晚明吳門畫派后學(xué)余風(fēng)初探

鮑艷囡

吳門畫派是與明初宮廷院畫和浙派相對的文人畫派，是明代中期在蘇州地區(qū)形成、崛起的一個繪畫流派，是董其昌（1555-1636）率先提出的：“沈恒吉學(xué)畫于杜東原（瓊），石田先生（沈周）之畫傳于恒吉，東原已接陶南村（宗儀），此吳門畫派之岷源也?！?/p>

吳門畫派以蘇州（別稱吳門）為中心，波及蘇州鄰近的江寧（今南京）、昆山、太倉、松江、常熟一帶。以沈周（1427-1509）和文徵明（1470-1559）為領(lǐng)袖，唐寅（1470-1524）、仇英（1494-1552）、陳淳（1484-1543）、陸治（1496-1576）、文嘉（1501-1583）、錢毅（1508-1572）、陳繼儒（1558-1639）為代表性畫家。他們在藝術(shù)上較全面地繼承宋元以來的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并形成各自的獨特風(fēng)格，開創(chuàng)一代新風(fēng)，從明代中期起逐漸占據(jù)畫壇主位，在社會上尤其是在文人士大夫當(dāng)中受到重現(xiàn)，歷時150多年。吳門畫派影響力最大的時期是明成化至嘉靖年間。

至晚明，即萬歷元年（1573）至崇禎十七年（1644），此時內(nèi)憂外患，危機紛呈。較之以往，這種歷史時期的文化和藝術(shù)現(xiàn)象出于對社會政治變局的反應(yīng)，必然更為自覺和內(nèi)省。于是藝術(shù)取得蓬勃發(fā)展，形成藝術(shù)史上一個重大轉(zhuǎn)型。“晚明一代，人才輩出，學(xué)派蜂起，有人譽為這是中國的文藝復(fù)興，或是啟蒙思潮，或是儒學(xué)的新階段”。沈周和文徵明的弟子或再傳弟子，晚明時在發(fā)揚和延續(xù)吳門畫派上曾起到不可忽視的作用。這批吳門后學(xué)在“吳門四家”光環(huán)之下雖不被人注意，但他們繼承吳門畫派的藝術(shù)將色，集中反映晚明文人畫家的創(chuàng)作主旨和風(fēng)格意趣，在溯古與創(chuàng)新中各有成就。張復(fù)（1546-1630尚在）、陳裸（1563-1639尚在）、袁尚統(tǒng)（1570-1660尚在）和張宏（1577-1652尚在）是其中的優(yōu)秀代表，他們均以山水畫著稱。

一、生平事跡

張復(fù)，字元春，江蘇太倉人，職業(yè)畫家。山水畫最初以學(xué)習(xí)沈周為主，逐漸形成自己面貌。陳裸，名瓚，字叔裸，號白室，吳縣（江蘇蘇州）人，擅山水，師法文徵明?！跋沧x騷選，善行楷，著有《嫗解集》。畫水規(guī)摹宋元，神采煥發(fā)，能自名家”。袁尚統(tǒng)字叔明，吳縣（江蘇蘇州）人，擅山水、人物、花鳥，作品具有濃厚生活氣息。張宏字君度，號鶴澗，吳郡（江蘇蘇州）人，擅山水、人物，師法沈周而有所變化，具有自家風(fēng)貌，是晚明蘇州地區(qū)出色的職業(yè)畫家。

由于晚明朝廷黨爭激烈，政治傾軋，士人們刻意選擇退處山林，隱世逃名，形成了普遍的休閑風(fēng)氣。在四人的有關(guān)史料、畫跡中，既看不到四人位居高官的記錄，也沒有出身世家或科舉的記載。袁尚統(tǒng)“以善畫著，殆所謂一鱗片羽也”。張宏的《仿古冊》曾被《退金庵金石書畫跋·十七卷》著錄，有梁章矩跋：“張君度以山人墨客作此遣興，固無足怪”一句。王文治在《快雨堂題跋·卷七》著錄張宏《山水圖》卷時，曾經(jīng)稱張宏是“吳中小名家”。秦祖永也說“吳中學(xué)者都尊崇之”。他們都是一生布衣，以畫名飲譽蘇州的中小畫家。同其他晚明士人一樣，四人不把自己視作政治附屬品，一再強調(diào)個人身份的“平民化”，人格獨立。他們雖不像元代文人徹底歸隱山林消極避世，但也沒有傳統(tǒng)文人的強烈的“修齊治平”的遠大抱負，是具有強烈自主意識并擺脫傳統(tǒng)思想觀念的庶民文人。

