從鬼子母到送子觀音的圖像學(xué)演變

在中國(guó)大陸的觀音文化信仰中，送子觀音最爲(wèi)著名，可謂家喻戶曉。有詩(shī)形容説：“送子頻來(lái)百姓家，祥和容燦滿天霞。生男生女殷勤護(hù)，一個(gè)孩兒一朵花?！逼鋵?shí)在佛教文化中，最早被賦予送子護(hù)生功能的是古代印度一個(gè)叫作鬼子母的神靈，隨著觀音信仰在中國(guó)民間的不斷深入，人們纔逐漸將送子的功能轉(zhuǎn)嫁給慈悲溫柔的觀音菩薩。本文試圖通過(guò)先研究鬼子母信仰的起源，分析伴隨佛教文化傳播過(guò)程中鬼子母造像的圖象學(xué)演變，梳理九子母信仰、鬼子母信仰與送子觀音信仰之間的關(guān)係及其融合，從而揭示送子觀音在民間信仰中的形成發(fā)展歷程。

一、鬼子母信仰文化溯源

鬼子母神(Hariti)，也叫夜叉，在印度佛教中又稱爲(wèi)訶利帝母，屬於四大天王之衆(zhòng)，是佛教護(hù)法二十諸天的第十五位神靈。關(guān)於該神的故事，佛經(jīng)中有相當(dāng)多的記載,其中著名的包括《佛説鬼子母經(jīng)》《大藥叉女歡喜母並愛(ài)子成就法》《雜寶藏經(jīng)》《訶利帝母真言經(jīng)》《毗奈耶雜事》等?！杜我s事三十一》曰：“往昔王舍城中有獨(dú)覺(jué)佛出世，爲(wèi)設(shè)大會(huì)，有五百人各飾身共詣芳園，途中遇懷妊牧牛女持酪漿來(lái)，勸同赴園。女喜之舞蹈，遂墮胎兒。諸人等舍之赴園內(nèi)，女獨(dú)止而懊惱，便以酪漿買五百庵沒(méi)羅果，見(jiàn)獨(dú)覺(jué)佛來(lái)女傍，頂禮而供養(yǎng)之，發(fā)一惡願(yuàn)曰：我欲來(lái)世，生王舍城中盡食人子。由此惡願(yuàn)，舍彼身後，生爲(wèi)王舍城娑多藥叉長(zhǎng)女，與健陀羅國(guó)半叉羅藥叉長(zhǎng)子半支迦藥叉婚，生五百兒，恃其豪強(qiáng)日日食王舍城男女。佛以方便隱鬼女一子。鬼女悲嘆求之，知在佛邊。佛曰：汝有五百子，尚憐一子，況餘人但有一二耶？乃教化之授五戒，爲(wèi)鄔波斯迦。鬼女曰：今後無(wú)兒可食者。佛曰：勿憂，於我聲聞弟子每食次呼汝及兒名，皆使飽食，汝於我法中勤心擁護(hù)伽藍(lán)及僧尼。鬼女及兒皆歡喜。”[注]《大正藏》第24卷，第361～363頁(yè)。

從上述佛經(jīng)中的記載我們可以知道：首先，鬼子母原本是一個(gè)懷孕的普通牧牛女，因爲(wèi)路遇人勸引她參加佛教的法會(huì)而興奮舞蹈，造成流産墮胎，她爲(wèi)此氣憤懊惱，以致於遷怒於人，遂發(fā)惡願(yuàn)來(lái)世食盡王舍城中的小孩。其次，她後來(lái)轉(zhuǎn)世成爲(wèi)王舍城娑多藥叉長(zhǎng)女，恃強(qiáng)淩弱，瘋狂吞食該城的少兒。佛祖救苦救難，以其之道還施彼身，故意藏匿了她的小孩，最終度化了鬼子母，使其成爲(wèi)專門送子護(hù)生的神靈。這個(gè)鬼子母的故事似乎生動(dòng)地詮釋了佛教中放下屠刀、立地成佛的立場(chǎng)，這與孔夫子所説的知錯(cuò)能改，善莫大焉的宏論，似乎如出一轍，都具有偉大高遠(yuǎn)的思想意義。

