新中國(guó)70年文學(xué)發(fā)展的內(nèi)部結(jié)構(gòu)

孟繁華

一、當(dāng)代文學(xué)與新中國(guó)70年的文化發(fā)展是同步結(jié)構(gòu)

新中國(guó)70年文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是新中國(guó)70年文化發(fā)展邏輯在文學(xué)上的一個(gè)表達(dá)。按照傳統(tǒng)文學(xué)史的說法，其實(shí)“當(dāng)代文學(xué)”這個(gè)概念是在1960年第三次作家協(xié)會(huì)代表會(huì)上被確定下來的。也就是說，新中國(guó)文學(xué)發(fā)展多年后，我們才提出了“當(dāng)代文學(xué)”這個(gè)概念。但是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的前史早已經(jīng)發(fā)生，很多文學(xué)史家把中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的起始年代確定在1942年毛澤東延安《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）發(fā)表之后，這個(gè)說法現(xiàn)在被當(dāng)代文學(xué)界普遍接受，很多文學(xué)史著作基本上也都是這樣表述的。毛澤東1942年的《講話》，也規(guī)約了當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展。另一方面，和當(dāng)代文學(xué)發(fā)展有關(guān)的前史，比如說王堯先生的著作，包括中華人民共和國(guó)成立之后出現(xiàn)的各種各樣的文學(xué)作品的批評(píng)、評(píng)論等，甚至包括蘇聯(lián)的文學(xué)基本原理、文學(xué)引論等涉及的文學(xué)理論和觀念，都影響了當(dāng)代文學(xué)的構(gòu)建和發(fā)展。“當(dāng)代文學(xué)”是被構(gòu)建起來的概念，“當(dāng)代文學(xué)史”也是被構(gòu)建起來的。

二、評(píng)價(jià)文學(xué)作品要回到歷史場(chǎng)域并關(guān)注閱讀史

如果縱觀70年中國(guó)文學(xué)發(fā)展路徑，內(nèi)部可能有三種不同的文學(xué)和文化。初期社會(huì)主義時(shí)期，也就是新中國(guó)前17年，我們創(chuàng)造了“三紅一創(chuàng)保山青林”八大經(jīng)典。其中，對(duì)柳青《創(chuàng)業(yè)史》的討論到今天仍然沒有結(jié)束。主要是因?yàn)樾≌f塑造了梁生寶這樣一個(gè)當(dāng)代農(nóng)民英雄的形象。這個(gè)人物的塑造也不是空穴來風(fēng)，他是與延安紅色經(jīng)典一個(gè)譜系。延安文學(xué)的文學(xué)生產(chǎn)是一個(gè)“逆向的文學(xué)生產(chǎn)”，與傳統(tǒng)的文學(xué)與理論的產(chǎn)生不一樣。過去，是有了巴爾扎克，然后有了現(xiàn)實(shí)主義理論；有了雨果之后，有了浪漫主義理論。延安文學(xué)，是先有了《講話》，然后才有了《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《五月端陽(yáng)》以及《暴風(fēng)驟雨》《太陽(yáng)照在桑干河上》等。當(dāng)然，對(duì)延安文學(xué)的評(píng)價(jià)一直延續(xù)到今天，意見并不完全一致。我覺得我們?cè)u(píng)價(jià)任何一部文學(xué)作品、作家，任何一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象，一定要回到具體的歷史語(yǔ)境，也就是歷史場(chǎng)域。任何作家的作品，如果離開了具體的歷史語(yǔ)境和場(chǎng)域去談?wù)摚瑢?duì)它做出準(zhǔn)確評(píng)價(jià)的可能性是困難的。另一方面，我們?cè)u(píng)價(jià)一個(gè)作品、評(píng)價(jià)一個(gè)人物，還要看閱讀史，看在文學(xué)史上，他們是不是提供了新的審美經(jīng)驗(yàn)。在1942年以后，毛澤東提出要讓所有的藝術(shù)家、作家在語(yǔ)言、思想上走向民間。這個(gè)走向民間太重要了，中國(guó)文學(xué)史發(fā)生了根本性變化。以前中國(guó)文學(xué)上農(nóng)民形象是阿Q、祥林嫂、華老栓、老通寶，是愚昧、骯臟、病態(tài)的中國(guó)農(nóng)民形象。但是延安文藝座談會(huì)之后，我們中國(guó)文學(xué)出現(xiàn)了大春哥、二黑哥、當(dāng)紅軍的哥等，一改過去農(nóng)民形象，出現(xiàn)了活潑、健康的中國(guó)農(nóng)民形象。到了梁生寶形象的這個(gè)時(shí)代，我們的文學(xué)語(yǔ)境已經(jīng)發(fā)生了變化。作品發(fā)表后，對(duì)它的評(píng)價(jià)并不一樣。嚴(yán)家炎先生連續(xù)寫了幾篇文章，認(rèn)為《創(chuàng)業(yè)史》中寫的最好的不是梁生寶，而是梁三老漢，他是一個(gè)猶豫、彷徨的人物，這是符合人性的。當(dāng)時(shí)包括作協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)邵荃麟，都站在了認(rèn)同梁三老漢這一邊。也就是說，那時(shí)的文學(xué)站在了梁三老漢一邊；但社會(huì)歷史站在了梁生寶一邊。這與梁生寶選擇的道路和社會(huì)主義價(jià)值觀、社會(huì)主義道路密切相關(guān)，因此我們說包括后來的艷陽(yáng)天，都起到了建構(gòu)社會(huì)主義文化空間的作用，所以這些年的文學(xué)一直到70年代的文學(xué)，都是在構(gòu)建社會(huì)主義文化空間。

