美狄亞的戰(zhàn)爭
——《欲望號(hào)街車》與《熱鐵皮屋頂上的貓》之互文性研究

吳中東，宮玉波

(1.國際關(guān)系學(xué)院 外語學(xué)院，北京 100091；2.北京交通大學(xué) 語言與傳播學(xué)院，北京 100044)

美狄亞的戰(zhàn)爭
——《欲望號(hào)街車》與《熱鐵皮屋頂上的貓》之互文性研究

吳中東1，宮玉波2

(1.國際關(guān)系學(xué)院 外語學(xué)院，北京 100091；2.北京交通大學(xué) 語言與傳播學(xué)院，北京 100044)

《欲望號(hào)街車》與《熱鐵皮屋頂上的貓》同是田納西·威廉斯的扛鼎之作，劇中的人物形象顛覆了傳統(tǒng)意義上的人性善惡。文本中人物所體現(xiàn)的憤怒、復(fù)仇、毀滅與美狄亞的故事如出一轍。本文將從互文性視角闡釋威廉斯作品中的人物從淪落到懺悔再到救贖這一生存圖景。

互文性；淪落；懺悔；救贖

一、引 言

田納西·威廉斯是美國20世紀(jì)最偉大的三大戲劇家之一，他一生創(chuàng)作了五十多部劇作，其中《欲望號(hào)街車》(1948)與《熱鐵皮屋頂上的貓》(1955)讓他兩次奪得普利策獎(jiǎng)和戲劇評(píng)論獎(jiǎng)，因此被認(rèn)為是其最成功的代表作。

《欲望號(hào)街車》上演的其實(shí)是一出由死亡連綴的生命悲劇，威廉斯借此將生存的痛苦渲染的無以復(fù)加。隨著親人的相繼離世，只有布蘭奇與妹妹相依為命，死亡對(duì)生命的入侵帶走了她存在的希望和生命的依據(jù)，丈夫艾倫的死留給她永無休止的靈魂折磨。欲望號(hào)街車是一個(gè)醒目載體，從奧里維爾到天堂福地，是主人公布蘭奇的命運(yùn)起點(diǎn)，也是無依靈魂的最終歸宿。布蘭奇顛沛流離，卻一直是自視清高的幻想者形象。她帶著嶄新的面具，來到所謂天堂福地，渴求新的生活，追尋新的希望，幻想重生的愛情。

《熱鐵皮屋頂上的貓》是威廉斯劇作中最耐人尋味的一部。據(jù)威廉斯的《回憶錄》記述，這部劇作也是威廉斯自己頗為喜愛的一部，首先是該劇嚴(yán)守古典主義的統(tǒng)一性?，敿谟袏^力掙扎，排除重重阻礙，堅(jiān)定而決絕地與命運(yùn)抗?fàn)?。她和布蘭奇一樣，是這個(gè)世界上永遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)人，總是徘徊在命運(yùn)的邊緣，無論怎樣掙扎，都逃不出命運(yùn)的掌心。同樣的掙扎也體現(xiàn)在劇中另外兩個(gè)人物身上：布里克和大爹。命運(yùn)的安排，讓他們區(qū)別于主流生活，游走于邊緣地帶。然而他們的抗?fàn)幰餐耆煌趧≈械呐匀宋?，他們似乎更易于妥協(xié)，缺少了決絕的勇氣。然而正是這樣的抗?fàn)?，才彰顯了生命存在的本質(zhì)。正如劇中的布蘭奇和瑪吉，因?yàn)榇嬖谟诤诎?，才更加渴求光明?/p>

二、互文性研究——生命的詩學(xué)嬗變

互文性(intertextuality)又譯為“文本間性”，“文本互涉”。在20世紀(jì)60年代，法國文學(xué)理論家，女性主義批評(píng)家茱麗婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)創(chuàng)立了這一概念。她認(rèn)為“‘文學(xué)詞語’是不同語境的語言之間的交匯集合，并非有不變的意義。它包括幾種話語的交錯(cuò)往復(fù)：作者、讀者、人物，以及跨越時(shí)間的文本……任何文本都是吸收和轉(zhuǎn)化了其他文本而來?！盵1]23