鬼子母的信仰是伴隨著佛教的傳入逐漸爲(wèi)中國(guó)人所接受的。據(jù)唐代義凈的《南海寄歸內(nèi)法傳》卷一的“受齋軌則”條記載:“西方(指印度)諸寺祭鬼子母,於門屋處或食廚邊塑畫母形抱一小兒於其膝下,或五或三,以表其像,每日於前盛陳供食。若有疾病,或無(wú)兒息者,饗食薦之,咸皆遂願(yuàn)。其狀爲(wèi)手持吉祥果之天女形?！盵注]《大正藏》第21卷，第289頁(yè)。從這段記載可知訶利帝母皈依佛教後，在古印度已成爲(wèi)兒童保護(hù)神和生殖神了。其實(shí),在印度佛教密宗裏就專門有爲(wèi)祈禱婦女順利生産而修的“訶利帝母法”,修法時(shí)念《訶利帝母真言經(jīng)》。隨著佛教在中國(guó)的生根發(fā)芽，魏晉以來(lái)，鬼子母信仰逐漸興盛，而且在唐代時(shí)，傳入日本。唐宋以後，鬼子母在中國(guó)民間逐漸被送子觀音所取代，可是在日本卻歷久不衰。鬼子母在日本，除了送子護(hù)生的功能外，而且還有求財(cái)送寶，祈福禳災(zāi)等功能，幾乎和中國(guó)人心目中的觀音菩薩具有同樣的作用。

二、鬼子母信仰的圖象學(xué)演變

宗教信仰幾乎都需要偶像崇拜，因此造像以供奉就顯得尤爲(wèi)重要。在佛教文化中，自從優(yōu)陀延王塑造佛像以後,佛教造像風(fēng)氣大盛，綿延至今。關(guān)於訶利帝母造型儀軌，據(jù)《訶利帝母真言經(jīng)》説：“畫訶利帝母，作天女形，純金色。身著天衣頭冠瓔珞。坐宣臺(tái)上，垂下兩足。於垂足兩邊畫二孩子。傍宣臺(tái)立。於二膝上各坐一孩子。以左手懷中抱一孩子。於右手中持吉祥果。”[注]《大正藏》第54卷，第209頁(yè)。這段經(jīng)文對(duì)鬼子母的形象作了詳細(xì)的描述，也爲(wèi)以後的鬼子母造像提供了重要的參考資料。

訶利帝母起源於古印度，以後又隨著印度佛教向外傳播而流入不同的地區(qū)，研究比較鬼子母文化的傳播過(guò)程中，鬼子母信仰的圖象學(xué)演變，似乎頗有必要。

(一)大英博物館和巴基斯坦拉合爾博物館所藏鬼子母造像

大英博物館和巴基斯坦拉合爾博物館分別保存了一件犍陀羅風(fēng)格的訶利帝母雕像。大英博物館藏訶利帝高七十一厘米，訶利帝母臉型豐滿，眉眼皆成新月形，髮飾爲(wèi)水波紋形，上攏成髻，成端坐姿，衣質(zhì)輕薄，花紋爲(wèi)通常犍陀羅雕刻作品中所顯示出的那些平行的圓弧綫條。訶利帝母雙乳豐滿突出，懷中抱一小兒，兩足間有一小兒，另外在寶座的左右兩端，各有三個(gè)小兒。巴基斯坦拉合爾博物館訶利帝母高1米，呈站姿，臉型各部分與前者同，髮飾仍呈水波紋形，上攏梳成辮子盤成圈狀，衣飾輕薄如紗，綫條清朗舒暢，呈現(xiàn)出豐滿健康的身軀輪廓，結(jié)實(shí)渾圓的雙乳顯得尤爲(wèi)突出。其左手撫腰，左肩上站一小兒，右肩上撫一小兒，右手臂中間站一小兒，雙手撫住訶利帝母的右乳房(因爲(wèi)該圖片不是很清晰，故未復(fù)印)。

以上兩例，因原作有不同程度的損壞，因此小兒數(shù)不足九個(gè)，但是兩神像的造型明顯是以希臘女性形象爲(wèi)模特雕刻的，這也是表明犍陀羅佛教藝術(shù)最初是接受希臘化藝術(shù)影響的標(biāo)型實(shí)物之一。