但是，在梁生寶、蕭長(zhǎng)春的道路上，中國(guó)共產(chǎn)黨和中國(guó)廣大農(nóng)民，沒有找到他們希望找到的東西，這條道路走不下去了。這是我們實(shí)行改革開放的前提和基礎(chǔ)。文學(xué)一直走到樣板戲，這條道路也走不下去了。所以文學(xué)的發(fā)展和變革，與整個(gè)社會(huì)的變革一直是同步的。1978年十一屆三中全會(huì)之后實(shí)行了全面的改革開放，這個(gè)改革開放不僅是經(jīng)濟(jì)的，還包括思想、政治和文化的。文學(xué)在改革開放的時(shí)代環(huán)境中必然要發(fā)生重大變化。1980年左右，有我們都熟悉的兩部作品——《芙蓉鎮(zhèn)》和《許茂和他的女兒們》?！盾饺劓?zhèn)》中的豆腐西施胡玉音、流氓無產(chǎn)者王秋赦，以及老許茂和他的七個(gè)女兒，看看他們的目光、膚色，吃的和穿的，和阿Q、祥林嫂有什么區(qū)別嗎？也就是說，從1919后的60年時(shí)間，真正的革命并沒有在中國(guó)農(nóng)村發(fā)生，這是中國(guó)實(shí)行改革開放的一個(gè)社會(huì)基礎(chǔ)和前提。文學(xué)也一樣。大概在1979年前后，《詩(shī)刊》先后發(fā)表了北島、舒婷等的詩(shī)歌，我們進(jìn)入了另一個(gè)文學(xué)或者文化空間。這個(gè)時(shí)代就是和西方的對(duì)話、和本土傳統(tǒng)的對(duì)話。我們經(jīng)歷了現(xiàn)代派，經(jīng)歷了先鋒文學(xué)，經(jīng)歷了后現(xiàn)代文學(xué)，經(jīng)歷了尋根文學(xué)，經(jīng)歷了新寫實(shí)文學(xué)，這個(gè)和外部、內(nèi)部的對(duì)話非常重要。我們第二次沐浴了歐風(fēng)美雨，使我們封閉的文化和文學(xué)思想得以解放，重新了解和認(rèn)識(shí)了西方。所以我至今也仍然認(rèn)為，我們當(dāng)下的文學(xué)、當(dāng)下的作家是不是經(jīng)歷過現(xiàn)代派和后現(xiàn)代主義文學(xué)的洗禮，創(chuàng)作的作品是完全不一樣的。經(jīng)歷這一洗禮，文學(xué)創(chuàng)作的文學(xué)性大大提高了，文學(xué)的可能有了無限性，把我們從過去僵死的唯一道路上解放出來。