在后現(xiàn)代文化語境之中，互文性理論來源于后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，也有一部分來源于后現(xiàn)代哲學(xué)和后現(xiàn)代語言哲學(xué)[2]138-143。

在戲劇創(chuàng)作中，舞臺(tái)融合了思想，同時(shí)也是哲學(xué)思辨碰撞出火花的戰(zhàn)場。文本的字里行間囊括了作者與人物的交流，作者與讀者的交流，以及人物與讀者的交流?？死锼沟偻拗赋觯拔谋臼且环N生產(chǎn)力。”[3]39意在指出文本對(duì)自身的不斷闡釋、建構(gòu)與解構(gòu)過程。意義的交疊重復(fù)會(huì)衍生出新的意義，從而打破了原有文本的框架，走向更為豐富也更為雜亂的后現(xiàn)代主義文本形態(tài)。威廉斯在他的回憶錄中說道，“在這兩部作品中所描寫的主人公性格迥異、命途多舛。認(rèn)同危機(jī)所施與個(gè)體存在的發(fā)展形態(tài)在兩部作品中也有諸多相似性?！盵4]43通過對(duì)人物語言中意義的留白以及當(dāng)時(shí)對(duì)這兩部劇作的劇場分析和讀者反映來看，《欲望號(hào)街車》與《熱鐵皮屋頂上的貓》在觀眾中引起的共鳴是多元化的。甚至在劇作被搬上舞臺(tái)的那個(gè)時(shí)代，斯坦利贏得了觀眾的好感(《欲望號(hào)街車》中被當(dāng)代讀者普遍認(rèn)為的反面人物)，布里克淪為了舞臺(tái)邊緣人物(《熱鐵皮屋頂上的貓》中的主要人物之一，本劇的導(dǎo)演伊利亞·卡贊曾為了這個(gè)人物修改了原作的結(jié)局)。但目前國內(nèi)外的諸多研究卻與當(dāng)時(shí)的觀眾反響大相徑庭。這兩部劇作所衍生的意義并不僅僅等同于今天大多數(shù)研究者所給出的闡釋。通過文本細(xì)讀，不難發(fā)現(xiàn)，這兩部劇作的共有元素及相同的結(jié)構(gòu)框架。盡管本文的字里行間仍然有無限闡釋的可能，但《欲望號(hào)街車》與《熱鐵皮屋頂上的貓》僅從人物存在意義的層面來說，就共同為我們呈現(xiàn)了生命存在方式的“淪落—懺悔—救贖”的生存圖景。

三、淪落——獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客

布蘭奇搭乘著欲望號(hào)街車，哼唱著《瓦索維爾納》《太太晚安》《紙?jiān)铝痢贰驗(yàn)榧堅(jiān)铝潦侨绱饲‘?dāng)?shù)谋扔?，它載著布蘭奇沉重的人生，追逐著不盡的生命，在富有神秘色彩的幻想中，布蘭奇靈魂的陰影也隨之升騰飛逸開去。然而夢(mèng)幻的紙?jiān)铝岭y以承載存在的沉重，完全脫離現(xiàn)實(shí)的本真存在難以使布蘭奇得到自我身份的認(rèn)同，她將到哪兒去？旅途的盡頭又會(huì)有怎樣的等待，布蘭奇一無所知。她對(duì)斯蒂拉說，“你若想得到男人的保護(hù)，就必須先得讓他們承認(rèn)你的存在”[5]112。女性的存在是如此卑微，布蘭奇簡單的求生欲望在欲壑難填的現(xiàn)實(shí)世界里簡直不堪一擊。在《欲望號(hào)街車》一劇中，布蘭琪是在一個(gè)充滿了惡意的謊言世界中，用謊言來逃避現(xiàn)實(shí)，保護(hù)自己。