(二)巴基斯坦白沙博物館所藏鬼子母造像

半支迦與訶利帝母片巖 公元2世紀(jì)中葉 薩里·巴羅爾出土

巴基斯坦白沙博物館藏有一件訶利帝母雕像，也屬於犍陀羅風(fēng)格的作品，但構(gòu)圖模式和上述兩件又不一樣。該作品中，右邊爲(wèi)訶利帝母的丈夫半支迦，呈善跏趺坐姿，頭戴花鬘，耳垂珠璫，袒胸露腹，跣足；左邊爲(wèi)訶利帝母，其形象造型與其丈夫相差無(wú)幾，主要區(qū)別是她只是有兩個(gè)豐滿圓潤(rùn)的乳房。該作品由於毀壞嚴(yán)重，現(xiàn)在只能看到六個(gè)小兒。另外兩個(gè)主像的寶座下面呈一字排列雕刻了二十多個(gè)姿態(tài)不同的小兒，看起來(lái)栩栩如生，充滿童真。

白沙瓦博物館的訶利帝母與其丈夫半支迦的片巖雕刻，畫面中這一對(duì)男女神像的造型明顯表現(xiàn)了犍陀羅藝術(shù)受希臘藝術(shù)的影響。半支迦束髮蓄須，袒胸露腹，相貌如同古羅馬貴族或貴霜王朝的酋長(zhǎng)，裝束則酷似古印度的王者。豪華的頭飾、耳環(huán)、項(xiàng)圈等珠寶飾物都符合大腹便便的財(cái)神身份。他膝下的小愛(ài)神似的裸體男嬰把他與生育女神緊密聯(lián)繫在一起。訶利帝母頭戴花冠，卷髮披肩，花冠中間的蓮花蓓蕾以及懷抱撫摸她渾圓乳房的裸體男嬰，造型與希臘化雕刻如出一轍，這也難怪有人會(huì)説這種藝術(shù)形象,實(shí)際上源於希臘豐收女神提喀(Tyche)。

(三)斯坦因在新疆和闐發(fā)現(xiàn)的鬼子母壁畫

法國(guó)奧利爾·斯坦因在新疆和闐寺院遺址發(fā)現(xiàn)的訶利帝母壁畫

斯坦因於20世紀(jì)初在新疆和闐的法哈德·白格·雅拉克一個(gè)寺院遺址口處發(fā)現(xiàn)了一幅訶利帝母的壁畫。在這幅壁畫中，一個(gè)兒童手抓訶利帝母的左乳，其他三個(gè)跨在她的雙肩和右臂上，她的左邊第五個(gè)兒童似乎還在跳舞。畫面上除了這些顯而易見(jiàn)的形象外，還可以看到訶利帝母的左腿下方壁畫模糊呈現(xiàn)出這樣一些形象：兩個(gè)穿緊身衣的童兒大約正在嬉戲玩耍，靠近鬼子母的右足，有一個(gè)赤身裸體的兒童似乎正在躲避旁邊另一個(gè)童子揮來(lái)的棍子，這個(gè)兒童形象已經(jīng)完全模糊了。在該壁畫中訶利帝母身邊的童子數(shù)爲(wèi)九個(gè)，另外還有五個(gè)供養(yǎng)人。

斯坦因在新疆發(fā)現(xiàn)的這幅訶利帝母(斯坦因原作中稱爲(wèi)“鬼子母”)的壁畫，其風(fēng)格有兩個(gè)特點(diǎn)值得注意：一是她那短圓的滿月形臉上，有一種朦朧的神情，凝聚著莊重、嚴(yán)肅、溫柔。這種風(fēng)格特徵在(和闐)丹丹——烏克里壁畫中公主和其侍者臉上可以看到，甚至在彌蘭寺院壁畫中毗桑塔拉王后與其女兒們的面部上也有表現(xiàn)，故這種特色完全有可能是受了波斯藝術(shù)審美觀念的影響。二是斯坦因發(fā)現(xiàn)的這幅畫中訶利帝母雙耳耳垂誇張地放大，頸部過(guò)於明顯的褶皺等等，弗希耶把這種特點(diǎn)稱之爲(wèi)“印度風(fēng)格”。