90年代以后，我們的文學(xué)心態(tài)有了很大的調(diào)整。80年代我們有一個(gè)口號(hào)，就是“讓中國(guó)文學(xué)走向世界”，我們自覺地把我們與世界區(qū)別開來，這是一種弱勢(shì)的文學(xué)心理，我們還沒有文學(xué)自信。要得到世界強(qiáng)勢(shì)文學(xué)的認(rèn)同，“走向世界”，一個(gè)標(biāo)志性的事件，就是獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。2012年，莫言獲得了諾獎(jiǎng)。這極大地平復(fù)了我們?nèi)鮿?shì)的文學(xué)心理，空前提高了我們的文學(xué)自信。諾獎(jiǎng)情結(jié)我們至今仍未放下。今年在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)審過程中，有部分作家重新被提出，殘雪是最重要的作家之一。記得當(dāng)年有一個(gè)批評(píng)家說過，中國(guó)只有一個(gè)作家，這個(gè)作家就是殘雪。今天全面肯定和徹底否定殘雪的大有人在，就像我剛才說的柳青一樣。但是評(píng)價(jià)柳青的時(shí)候一定要注意一個(gè)因素，就是追隨他的創(chuàng)作道路的作家絡(luò)繹不絕。比如說路遙，就是學(xué)習(xí)柳青的一個(gè)作家。因此，《創(chuàng)業(yè)史》在今天仍然是具有巨大的影響力的小說。社會(huì)生活的變革不能等同于文學(xué)評(píng)價(jià)。今天現(xiàn)代派的時(shí)代已經(jīng)過去，后現(xiàn)代主義的時(shí)代也即將終結(jié)，但是那個(gè)時(shí)代留給我們的文學(xué)遺產(chǎn)仍然值得我們學(xué)習(xí)。在對(duì)話的過程中，上海的作家特別有代表性，比如說孫甘露和格非等，他們的作品事實(shí)上有大量現(xiàn)代派、后現(xiàn)代主義文學(xué)元素。說到余華和格非，當(dāng)年在先鋒時(shí)代是特別重要的作家，在20世紀(jì)結(jié)束之后，他們從先鋒文學(xué)的道路上后退了。如果沒有“江南三部曲”《望春風(fēng)》《隱身衣》《月落荒寺》，格非是今天的格非嗎？如果沒有《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》等，余華是今天的余華嗎？他們回到了現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)道路上，但今天的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)不是過去有修飾語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)主義，而是一種更包容和開放的，不斷地吸納各種各樣文學(xué)創(chuàng)作方法的現(xiàn)實(shí)主義，所以現(xiàn)實(shí)主義不是不變的，而是一個(gè)不斷豐富和發(fā)展的現(xiàn)實(shí)主義。

三、當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)的三種形態(tài)

我們都知道，百年來、70年來、40年來或21世紀(jì)以來，我們文學(xué)最有成就的是鄉(xiāng)土文學(xué)。大家知道，20世紀(jì)80年代是文學(xué)界的一個(gè)重要階段，以中國(guó)人民大學(xué)程光煒教授為首的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)一直在研究80年代文學(xué)，把它作為重要的研究對(duì)象。但是進(jìn)入21世紀(jì)之后，我們發(fā)現(xiàn)有研究80年代的，有研究新世紀(jì)文學(xué)的，但是沒有研究90年代文學(xué)的。我記得去年在上海召開過一個(gè)90年代文學(xué)作品研討會(huì)，會(huì)上談?wù)?0年代文學(xué)，就是在談?wù)撔率兰o(jì)文學(xué)。也就是說，90年代留給我們的歷史問題和文學(xué)問題到今天仍然沒有解決，或者說，新世紀(jì)從90年代就已經(jīng)開始了。這個(gè)時(shí)段，我把它概括為整合本土文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、講述中國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和講述中國(guó)故事的時(shí)段。