這時(shí)候天堂福地的街頭上，欲望號(hào)街車仍然行駛著。布蘭奇安靜地?？吭诹俗砸训慕K點(diǎn)站。作者對(duì)結(jié)尾的安排似乎想要告訴我們，在這天堂福地，欲望號(hào)街車仍舊?？浚耘f還有行跡匆匆的神秘女人，上上下下。她們踟躕跋涉是為了探索那條隱秘的界線，了悟是與非，謀求抑或放棄。這潛沒于欲望之下的界線，悄無聲息在我們的腳下搭起一座游走的迷宮。不遠(yuǎn)處欲望在招手，但界線卻永不可知，所以布蘭奇只有走向它，試圖擁有它，才能知道，與命運(yùn)的宿緣是否早已注定。失敗的婚姻，缺失的家庭溫情，對(duì)過去的愧疚和悔恨，以及后來為了逃避這一切而犯下的種種過錯(cuò)，都讓布蘭奇游走于人生的邊緣，不斷地用荒謬的行為來掩蓋精神的缺失。在失去丈夫愛倫之后，她為了麻痹自己，逃避不可原諒的過去，她游走于失意的中年商人，外出尋找刺激的年輕士兵，甚至重蹈覆轍，與無所事事的青少年廝混在一起。她過度的逃避從另一層面上來講已經(jīng)走向了不加節(jié)制的瘋狂。如此極端的布蘭奇總是讓人想到瘋狂的美狄亞，她令人恐懼，也總讓我們不敢承認(rèn)她就住在我們身體的某個(gè)角落里。的確，每個(gè)人心里都潛藏著一個(gè)愛與恨到極致的美狄亞。

《貓》劇中威廉斯似乎企圖揭露人物的道德欺騙與謊言。他一語道破了真相與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立。因此，《欲望號(hào)街車》與《熱鐵皮屋頂上的貓》有著驚人的相似。像作者一樣，布里克在躲避或恐懼同性戀這個(gè)說法。當(dāng)大爹譴責(zé)布里克時(shí)，他是否真實(shí)地面對(duì)了自己的人生呢？斯基普由于怯弱而放棄了生命，布里克由于怯弱而選擇逃避，大爹沒有放棄，沒有借酒精逃避生活，卻在用一生的時(shí)間與內(nèi)心的陰影周旋，偽裝、掩飾自己。這樣看來，似乎大爹才是《貓》劇中命運(yùn)最為不幸的一個(gè)。然而，為了掩蓋自己的同性戀身份，毫無愛情可言的大爹與妻子一生都在爭吵聲中蹉跎磨合，面對(duì)妻子的包容和忍讓，大爹仍是一如既往的不耐煩和暴躁。那么在他輾轉(zhuǎn)一生對(duì)自我身份不斷建構(gòu)的過程中，正是由于得到了妻子真切的愛，才得以回歸當(dāng)時(shí)南方種植園傳統(tǒng)價(jià)值觀念的生活。而布里克就沒有那么幸運(yùn)了?，敿獙?duì)他的愛并不是那么真實(shí)，他只是瑪吉登上欲望階梯的一個(gè)載體而已。也正是因?yàn)樗?，瑪吉開始在焦灼的婚姻中找不到歸宿，在利欲熏心，勾心斗角的家庭氛圍中，成為了那只熱鐵皮屋頂上的貓。而這對(duì)貌合神離的夫妻，在欲望的糾葛中，共同演繹了人性中最貪婪也最脆弱的一面。此時(shí)，欲望成為了尋求真實(shí)自我身份的唯一路徑。而在布里克像所有同性戀者那樣借由婚姻來掩蓋自己的性取向時(shí)，他對(duì)瑪吉是沒有愧意的，因?yàn)樗麍?jiān)信偉大的情感只存在于他與斯基普之間。這個(gè)家庭對(duì)于布里克來說，只是身體寄托的異鄉(xiāng)，而靈魂的歸途究竟在何處，他自己也不得而知。正是由于他這種如同行尸走肉般的存在方式，消磨掉了瑪吉最后的一絲對(duì)他的憐憫和感情。也讓瑪吉更加清醒地意識(shí)到，只有依靠自己才能最終得到欲念中那一直揮之不去的身份認(rèn)同。而對(duì)于自我身份的認(rèn)同與建構(gòu)，一直都是眾多文學(xué)作品的主題。如同美狄亞的執(zhí)念與尋求身份認(rèn)同的焦灼，兩部作品中的主角：布蘭奇與瑪吉也都在追尋同樣的問題，關(guān)于欲望的終極意義究竟是什么，答案永遠(yuǎn)在人物如同鳳凰涅槃般的決絕與重生中。正如瑪吉在最后一幕中所說，“誰也無法阻止一只熱鐵皮屋頂上的貓”[6]57。