(四)德國(guó)考古學(xué)者勒柯克在新疆吐魯番發(fā)現(xiàn)的鬼子母幡畫

德國(guó)勒柯克氏在古高昌(吐魯番)寺院遺址發(fā)現(xiàn)的訶利帝母幡畫綫描圖

20世紀(jì)初，德國(guó)考古學(xué)者希爾·馮·勒柯克也在新疆吐魯番一個(gè)寺院發(fā)掘到訶利帝母幡畫，大約製作於公元8世紀(jì)以前。該幡畫正中爲(wèi)一女像，項(xiàng)後有圓形背光，頭戴風(fēng)帽，帽邊沿鑲有忍冬變形式花紋，身著回鶻裝，這種服飾的特點(diǎn)是酷似男子的長(zhǎng)袍，翻領(lǐng)，袖口窄??；女像懷中抱一小兒作哺乳狀；在女像的兩邊各有四個(gè)童子作玩耍狀，有的在打波羅球，有的在彈奏考姆茲，還有的似乎在作雜耍。

該幡畫發(fā)掘的吐魯番，在公元5世紀(jì)後半期至6世紀(jì)前半期，麴乾固在這裏建立了著名的高昌國(guó)(561～640)，該國(guó)處在傳統(tǒng)絲綢之路的北道上，是大唐帝國(guó)連接中亞的重要樞紐，佛教文化異常興盛，玄奘的《大唐西域記》裏有詳細(xì)的描繪。這個(gè)幡畫中鬼子母的形象打扮，簡(jiǎn)直是當(dāng)時(shí)高昌國(guó)貴族婦女的寫真照，具有濃郁的西域胡文化色彩，但是她碩大的乳房似乎證明它還帶有犍陀羅風(fēng)格的遺韻。

(五)雲(yún)岡石窟中的“鬼子母失子緣”造像

鬼子母失子緣造像 雲(yún)岡第九號(hào)窟後室南壁西下層(胡文和攝)

訶利帝母這種題材的造像在公元5世紀(jì)後期傳入中土，最早表現(xiàn)在雲(yún)岡石窟中。雲(yún)岡第九窟後室南壁西側(cè)下層雕刻有一幅“鬼子母失子緣”。畫面右側(cè)的中心是向右側(cè)身、並排坐在一起的鬼子母和其丈夫老鬼神王半支迦。此處在人物相貌刻畫上顯然不能和犍陀羅藝術(shù)相提並論。因爲(wèi)兩個(gè)人物不僅雕刻得同樣大小，同樣的姿態(tài)神情，甚至連頭髮形狀和面貌表情都一模一樣，若不是訶利帝母懷抱小兒，我們也許都不能判斷那個(gè)是訶利帝母，哪個(gè)又是她的丈夫半支迦。雲(yún)岡第九窟中的“鬼子母失子緣”，我們可以看到，鬼子母夫婦形象的身材相貌已經(jīng)中土化了，但其髮式雕刻似乎仍然保留著有西域風(fēng)格的螺髮狀。顯然，藝術(shù)家試圖以此來(lái)暗示這些造像的故鄉(xiāng)不在中土而在印度。

(六)巴中南龕中的鬼子母造像

巴中南龕中的鬼子母造像(胡文和攝)

巴中南龕石窟中第八十一號(hào)龕，刻有鬼子母佛一座十身，題記鎸字爲(wèi)：“李思弘男保壽供養(yǎng)?！痹谔莆牡略?888)李思弘妝修的碑記中確稱其名爲(wèi)“鬼子母佛”。該造像均係淺雕，造像中一個(gè)平凡的婦女坐在粗糙的石臺(tái)上，左腿搭在右腿上，懷中抱一小兒，面部露出俗世美滿的笑容。另外有八個(gè)小兒雙手合十，半跪地蹲坐，呈半圓形圍繞著主像。

在該造像中，鬼子母沒(méi)有傳統(tǒng)經(jīng)典造像所擁有的項(xiàng)光、背光、蓮座，頭梳唐代婦女流行的同心髻，衣著也是唐代一般婦女所著的襦裙。我們可以看出，巴中南龕的鬼子母造像幾乎已經(jīng)完全中國(guó)化了，完全是唐代巴蜀地區(qū)現(xiàn)實(shí)生活中普通婦女的形象，要不是妝修碑中刻寫有“鬼子母佛”四字，人們肯定會(huì)把她當(dāng)成一個(gè)多子福的供養(yǎng)人形象。