我注意到，無論是批評(píng)家還是文學(xué)史家，對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)和農(nóng)村題材都不加區(qū)別，這是不對(duì)的。鄉(xiāng)土文學(xué)是對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村原生狀態(tài)的書寫，而農(nóng)村題材，是要在廣大的農(nóng)村建立起兩個(gè)階級(jí)斗爭(zhēng)，這是農(nóng)村題材最主要的寫作綱領(lǐng)。當(dāng)然這和延安文學(xué)有關(guān)系。40年代，中國(guó)共產(chǎn)黨希望廣大的文學(xué)藝術(shù)工作者，通過文學(xué)藝術(shù)幫助共產(chǎn)黨實(shí)行民族的全員動(dòng)員，構(gòu)建一個(gè)現(xiàn)代民族國(guó)家。到80年代初期之后，我們的農(nóng)村題材又重新過渡到鄉(xiāng)土文學(xué)，今天鄉(xiāng)土文學(xué)仍然是當(dāng)代文學(xué)中成績(jī)最大的。對(duì)鄉(xiāng)村變革，我們的作家投入了極大的熱情。不同代際的作家都發(fā)表了大量的作品。這些作品概括起來可能就是三種不同的情感和立場(chǎng)：一種是“悲觀”，一種是“樂觀”，還有一種是“靜觀”。悲觀的，比如賈平凹的《秦腔》、孫惠芬的《上塘?xí)贰淼摹犊丈健?，以及梁鴻的非虛?gòu)文學(xué)《梁莊》等。對(duì)改革開放40年來的鄉(xiāng)村文明漸行漸遠(yuǎn)乃至于徹底崩潰的結(jié)局，表達(dá)了深深的憂慮和憂患；樂觀的如周大新的《湖光山色》、關(guān)仁山的《麥河》等，對(duì)鄉(xiāng)村變革深懷信心；靜觀的如劉亮程的《鑿空》、付秀瑩的《陌上》、格非的《望春風(fēng)》等，對(duì)“現(xiàn)代”的不期而遇處亂不驚，三種不同的敘事表達(dá)了當(dāng)下作家對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村變革的不同態(tài)度和期待。某種意義上說，他們都有合理性。

格非的《望春風(fēng)》書寫的是記憶中的鄉(xiāng)村，他是以自己的城市生活經(jīng)驗(yàn)照亮的鄉(xiāng)村記憶。格非的上海、北京生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)他書寫的鄉(xiāng)村非常重要。如果格非沒有他的城市生活經(jīng)驗(yàn)，他是不能完成《望春風(fēng)》的寫作的。小說雖然也寫到當(dāng)下鄉(xiāng)村的變革，但他很少做出評(píng)價(jià)。顯然，格非對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)村變革的評(píng)價(jià)持有非常謹(jǐn)慎的態(tài)度。這與他的歷史感有關(guān)。我們知道，包括鄉(xiāng)村變革的中國(guó)變革，它的整體塑型還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成。如果說把這比作一條漫長(zhǎng)的鏈條的話，當(dāng)下的狀況只是這一鏈條中的一環(huán)。如果把一個(gè)環(huán)節(jié)當(dāng)做整體，顯然是缺乏歷史感的。歷史合目的性，是人類社會(huì)發(fā)展的重要理論。人預(yù)定的目的和達(dá)到的結(jié)果之間還總是存在著非常大的出入。不能預(yù)見的作用占了優(yōu)勢(shì)，不能控制的力量比有計(jì)劃發(fā)動(dòng)的力量大得多。只要人的最重要的歷史活動(dòng)，使人從動(dòng)物界上升到人類并構(gòu)成人的其他一切活動(dòng)的物質(zhì)基礎(chǔ)的歷史活動(dòng)，滿足人的生活需要的生產(chǎn)，即今天的社會(huì)生產(chǎn)還被不可控制的力量的無意識(shí)的作用所左右，只要人所希望的目的只是作為例外才能實(shí)現(xiàn)，而且往往得到相反的結(jié)果，那么上述情況是不能不如此的。作為學(xué)者型作家的格非，除了有發(fā)達(dá)敏銳的感性觸角，他還有清楚的理性思考在制約他的感性表達(dá)。

我發(fā)現(xiàn)《望春風(fēng)》的寫作，基本是“史傳”筆法，以寫人物為主。比如寫父親、母親、德正、豬倌、王曼卿、章珠、雪蘭、朱虎平、孫耀庭、嬸子、高定邦、同彬、梅芳、沈祖英、趙禮平、唐文寬、斜眼、高定國(guó)、春琴等。但作家又不是平均使用筆墨。這也正如《史記》的本紀(jì)、世家、列傳一樣。父親和趙德正著墨多，母親少些；春琴著墨較多，其他人少些。通過小說的寫法和內(nèi)部結(jié)構(gòu)，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)：格非也很難將他的鄉(xiāng)村構(gòu)成一個(gè)完整的故事，他的記憶也是碎片化的。他只能片段地書寫一個(gè)個(gè)鄉(xiāng)村人物，通過這些人物發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村在今天的變化。因此，格非寫《望春風(fēng)》，不是要解決鄉(xiāng)村中國(guó)變革的“問題”——而那些試圖解決鄉(xiāng)村中國(guó)變革問題的小說，在今天恰恰成了問題。他還是要對(duì)他記憶中的鄉(xiāng)村做文學(xué)化的處理——努力寫出他的人物。這樣，《望春風(fēng)》就有別于那些急切處理鄉(xiāng)村變革問題的作品——那是社會(huì)學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和政治家的事情。