四、懺悔——絕望追尋中的頓悟

《欲望號(hào)街車》中布蘭琪保存的一小捆舊情書也反映了她對(duì)愛與美的追求，對(duì)往昔歲月的無限緬懷與不盡遺憾?！敦垺穭≈凶骷野涯菍?duì)死去的同性戀愛人當(dāng)作一種典范。他們的同性愛關(guān)系在作者筆下的種植園里是被承認(rèn)的。然而，如此真摯的愛情終究是得不到現(xiàn)實(shí)的認(rèn)可，我們看到的是布里克的謊言，大爹的逃避，以及他們終究無法得到真愛與自我身份認(rèn)同的焦灼。美好僅僅存在于無限的追憶過去，一旦回到現(xiàn)實(shí)，威廉斯筆下的人物能做的就只有無盡的懺悔。作為這對(duì)同性戀人現(xiàn)實(shí)意義上的莊園繼承者，劇中的大爹脾氣暴躁，除了對(duì)愛子布里克和顏悅色之外，很少流露出溫和慈祥的一面，是他生性如此嗎？我們可以想象，在爾虞我詐的家庭氛圍中，在無法追尋自我真實(shí)身份認(rèn)同的心理困境中，大爹的焦灼讓他成為了另一只甚至是更加名副其實(shí)的“熱鐵皮屋頂上的貓”。這樣荒誕的現(xiàn)實(shí)對(duì)立更進(jìn)一步加劇了人物在夾縫中求生存的艱難。

在《欲望號(hào)街車中》，布蘭奇也同樣用謊言彌補(bǔ)著自我道德的淪喪。她代表著南方種植園時(shí)代已逝的美好，周旋于自我迷失與自我追尋之間，在愛情面前，卑微、固執(zhí)而又任性。她為自己過失的言行將愛人艾倫逼上自殺的絕路而難過不已。為了逃避痛苦的回憶，不得不用墮落的極端手段抹去自己內(nèi)心極度自責(zé)的印記。用過錯(cuò)去掩蓋過錯(cuò)，是一個(gè)失去家園、親人、愛人，進(jìn)而失去自我認(rèn)同的女孩面對(duì)接踵而來的悲劇時(shí)，唯一能有的應(yīng)對(duì)?？梢韵胂螅遣继m奇曾經(jīng)擁有過的幸福讓她有著追求純潔與善良的天性。而突如其來的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，又讓她原本單純的世界轟然倒塌，家園淪喪，愛情消逝，斯人已逝，無力回天。正是這樣極度的命運(yùn)反轉(zhuǎn)，讓人性中的那些純良美好一點(diǎn)點(diǎn)地被吞噬、湮滅直至走向另一個(gè)極端，萬劫不復(fù)。有評(píng)論說，斯坦利是導(dǎo)致布蘭奇精神崩潰的根源，其實(shí)不然。自從艾倫死后，布蘭奇的生命就已經(jīng)千瘡百孔，再加上多重打擊，支撐她的那片天空早已經(jīng)崩塌，斯坦利不過是令她最終走向毀滅的最后一根稻草。在第一幕中，布蘭奇的出場是全身白色，與周遭環(huán)境格格不入的白色，奠定了她脆弱的命運(yùn)，以及悲劇性格的基礎(chǔ)。然而白色有時(shí)極具包容性的顏色，你可以在其中任意的涂抹色彩。在第三幕中，斯坦利為了報(bào)復(fù)布蘭奇對(duì)自己私生活的侵犯，動(dòng)手抖落了她所有的衣物。白色，再次出現(xiàn)。此時(shí)的白色隱喻著布蘭奇不堪的命運(yùn)結(jié)局。卻也從另一方面反駁了她的墮落，印證了她內(nèi)心向往的易被摧毀的純真與美好。她是脆弱的，但她在重重悲劇中找尋自我的過程中又展現(xiàn)著倔強(qiáng)追逐理想化美好的堅(jiān)強(qiáng)。白色，是布蘭奇遮蔽罪惡過去的掩飾，也是她找尋自我的象征。白色，也同樣出現(xiàn)在對(duì)艾倫的描述中。艾倫，在妹妹斯黛拉的口中是個(gè)如同月光般皎潔而蒼白的形象，為了掩蓋自己同性戀的身份，與當(dāng)時(shí)不諳世事的布蘭奇結(jié)婚，但婚姻不僅沒有幫助他成功地?cái)[脫同性戀者的身份，反而成為令他羞辱不堪，慚愧不堪的命運(yùn)劫難。由此可見，布蘭琪和布里克的人物命運(yùn)有著許多方面的相似性：同樣燦爛的青年時(shí)代，同樣遭遇了與同性戀者相關(guān)的愛情經(jīng)歷，同樣沉迷于酒精，同樣善于說謊，同是精神崩塌。

