“形式”的悖論
——論康定斯基的一幅早期作品及其藝術(shù)理論

吳 賓 （麗水市文化館 323000）

“形式”的悖論
——論康定斯基的一幅早期作品及其藝術(shù)理論

吳 賓 （麗水市文化館 323000）

康定斯基在藝術(shù)發(fā)展史中具有“轉(zhuǎn)折點”的意義，深深地影響著現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計的誕生和發(fā)展。本文首先以康定斯基的一件早期作品作為考察對象，以《論藝術(shù)的精神》與《論形式問題》作為文本參照，從形式分析與視覺涵義的角度，剖析康定斯基藝術(shù)實踐與理論中的困境與悖論。

康定斯基；抽象主義；內(nèi)在精神；進步論

一、康定斯基抽象主義

康定斯基作為抽象主義運動的領(lǐng)軍人物，對他當(dāng)時及以后的藝術(shù)發(fā)展甚至社會文化語境都產(chǎn)生了重大的影響。通常，對于喜愛康定斯基的作品的藝術(shù)愛好者來說，欣賞他的作品可能并不是一件太輕松的任務(wù)，因為他的作品給觀眾造成的第一印象往往與作者本人的意圖大相徑庭。當(dāng)然，今天的觀眾可以將他的抽象繪畫視為精美的裝飾性藝術(shù)品。實際上，我們可以在很多場合中發(fā)現(xiàn)康定斯基風(fēng)格的藝術(shù)品或復(fù)制品。然而，當(dāng)我們重新去閱讀一些歷史文本之后，會發(fā)現(xiàn)康定斯基本人對其作品的認(rèn)識和期待遠(yuǎn)非看起來那么簡單。這種矛盾并非只是發(fā)生在現(xiàn)代觀眾的觀看經(jīng)驗中，實際上，早在康定斯基開始鼓吹其藝術(shù)思想不久的時代，對他的不解和批評便已產(chǎn)生。

二、康定斯基抽象繪畫的形式分析

康定斯基本人的著作告訴我們，將他的作品簡單地看作一種形式游戲是錯誤的。首先，康定斯基選擇抽象的繪畫形式，是為了尋找一條能夠直接轉(zhuǎn)達(dá)其情感狀態(tài)（Mood）和精神的形式途徑。他希望通過這些非具象的色彩與線條直接打動觀眾，作用于觀眾的情感，并引發(fā)觀眾的共鳴?？刀ㄋ够牡谝环橄笞髌穭?chuàng)作于1910年，與這幅《以綠色為中心的繪畫》在年代上相去不遠(yuǎn)。他是用這樣的話來描述他的第一批抽象作品的：“在創(chuàng)作這件作品時，我在潛意識中更像是處于一種強烈的緊張狀態(tài)。我強烈地感受到某些形式的需要。例如，我記得有一個聲音在大聲地告訴我‘畫面的角落上要畫的厚重一些’。想要欣賞我的作品，就必須把它看作對某種情感狀態(tài)的表現(xiàn)，而不是對某種事物的再現(xiàn)?！蹦敲纯刀ㄋ够f的這種情感狀態(tài)究竟是指什么呢？夏皮羅（MeyerSchapiro）指出，這種情感狀態(tài)獨立于對外在客觀事物的各種感知，而是源于個體性的、無法言表的肆意流動的想象?？刀ㄋ够堰@種情感狀態(tài)看作其個性或精神的一種獨特能力，而他所選取的色彩圖案，能夠最充分地表現(xiàn)出他的精神狀態(tài)，因為這些形象直接來源于他的自由想象。