我們從上面的分析可以看出，鬼子母信仰的圖象，隨著佛教文化在不同歷史階段和不同的地域的傳播過(guò)程中，既有其時(shí)代特色的烙印，又呈現(xiàn)出明顯的地方文化特色。最重要的是，隨著佛教的中國(guó)化，鬼子母信仰的圖象也越來(lái)越世俗化了。

三、九子母、鬼子母和送子觀音的關(guān)係考述

自古以來(lái)，中華民族就有重視生育的傳統(tǒng)，子嗣興旺一直是封建社會(huì)中國(guó)人追求的夢(mèng)想，因此從很早開始中華民族就産生了主管生育之神?！冻o·天問(wèn)》説：“女歧無(wú)合,夫焉取九子?！迸鐩](méi)有丈夫,生了九個(gè)兒子,遂以爲(wèi)神。事實(shí)上，這可能屬於先秦的走婚制。到了秦漢之際，天人感應(yīng)學(xué)説盛行，人們遂以九子附會(huì)尾宿的九顆星，逐漸形成了九子母信仰。《漢書·成帝紀(jì)》云：“畫堂畫九子母。”這説明在漢代人們將九子母作成圖畫,放在後宮中，以祈求嬪妃們懷孕生子。南朝梁宗懍的《荊楚歲時(shí)記》記載説:“四月八日,長(zhǎng)沙寺閣下九子母神,是日無(wú)子者供養(yǎng)薄餅以乞子,往往有驗(yàn)?！盵注]《漢魏筆記小説大觀》，上海古籍出版社1999年版，第1061頁(yè)。這表明直到魏晉南北朝時(shí)期，九子母的主要功能還是送子護(hù)生?？墒堑搅颂拼?，九子母的法力似乎更加強(qiáng)大，職能越來(lái)越豐富，甚至都有了連接生死、溝通陰陽(yáng)的能力。唐人小説《李行修》中記載李行修於元和中在稠桑店中宿,遇一王老有道術(shù),李祈其能與亡妻相會(huì),王老對(duì)他説:“此原上靈應(yīng)九子母祠耳?！盵注]《太平廣記》卷一一三，中華書局出版社1961年版，第781頁(yè)。宋代時(shí)，由於道教民間大盛，鬼子母就納入了道教的祭祀信仰體系，成了道教的九子母娘娘，在小説筆記中多有記録，茲不贅述。