在悠然的波爾卡舞曲中，艾倫舉槍自殺是極端的表現(xiàn)，布蘭奇在他死后不斷地在腦海重現(xiàn)波爾卡舞曲，然后在與回憶共處的余生中不斷墮落直至靈魂死亡，則是另一種極端。肉體消逝與靈魂死亡其實(shí)印證了同樣的結(jié)局：在社會(huì)道德的約束下，對(duì)一切不被世俗所包容的事物的強(qiáng)力打壓。而在美狄亞的故事中，異鄉(xiāng)人伊阿宋也為當(dāng)時(shí)的道德規(guī)約所排斥，因此，美狄亞不得不為了至上的愛情放棄了親情。伊阿宋的背叛又讓他成為道德上的眾矢之的，因此美狄亞由道德的反面進(jìn)而成為道德的裁決者，卻又在實(shí)質(zhì)上讓自己的命運(yùn)陷入泥沼。她的背叛與逃離是對(duì)道德的反詰，也是對(duì)人性的審視。似乎美狄亞成為了人類共同的心理困境。而陷入困境的布蘭奇已無力到失去了恨的能力，有的只是易碎的幻想，無望的祈望。出于對(duì)自我的懷疑，對(duì)同性戀身份的恐懼，布里克和大爹的生命輪回同樣詮釋著“美狄亞”這一古希臘式的悲劇衍生。

五、救贖——美狄亞的命運(yùn)詛咒

《熱鐵皮屋頂上的貓》中第三幕有兩個(gè)不同的版本，然而最終威廉斯摒棄了卡贊授意寫的百老匯演出的那個(gè)第三幕，只留下更接近原版本和意義更含糊的部分。原作中全劇即將結(jié)束時(shí)，瑪吉拒絕給丈夫喝酒，要挾他答應(yīng)自己的請(qǐng)求，并許諾“馬上把酒給你送來，趁今夜死神上門，一起喝個(gè)醉…”[6]229我們不禁要問：瑪吉的行為究竟是出于渴望得到財(cái)產(chǎn)呢，還是渴望得到丈夫的愛？事實(shí)上，瑪吉如同劇中的大媽一樣，對(duì)丈夫懷有令人難以置信的愛，只是當(dāng)愛得不到回應(yīng)，便衍生出漠然甚至仇恨?！敦垺穭≈v述了一場愛情的失敗，一個(gè)為愛付出一切的女人如何淪為棄婦?，敿晕x者及觀眾的目光，是因?yàn)樗w現(xiàn)了人性中共同的欲望糾葛。由此，瑪吉完全契合了“美狄亞”這一古希臘“棄婦”原型。她是一個(gè)如此極端的人，愛上了來自異鄉(xiāng)的伊阿宋，甚至不惜為了愛情，殺死了自己的兄弟，協(xié)助伊阿宋奪取金羊毛。她背井離鄉(xiāng)，無依無靠，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己遭到了背叛，怒火點(diǎn)燃了復(fù)仇的欲望，她變得殘忍、冷酷，全然地否定了過去的一切，拋夫棄子，孑然一身回到故鄉(xiāng)。在《欲望號(hào)街車》中，孤獨(dú)至死也同樣是布蘭奇逃脫不掉的命運(yùn)。