小說中很多細(xì)節(jié)非常感人，比如父親從工地帶來一碗飯，只是為了讓我嘗嘗數(shù)月未知的“肉味”，我則偷偷地將肉埋在飯里，讓父親吃。格非講得很好，他說，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，只有通過和“他者”構(gòu)成關(guān)系時(shí)才有意義?，F(xiàn)在的孩子如果愿意，一頓飯可以吃二斤肉。但格非講述的時(shí)代，是沒有可能的。我們能夠理解他在講述什么；還比如朱虎平和雪蘭的“不倫之戀”，這是鄉(xiāng)村“差序格局”遭到破壞的一個(gè)癥候性的情節(jié)。鄉(xiāng)村中國(guó)的秩序，就靠“差序格局”和倫理、禮儀等維系。如果這個(gè)格局破壞了，鄉(xiāng)村中國(guó)的秩序也就不存在了。但格非不是呼天搶地、痛不欲生地講述鄉(xiāng)村秩序的“炸裂”，而是通過文學(xué)性的情節(jié)一覽無余。所幸的是，朱虎平和雪蘭絕處逢生，那令人憂心如焚的事情還是沒有發(fā)生。這是作家格非的過人之處。同彬和春琴的戀情雖然是“姐弟戀”，但還在倫理秩序之中。小說中對(duì)前現(xiàn)代人際關(guān)心的書寫，溫暖而多有情致。但格非清楚，那一切是只可想象而不能再經(jīng)驗(yàn)的。

格非在寫過《望春風(fēng)》后的一次演講中說，他曾多次回鄉(xiāng)，但后來，“突然發(fā)現(xiàn)有一個(gè)驚人的變化，我發(fā)現(xiàn)我不想家了。而且我對(duì)家鄉(xiāng)感到厭惡，我發(fā)現(xiàn)農(nóng)村已經(jīng)凋敝到一個(gè)沒法讓我待下去的程度”“我突然發(fā)現(xiàn)，你到了鄉(xiāng)村以后，你碰到的鄉(xiāng)民，鄉(xiāng)里面的鄉(xiāng)親父老，他的價(jià)值觀突然變得極其單一，就是完全是為了錢，完全為了一些簡(jiǎn)單的經(jīng)濟(jì)上的問題，比如他們會(huì)不斷地問你的收入，他們會(huì)說，你當(dāng)了大學(xué)教授，你拿這么點(diǎn)錢，這種觀點(diǎn)在鄉(xiāng)村變得非常非常嚴(yán)重”?，F(xiàn)代主義是一條不歸路，它不可能按原來路線返回起點(diǎn)?！锻猴L(fēng)》的返鄉(xiāng)之旅并不是要回到那個(gè)起點(diǎn)。因此，當(dāng)下以“鄉(xiāng)愁”為代表的話題，是向后看的、以煽情為能事的懷鄉(xiāng)病，是成功人士和小資產(chǎn)階級(jí)的無病呻吟。它試圖建構(gòu)起一個(gè)懷鄉(xiāng)的“總體性”，以潛隱的方式抗拒有無限可能性的現(xiàn)代性。這是一種未做宣告的秘密，它與當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)寫作的局限性不在一個(gè)范疇里。當(dāng)任何一個(gè)作家難以講述今日中國(guó)鄉(xiāng)村全貌的時(shí)候，每一種局限性就都有合理性。不同的是他們講述鄉(xiāng)村的出發(fā)點(diǎn)不同，但他們?cè)噲D認(rèn)識(shí)當(dāng)下鄉(xiāng)村中國(guó)的目的是一致的。我們希望文學(xué)在作用世道人心的同時(shí)，也能夠直接或間接地參與到當(dāng)下中國(guó)的巨大變革中來，推動(dòng)中國(guó)鄉(xiāng)村變革朝著更加合理的方向發(fā)展。中國(guó)的現(xiàn)代性設(shè)計(jì)了鄉(xiāng)村發(fā)展的路線圖，它有歷史合目的性，但左右這個(gè)預(yù)期和目的的多種力量有不可掌控的一面。鄉(xiāng)村改革，就是盡可能祛除那不可掌控的力量，縮短我們抵達(dá)目的的時(shí)間或周期，但它絕不是回到過去。這也正是鄉(xiāng)土文學(xué)的價(jià)值所在。