鬼子母作爲(wèi)古印度主管送子生育的女神，最早傳入中土的圖象記録是雲(yún)岡石窟中的鬼子母造像，開鑿年代大約爲(wèi)北魏時(shí)期。唐代僧人法琳所著的《辯正論》中有一篇小説《張應(yīng)》，裏面最早提到鬼子母，很多人據(jù)此以爲(wèi)鬼子母在中土的最早記録即源於此[注]宋琛：《鬼子母是誰(shuí)》，載《絲綢之路》2009年第8期。，實(shí)際上是錯(cuò)誤的論斷，並且大家盲目相互抄襲此觀點(diǎn)。當(dāng)然這種錯(cuò)誤的産生，是由於國(guó)人治學(xué)，大多拘於一隅，不能很好借鑒運(yùn)用其他學(xué)科知識(shí)的緣故，特別是在古代思想文化研究領(lǐng)域，一些石窟造像和文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)，對(duì)傳統(tǒng)的文獻(xiàn)研究衝擊很大，這其中以敦煌文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)爲(wèi)代表。鬼子母信仰隨著佛教的影響不斷深入，不斷爲(wèi)中國(guó)所熟知，它的功能似乎一直比較穩(wěn)定，一直擔(dān)負(fù)著送子護(hù)生的功能。鬼子母信仰的發(fā)展呈現(xiàn)出兩種不同的路徑：一方面，由於九子母與鬼子母名字相近，造像又十分相似,且都是主管生育之神,所以伴隨著佛教的傳播興盛,早在南北朝的劉宋時(shí)期，居士沮渠京聲(?～464)在譯《佛説佛大僧大經(jīng)》中，就已經(jīng)將鬼子母和九子母混爲(wèi)一談了。自唐前期開始,人們已不大能區(qū)分清楚鬼子母與九子母了，這也説明了文化交流融合的現(xiàn)象是複雜的。另一方面，佛經(jīng)中記載的鬼子母棄惡從善的故事，一直頑強(qiáng)地保留了下來(lái)，並且被繪成壁畫，寫成戲曲，當(dāng)然這種情況的出現(xiàn)，也許正是契合了中國(guó)文化中棄惡揚(yáng)善的傳統(tǒng)。著名的元雜劇《鬼子母揭缽記》講述的就是鬼子母的故事。元人朱玉的白描紙本《鬼子母揭缽圖卷》至今仍保存在浙江省博物館，元代無(wú)名氏所繪《揭缽圖》藏於北京故宮博物院，大英博物館藏有元代《揭缽圖》絹畫，青海樂(lè)都縣的瞿壇寺有明代壁畫《揭缽圖》。需要特別説明的是由於鬼子母揭缽故事的強(qiáng)烈的戲劇性，使其成爲(wèi)元雜劇中著名的故事，後來(lái)小説《西遊記》中觀音降服紅孩兒故事，就脫胎於元雜劇《鬼母皈依》故事中佛祖降服鬼子母的故事模型，關(guān)於這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)有人作了非常細(xì)緻的研究。[注]田瑞文、王蓓蓓：《〈西遊記〉中紅孩兒在元雜劇中的敘事綫索》,載《南都學(xué)刊》2009年第3期。

觀音菩薩又譯爲(wèi)觀世音菩薩，是佛教中西方三聖之一，她是智慧和慈悲的象徵。觀世音有千手千眼觀音、如意輪觀音、水月觀音等多種名目，但卻沒(méi)有“送子觀音”。雖説如此，但觀音菩薩慈悲爲(wèi)懷，救苦救難，神通廣大之中，也有送子的法力?！斗ㄈA經(jīng)》中説：“若有女人設(shè)欲求男，禮拜供養(yǎng)觀世音菩薩，便生福德智慧之男；設(shè)欲求女，便生端正有相之女?！庇伸队^音菩薩長(zhǎng)期以來(lái)在中國(guó)民間信仰中，無(wú)所不能，加之鬼子母吃人的故事不大能爲(wèi)民間信仰中的普通大衆(zhòng)所接受，人們逐漸將九子母和鬼子母的送子護(hù)生功能轉(zhuǎn)嫁給了觀音菩薩，而且還爲(wèi)此僞造了一部《白衣觀音經(jīng)》。於是在中國(guó)佛教信仰中，就出現(xiàn)了所謂的“送子觀音”。因此，胡適曾大膽假設(shè)説:“但我們可以猜想那個(gè)送子觀音也是從鬼子母演變出來(lái)的。”[注]胡適：《胡適古典文學(xué)論集》，上海古籍出版社1988年版，第693頁(yè)。關(guān)於送子觀音的形象，觀音菩薩一般著白衣，坐於蓮花臺(tái)上，左右兩邊站立或蹲坐著兩個(gè)小孩。有趣的是，明清以來(lái)送子觀音左右兩旁兒童的性別在不斷變化，在明清時(shí)期，送子觀音兩邊的小孩多爲(wèi)兩個(gè)白胖小男孩，改革開放以來(lái)的年畫中送子觀音兩旁的小孩多爲(wèi)一男一女，最近幾年，則出現(xiàn)了送子觀音旁邊單獨(dú)站立一個(gè)男孩，甚至單獨(dú)站立一個(gè)女孩的年畫，這種變化折射出人們生育觀念不斷變化。兒童九子母、鬼子母的融合最終演化創(chuàng)造出送子觀音的歷程,一方面反映了外來(lái)宗教對(duì)中國(guó)文化的屈服與借鑒，另一方面也詮釋了佛教文化在中國(guó)傳播過(guò)程中不斷世俗化的過(guò)程，這爲(wèi)我們研究理解佛教的中國(guó)化，提供了複雜卻生動(dòng)的案例。