大幕落下，斯黛拉將走向何處?布蘭奇住進(jìn)了瘋?cè)嗽?，那么斯黛拉究竟該如何?yīng)對(duì)丈夫的背叛與荒唐，姐姐的悲慘結(jié)局呢?從醫(yī)院回到家，姐姐控訴斯坦利強(qiáng)奸了她，斯黛拉的內(nèi)心又有著怎樣的掙扎?就像美狄亞最后帶著兩個(gè)孩子的尸體飛向天國一樣，斯黛拉最終承認(rèn)了命運(yùn)的捉弄卻又無可奈何，全部的希望只能寄托在孩子身上。如果說古希臘作家歐里庇得斯第一個(gè)發(fā)掘了女性形象，那么從瑪吉到布蘭奇再到斯黛拉，可以說威廉斯懷著一股同情心和一種與其他作家截然不同的諒解來書寫女性命運(yùn)，并很好地繼承了這一古典主義傳統(tǒng)。三位女性的結(jié)局讓我們明晰地看到威廉斯劇作中透露出的對(duì)生命和希望的向往，他并沒有讓這些飽受命運(yùn)折磨的人物走向墳?zāi)梗欠磸?fù)詮釋一個(gè)不變的主題：生存是痛苦的，但并不是以悲劇收?qǐng)觯媾R苦難時(shí)人類尊嚴(yán)的確會(huì)淪喪，但卻并沒有使得靈魂泯滅。

六、結(jié) 語

在美狄亞的傳說當(dāng)中，沒有哪一位神祗給予的東西能令身處困境的人們獲得永恒的幸福。而這一切都要?dú)w因于:欲望。欲望是一雙無形的手，左右著蕓蕓眾生的思想與行為，讓人們?yōu)榇睡偪癫⑶也挥?jì)后果。正如叔本華、尼采等哲學(xué)家一直以來反復(fù)重申的那樣，對(duì)于人類來說最好的安慰就是知道他們的痛苦并不特殊，有很多人，甚至許許多多杰出的人都像布蘭奇或布里克那樣，忍受著同樣的痛苦和不幸，忍受著這個(gè)充滿虛無的人生。在歷經(jīng)生活的艱辛之后，兩部作品中的主人公都無奈地對(duì)命運(yùn)舉手投降。布蘭奇在幻想中麻痹自己，直到最后一刻，大幕落下，觀眾聽到了那一聲：“你好，陌生人?！边@句意味深長的問候仿佛把讀者帶回到了最初，她乘坐“欲望號(hào)街車”來到了“天堂福地”，一切都是那么陌生，由于陌生，仿佛黑暗深處潛藏著能夠繼續(xù)生活下去的希望。所以布蘭奇傾盡所有，不惜一切代價(jià)地?fù)Q取猶如夢(mèng)幻泡影的幸福。幸?？赏豢傻茫瑢?duì)于布里克來說，也是一樣。

作為南方的莊園主，布里克和瑪吉的生活本應(yīng)該繁花似錦，然而他一路走來，卻重蹈覆轍般地延續(xù)了父親那“令人不齒的愛”。屈辱，壓抑，無力的反抗都不敵瑪吉的一句：“誰也無法阻止熱鐵皮屋頂上的貓”。布里克以及大爹都不是為了看盡一程又一程的人生美景而存活于世，他們更像是為了探索是與非的那條隱秘的界線而身懷使命，顛沛流離，只為試圖走向那份無法言說的“愛”。他們無限地靠近著，終于明白宿命已經(jīng)在冥冥之中寫好，只等他們用一生的糾纏與掙扎去兌現(xiàn)。人們一生的探求，也許就是為了畫出愛情的形狀，在離世的時(shí)候，可以說出，此生那份奢侈的情感究竟是什么，界限在哪里，里面的景致又如何。兩部作品都在講述欲望，不論是被壓抑的還是被放逐的欲望，它們從來無法完全徹底的消失。生命的艱難之處在于，人們一旦停下追尋的腳步，就意味著再無波瀾的生命的終結(jié)。于是布蘭奇和瑪吉那些燃燒的欲望讓她們帶著迷戀和疑惑轉(zhuǎn)身，又不時(shí)回頭，像是復(fù)仇的美狄亞一樣，在終點(diǎn)望向曾經(jīng)的愛與恨，并最終留下遺憾。