關(guān)仁山是這個(gè)時(shí)代真正的鄉(xiāng)土文學(xué)作家。他一直樂觀地看待這場(chǎng)巨變，他的文學(xué)人物都是鄉(xiāng)村中國(guó)變革的支持者?！督鸸茹y山》，用大紅大綠的色彩描繪了北中國(guó)一幅絢麗的畫卷。“金谷銀山”，是鄉(xiāng)土中國(guó)的夢(mèng)幻，“披金掛銀”是鄉(xiāng)村吉祥的福音。主人公范少山是新時(shí)代的農(nóng)民英雄，是新時(shí)代的梁生寶。他在白羊峪建構(gòu)的不是一個(gè)虛幻的文化烏托邦，而是一個(gè)巨大的、觸手可及的、金谷銀山的物質(zhì)世界。

塑造社會(huì)主義的文學(xué)新人，曾是一個(gè)時(shí)代的主流文學(xué)觀。梁生寶、蕭長(zhǎng)春、高大泉等，是社會(huì)主義新農(nóng)村文學(xué)新人的代表。他們來自大春哥、二黑哥們的同一條道路?！督鸸茹y山》在創(chuàng)作方法上，與“三部曲”有了非常大的變化。它不是有意反映農(nóng)村流行的政策或農(nóng)民對(duì)政策的不同態(tài)度，也不是以同情者的角度悲天憫人地專注于農(nóng)民的生存景況。而是著力塑造了一個(gè)“新時(shí)代的農(nóng)民形象”——范少山。這是一個(gè)有著梁生寶血統(tǒng)的冀東農(nóng)民：他從喜歡小說《創(chuàng)業(yè)史》，喜歡梁生寶。當(dāng)他決定離開北京去白羊峪時(shí)，這部小說就成了他的“口袋書”。他不僅喜歡，重要的是他還要踐行梁生寶的人生，要造福于白羊峪的鄉(xiāng)親們。實(shí)事求是地說，對(duì)關(guān)仁山而言，這是一次“險(xiǎn)象環(huán)生”的選擇：當(dāng)英雄的時(shí)代早已過去之后，如何塑造新的時(shí)代“英雄”，實(shí)在是太艱難了。即便這個(gè)時(shí)代仍然有英雄，但從已有的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而言，“正面英雄人物”的塑造，其難度也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于書寫普通人。普通人被塑造出來仍然是“人”的形象，英雄被塑造出來大多是“神”的形象。他們可敬卻難以讓人親近。關(guān)仁山自己也不諱言，這就是一部“主旋律”的小說。任何一個(gè)國(guó)家和民族都有自己的“主旋律”，關(guān)鍵是怎樣理解和怎樣寫“主旋律”。對(duì)我們而言，“主旋律”也不止是革命歷史和當(dāng)代英雄。我曾經(jīng)表達(dá)過，那些凡是對(duì)人類基本價(jià)值尺度有維護(hù)的最低承諾的文學(xué)作品，也就是對(duì)人類進(jìn)步、民主、自由、忠誠(chéng)、愛和善等的維護(hù)和張揚(yáng)，都應(yīng)該看作是主旋律。如果是這樣的話，《金谷銀山》就是一部主旋律小說。塑造一個(gè)新時(shí)代的梁生寶，書寫一部新的創(chuàng)業(yè)史，這一自我期許的難度可想而知。

但是無論如何，70年中國(guó)文學(xué)的發(fā)展就是一個(gè)不斷從外部走向內(nèi)部，不斷從社會(huì)政治走向文學(xué)本體，不斷試錯(cuò)的過程。這個(gè)過程中，中國(guó)文學(xué)有了巨大的發(fā)展，同時(shí)西方強(qiáng)勢(shì)國(guó)家也承認(rèn)了中國(guó)，這個(gè)標(biāo)志就是中國(guó)的文學(xué)終于獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，對(duì)于中國(guó)文學(xué)界來說釋然了。但是還沒有終結(jié)，這幾天諾獎(jiǎng)的話題重新熱起來，表達(dá)了我們對(duì)文學(xué)的自信。當(dāng)然一兩個(gè)作家獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，并不是說中國(guó)文學(xué)真正受到了世界的尊重，如何讓中國(guó)文學(xué)變得強(qiáng)大，最重要的就是真正讓中國(guó)文學(xué)走進(jìn)世界所有讀者的心中，這條道路對(duì)我們來說還非常漫長(zhǎng)。