(xiàn)實(shí)中的依托，因此我需要將一切都展現(xiàn)得明明白白。在荷蘭，人民總是被這些東西激怒。當(dāng)然，確實(shí)有一些挑釁的元素出現(xiàn)在我的電影里—但大前提是，我總是想將雙腳扎實(shí)地踏在地面上?？謶?，我試圖從精神上逃脫自己的恐懼。這就是為什么我的電影總是牢牢扎根于現(xiàn)實(shí)，而不是一些虛妄的不切實(shí)際的思想。”