《欲望號(hào)街車》之所以成功，或許是因?yàn)樗敝该總€(gè)人的內(nèi)心深處那觸手可及的欲望。人類一生的探求，也許就是為了畫出欲望之界的圖騰。由此可以看出作者想借此傳達(dá)的生存矛盾：個(gè)體身份必須服從于命運(yùn)，他獲得的也許是世俗生存中至高無上的東西，但他放棄的是本真而自由的生命境界。搏動(dòng)于布蘭奇、布里克、瑪吉生命中的那個(gè)本真的自我從一開始就陷入了精神淪亡的痛苦旅程。

或許作者要用兩個(gè)互文的文本告訴我們，生命的本質(zhì)雖痛苦，即便如此，我們也無法不祈望自由?；蛟S在痛苦中的追尋才能讓我們到達(dá)人生的意義與價(jià)值的彼岸?！敦垺分胁祭锟说木癖茈y所便是謊言與自欺，大爹則是偽裝與掩飾。而布蘭奇和瑪吉?jiǎng)t用更為決絕的方式詮釋存在，她們或是固執(zhí)的滑向欲望的深淵，幻想碎裂并終于瘋狂——靈魂的死亡；或是用貓一樣的生命韌性對(duì)抗現(xiàn)實(shí)。威廉斯用詩意的話語來描寫生命的無償與死亡的殘酷，表達(dá)美好和思考，表現(xiàn)人的種種存在，那就是他用良知和公正來拷問內(nèi)心，回味生命。

[1] 程錫麟.互文性理論概述[J].外國文學(xué)，1996(1).

[2] 郝永華.“互文性”理論的后現(xiàn)代文化語境[J].復(fù)印報(bào)刊資料(文藝?yán)碚?，2006(11).

[3] Allen，Graham.Intertextuality[M].London & New York：Routledge，2001.

[4] Williams，Tennessee.Memoirs[M].New York：Doubleday Company，Inc，1975.

[5] [美]田納西·威廉斯.欲望號(hào)街車[M].陳良廷，譯.上海：上海譯文出版社，2010.

[6] [美]田納西·威廉斯.熱鐵皮屋頂上的貓[M].陳良廷，譯.上海：上海譯文出版社，2010.

[責(zé)任編輯：哲 文]

Medea’s War：The Intertextual Study of “A Streetcar Named Desire” and “Cat on a Hot Tin Roof”

WU Zhong-dong1，GONG Yu-bo2

(1.School of Foreign Languages，University of International Relations，Beijing 100091，China；2.School of Languages and Communication Studies，Beijing Jiaotong University，Beijing 100044，China)

“A Streetcar Named Desire” and “Cat on a Hot Tin Roof” are both world-renowned plays by Tennessee Williams.Heroines in both plays reveal another face of the goodness as well as the darkness of human nature.Their rage，revenge and destruction embody the story of Medea.Degeneration，repentance and penance as the survival circumstances in both plays will be interpreted from the perspective of intertextuality.

Intertextuality；Degeneration；Repentance；Penance

10.16164/j.cnki.22-1062/c.2017.02.007

2016-11-12

國家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目(13CWW028)。

吳中東(1961-)，男，江蘇常州人，北京國際關(guān)系學(xué)院外語學(xué)院副教授；宮玉波(1967-)，男，吉林白城人，北京交通大學(xué)語言與傳播學(xué)院教授，文學(xué)博士。

I106.4

A

1001-6201(2017)02-0033-05