三、康定斯基的藝術(shù)理論構(gòu)想

這種藝術(shù)理念并不復(fù)雜，如果康定斯基僅僅將抽象繪畫中的各種形式要素看作表現(xiàn)其情感的載體，那么這種看法無非是20世紀(jì)早期出現(xiàn)的各種表現(xiàn)主義論調(diào)中的其中一種，而我們對這些陳詞濫調(diào)早已習(xí)以為常。然而康定斯基的腳步并沒有停留在這個階段。在他1910年的著作《論藝術(shù)的精神》（ConcerningtheSpiritualinArt）中，康定斯基系統(tǒng)闡述了他的藝術(shù)理念。在《精神》的開篇，康定斯基便以自己的見解回答了藝術(shù)理論中的一個公案性的問題：往昔的藝術(shù)為何能為今天的人們所欣賞和復(fù)活？他認(rèn)為，這是由于當(dāng)“兩個時代之間的‘內(nèi)在情感’（InnerFeeling）的類似時，那些在過去曾被用來表達(dá)人們當(dāng)時各類見解的形式便復(fù)活了，這是合乎邏輯的必然結(jié)果。”這里的以“內(nèi)在情感”為關(guān)鍵的解說，帶有明顯的黑格爾式的“時代精神”的色彩。并且在這里，康定斯基已經(jīng)明確指出了形式在藝術(shù)品中“用來表達(dá)人們的各類觀念”的作用，把形式問題拉離了審美愉悅的范疇。康定斯基在闡述他的藝術(shù)觀念時，最為強調(diào)的一個概念是“內(nèi)在因素”：“內(nèi)在因素，即情感，它必需存在；否則藝術(shù)作品就變成了贗品。內(nèi)在因素決定藝術(shù)作品的形式?！边@個內(nèi)在因素是內(nèi)在的情感需求，沒有這種發(fā)自內(nèi)心的情感需求，技巧再好的藝術(shù)品也為作者所輕視。

在康德那里，審美具有實現(xiàn)主體精神自由的作用，但康德僅僅在認(rèn)識論的層面論述了這一問題。在康德之后，齊美爾曼提出了“作品是人的內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)”，開始將這一問題引到藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域。不過最具影響力的，還是黑格爾以“絕對精神”及“理性之感性顯現(xiàn)”對此作出的論述。康定斯基“精神決定形式”的觀點與黑格爾“絕對理念”決定一切、無處不在的理論極為相似。他認(rèn)為物質(zhì)只是蒙在真實世界上的一層面紗，物質(zhì)外在于精神，而只有精神才是這個世界的本源：“現(xiàn)在，畫面中的一個點比一個人物有時具有更豐富的意義……人類已經(jīng)具有了一種新的能力，這讓他能夠看透自然的表象而觸及到它的本質(zhì)?！彼乃囆g(shù)的價值，就在于擺脫客觀物象的束縛，自由地表現(xiàn)和傳達(dá)出這一精神。在他作畫時，這種精神召喚著他，也就是康定斯基所說的“內(nèi)在需要”（InnerNecessity）。正是這一內(nèi)在需要決定了畫面中的形式?？刀ㄋ够倪@種思想，源于他所熱衷的神秘學(xué)（Occultism）、通神論（Theosophy），以及對原始文明和通感的研究，具有濃厚的玄學(xué)色彩。

在康定斯基看來，藝術(shù)能夠揭示出抽象的精神，而抽象精神是這個世界的本源，同時也決定了歷史進步的法則。那么他理想中的藝術(shù)家就自然而然地成為了時代的代言人，甚至歷史進步的領(lǐng)導(dǎo)者?？刀ㄋ够谇囹T士（BlueRider）中的藝術(shù)同道馬爾克（Marc）宣稱，他們的目標(biāo)是創(chuàng)造出能夠象征著他們所處時代的藝術(shù)品，這些藝術(shù)品將貢獻(xiàn)在未來的精神宗教的祭壇上?？刀ㄋ够凇墩撔问絾栴}》一文中，將極端的抽象藝術(shù)（theGreatAbstraction）視為通向未來的精神烏托邦——“偉大的精神的時代”的途徑之一。康定斯基的這一思想源于其歷史進步論的觀點：“只有憑借感情，藝術(shù)家和觀眾才能沿著正確的方向前進”。在《精神》的二、三兩節(jié)中，康定斯基用“精神三角形”的比喻集中闡述了他有關(guān)歷史進步的觀點。在他對歷史進步的圖像式的比喻中，對黑格爾理論的最大突破在于突出了藝術(shù)家的地位。黑格爾的《美學(xué)》中只是關(guān)注于藝術(shù)品，幾乎沒有藝術(shù)家的地位，因為直接對作品施加影響的是絕對精神。而康定斯基本身是一位藝術(shù)家，所以必定要強調(diào)出藝術(shù)家在歷史中的作用，否則就不能達(dá)到寫作的目的。同時，創(chuàng)造出這些作品的藝術(shù)家也被提升到了時代精神之先知的地位。他們不但能感知到當(dāng)下的時代中最高級的精神活動，而且隨著“三角形”向上的運動，他們也是能夠最早看到新時代的精神的“預(yù)言者”。