二、繪畫題材

吳門畫派的山水畫多體現(xiàn)理想生活的主題，吳門后學(xué)繼承了這一傳統(tǒng)，其作品多小橋流水、曲徑危崖、修竹松壑、茅舍草堂。水有凈化功能，危崖有超塵作用。隱士、童仆、屋合、河流、小舟是畫中常見的意象（如圖一至圖七）。圖一的畫面構(gòu)圖繁密，筆法以細密的皴點為主，茅屋中的主人透過敞開的門戶望向橋上抱琴走來的童仆，氣韻蕭散，頗有元末四家之一王蒙（1308-1385）的“書齋山水”味。圖二和圖三用卷云皴擦出山石，樹木層層盡染，再配以蒼松相映，點綴亭臺飛檐，畫家將心儀的高士安置在亭榭泉邊。圖四中的三進院落和半掩的屋門里的人物流露出濃濃的家庭情感和天倫之樂。圖七用短筆勾勒山石，幾何狀山石顯示出險峻的氣勢，加以小斧劈皴，赭石與淡墨并用，兩位高士坐于崖邊交談。作品的構(gòu)圖樣式和筆墨技法均有獨特之處，繪畫風(fēng)格和畫意與吳門畫派已有一定距離。以上幾幅圖有一種共同的特征：都采取形體較大、較厚重的造型，山峰直插云霄；但構(gòu)圖簡約，應(yīng)當(dāng)是為了避免秀潤的吳門畫派給人的過分瑣碎的感覺。

在吳門后學(xué)的山水畫中，人物從原本的點綴轉(zhuǎn)化為刻意呈現(xiàn)，雖然在畫面中所占比仞J仍然很小，但已經(jīng)開始呈現(xiàn)畫家的立場。高士仙人往往作為自我意象的關(guān)照出現(xiàn)在吳門后學(xué)者的作品中（如圖一至圖三和圖七）。景色和人物活動的描繪，創(chuàng)造出一種閑適安寧、自在悠游的意境。敞亮豁然的山間草堂，掩映于蔥郁的綠林叢中，草堂外有隱現(xiàn)的茅舍，相接的矮籬，成蔭的秀木。門前如帶的長橋，迎橋而來的烏蓬船，盡顯山水畫暢神和怡情的特質(zhì)。

對于生長于江南水鄉(xiāng)的文人，從宋元時代起，漁翁形象就是他們的心靈歸宿，通過瀟灑淡泊的世外智者形象，吳鎮(zhèn)（1280-1354）、倪瓚（1301-1374）、盛懋（生卒不詳）和王蒙（1308-1385）都借“只釣鱸魚不釣名”的漁翁表達著天地往來的從容和灑脫，這種畫法為吳門畫派及后學(xué)者繼承發(fā)揚。圖五袁尚統(tǒng)的《寒江獨釣圖》軸是典型的漁翁題材。在一塵不染、萬籟無聲的江面上，一個漁父坐在一葉扁舟上，獨自在寒冷的江心垂釣，繚繞的烏云顯示將有大雪襲來，而漁父不為所動。“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的詩句也被作者寫在畫的右上角，點明主題。潔、靜、寒的畫面是一種獨立遺世、孤高峻潔的人生境界的象征，畫的主旨是作者兀傲脫俗的個性的充分展現(xiàn)，漁翁是清高落寞、嘯傲江湖的智者和大隱隱于市的隱者的化身。

三、師承源流

筆者不揣谫陋，妄提拙見：吳門畫派的定名并不十分嚴(yán)謹(jǐn)，因為唐寅和仇英的繪畫風(fēng)格怎么都不能同沈周和文徵明劃為一個流派，只能稱為“吳門四家”。因而吳門畫派的后學(xué)者基本沿續(xù)沈、文二人的畫旨，通過血緣、姻親、師生和朋友等關(guān)系，形成了一個追求形式趣味、雅俗共賞和文靜細膩畫風(fēng)的藝術(shù)家群體。

吳門后學(xué)大部分在筆墨技法、構(gòu)圖布勢上延續(xù)文人畫風(fēng)貌，設(shè)色但不秾麗，筆法略帶松散。這四人中張宏最早慧，圖七《秋臺坐話圖》軸創(chuàng)作于丙午年（1606），是其存世最早的畫跡，年僅29歲，技法已相當(dāng)成熟。此畫曾被《知漁堂書畫錄》（郭味蕖著）著錄過。秦祖永《桐蔭論畫·上卷》中云：“張鶴澗宏，筆意古拙，墨法濕潤，儼有前規(guī)，蓋師法石田翁（沈周）而未能超脫者?！睆埡曜髌方?jīng)著錄和存世的畫跡之中，有很多臨摹仿效沈周、文徵明等人的作品，尤其喜歡臨摹仿作沈周的畫跡，有《仿沈周山水圖》卷（《石渠寶笈二編》著錄）、《仿石田山水圖》軸（《吳越所見書畫錄·六卷》著錄）、《仿沈周秋山書屋圖》卷（故宮博物院藏）、《溪山秋霽圖》軸（南京博物院藏），說明他的山水畫創(chuàng)作在很大程度上受到了沈周的影響。張宏還遠宗南宋四家和元四家，如故宮博物院藏的《雪山蕭寺圖》軸（仿李唐）、《仿大癡富春山居圖》卷和《仿古山水冊》[其中有兩開明確寫著“仲珪（吳鎮(zhèn)）意”和“云林（倪瓚）筆法]；南京博物院藏的《仿夏珪山水圖》軸；存處暫不詳?shù)摹斗伦泳酶古鋱D》軸。張宏融會貫通各家之長，使自己的山水畫技法不同凡響。

張復(fù)從錢轂（1508-1572）學(xué)畫，遠師荊、關(guān)、馬、夏、元四家，無所不肖，圖一便是張復(fù)仿王蒙的筆意，圖中草堂、烏篷船以及屋中人、橋上人和船里人等意象刻畫精細；構(gòu)圖繁密飽滿，整幅作品除了中部一條彎彎曲曲的小溪外，畫面幾乎都被丘壑、山石、樹木和屋合填滿，但因這種構(gòu)圖重骨力，位置緊而筆墨松，工細韻致，因此并不刻板枯硬，給觀者帶來壓迫之感，是典型的王蒙山水畫特點。明代“后七子”領(lǐng)袖王世貞（1526-1590）曾高度評價張復(fù)的畫品，認(rèn)為他可以與文徵明、錢轂相媲美，書法也精工。雖有過譽，一定程度上也是對張復(fù)的肯定。王世貞在《題張復(fù)畫二十景》中，將張復(fù)視為吳門派的最后一振：“?。☉c）、萬（歷）間，吾吳中丹青一派斷矣，所見無逾張復(fù)元春者，于荊、關(guān)、范、郭，馬、夏、黃、倪，無所不有，而能自運其生趣于蹊徑之外，吾嘗謂其功夫不及仇實父（仇英），天真過之。”

陳裸山水遠宗趙伯駒、趙孟頫諸家，近師文徵明。生于吳門四家的家鄉(xiāng)，又長于蘇州的他受“吳門畫派”大師們的影響更為直接，其深厚的摹古功力和汲取前人之長的能力，使其創(chuàng)作中不難找出其與吳門正統(tǒng)的共性。

關(guān)于袁尚統(tǒng)的師承源流，韓昂《圖繪寶鑒續(xù)纂》言其“山水渾厚，人物野放，頗具宋人筆意”。袁尚統(tǒng)很注重學(xué)習(xí)宋人，尤其悉心摹仿研習(xí)李唐的技法，如《擬李唏古（李唐）山水圖》，清張大鏞撰《自怡悅齋書畫錄》曾著錄過，南京博物院藏《洞庭風(fēng)浪圖》軸。

蘇州地區(qū)是“吳門畫派”的誕生地，也是其活動的中心，到晚明“吳門畫派”已經(jīng)主宰畫壇，影響頗大，文人士大夫們、商賈和市井小民們都極力推崇欣賞。張復(fù)、陳裸、袁尚統(tǒng)和張宏生長并長期活動在這兒，與他們交游的畫家很多也隸屬“吳門畫派”，因此，不論是耳濡目染還是為了賣畫謀生、交游娛樂，都必然以“吳門畫派”的畫風(fēng)作為自己作品的主要基調(diào)。蘇州當(dāng)時是全國的經(jīng)濟中心，商人、百工、城市平民數(shù)量龐大，他們欣賞能夠反映自己熟諳的社會現(xiàn)實生活、再現(xiàn)當(dāng)?shù)刈匀簧剿淖髌?，因此吳門后學(xué)在繪畫創(chuàng)作中又要在一定程度上追求“狀物”，保留作品的世俗化審美趣味，從而使自己的作品“行戾”兼得。

四、余論

“吳門前輩……遺風(fēng)余緒，至今仍在人間，未可謂五世而斬也?！眳情T后學(xué)追隨沈周和文徵明，一起創(chuàng)造出吳門畫派的繁榮鼎盛局面。他們既振興了文人畫，又規(guī)范了“浙派”末流技法粗陋之習(xí)，推動了晚明繪畫深入發(fā)展，可以說在畫史上還沒有哪一個畫派像吳門畫派產(chǎn)生那樣久遠深刻的影響。特別值得稱道的是袁尚統(tǒng)和張宏創(chuàng)作的那些社會風(fēng)俗畫，在一定程度上突破了傳統(tǒng)文人畫家的取材范圍，真實而具體地再現(xiàn)下層人民的生活場景，這是難能可貴的。

吳門后學(xué)作為晚明社會具有傳統(tǒng)文人品味和精神追求的畫家，大多接受過良好的古典文化教育和藝術(shù)陶養(yǎng)。雖然史料記載不多，但他們對弘揚吳門畫派的繪畫主張做出了自己的努力。晚明思想界的變革和審美習(xí)慣的轉(zhuǎn)變對他們的畫風(fēng)題材起到了一定程度的影響，因此創(chuàng)作構(gòu)思得以大膽地創(chuàng)新，促使晚明出現(xiàn)了大量面貌新穎的紀(jì)實性山水畫?！皡情T畫派”的藝術(shù)實踐經(jīng)董其昌理論的總結(jié)與光大，波及到有清一代山水畫家，從而開創(chuàng)清“四王”摹古的先聲。