由于康定斯基具有“通神學(xué)”的知識背景，他引用一位通神學(xué)學(xué)者的話語，隱諱地表達(dá)了對歷史進步前景的樂觀展望：“與現(xiàn)在相比，二十一世紀(jì)的地球?qū)⒊蔀樘焯谩薄?/p>

四、康定斯基藝術(shù)理念的實踐及影響

在對康定斯基的藝術(shù)理念有所了解之后，我們對眼前的這幅《以綠色為中心的繪畫》的闡釋便有了更多的可能性。誠然，這幅康定斯基的早期抽象作品是畫家對其藝術(shù)理念的實踐之一，因此它的內(nèi)涵顯得更為豐富和耐人尋味。我們會在畫面的圖案和色彩中尋覓畫家當(dāng)時的情感和他所說的那種“精神”的蹤跡。然而，這種尋找很可能是徒勞無功的。如果我們把畫面中的線條和色彩看做象征與符號的話（并非圖像志[Iconography]意義上的符號），那么隱藏它們背后的情感狀態(tài)和精神實在讓人費解。相反，觀眾更容易從畫面中獲得單純的審美愉悅，這種愉悅類似于一首動聽的音樂對我們的作用。我們發(fā)現(xiàn)又回到了起點，康定斯基的藝術(shù)理念可能僅僅停留在理論層面，它告訴我們作品含義的豐富性，卻沒有給我們進一步的提示，這讓觀眾只能在康定斯基的精神烏托邦的大門外止步不前。

在當(dāng)時以羅德申科和斯特潘諾娃為代表的形式主義者看來，康定斯基絕非它們的同道；康定斯基本人也在其著作中一再表述，自己的藝術(shù)不是單純的形式主義作品。然而諷刺的是，今天我們從作品本身來看，康定斯基仍是一個不折不扣的形式主義者?？刀ㄋ够救司哂泻芎玫囊魳沸摒B(yǎng)，他對視覺與聽覺之間的通感抱有極大的興趣。在組建蘇聯(lián)藝術(shù)文化學(xué)院時，他所構(gòu)想的三個部門中，第一、第二個部門就負(fù)責(zé)專門研究包括美術(shù)、音樂在內(nèi)的各種藝術(shù)形式中，形式要素本身（如空間與音調(diào)）的情感和精神所產(chǎn)生作用，以及各種藝術(shù)形式之間在通感方面的聯(lián)系。顯然，這種評價是針對康定斯基的作品本身的視覺效果所做出的，而不去過多地考慮他的神秘主義藝術(shù)理想了。

五、結(jié)語

當(dāng)下，對康定斯基的種種不解和批判，仍是集中于他那過于“主觀化”的藝術(shù)理念。然而他的作品仍然吸引著觀眾的目光。他的作品與他的藝術(shù)理念之間所存在的距離，可以說是現(xiàn)代主義藝術(shù)所普遍存在的一種現(xiàn)象，也就是“理念大于形式”?，F(xiàn)代主義信奉“進步論”（Progressisme）的神話，相信藝術(shù)和人類歷史與社會一樣，是在不斷前進的。他們都希望自己所主張的藝術(shù)風(fēng)格能夠反映時代的精神，預(yù)言社會的進步。在這個方面，康定斯基走在了時代的前面，他的藝術(shù)理想，可以說是藝術(shù)領(lǐng)域的進步論思想的頂峰。因此，這幅《以綠色為中心的繪畫》既是以康定斯基為代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)家們在形式表現(xiàn)領(lǐng)域進行大膽探索的紀(jì)念碑，也是他們的那些幻滅的藝術(shù)理想的墓志銘。

[1]梅耶·夏皮羅.《當(dāng)代藝術(shù)，19世紀(jì)和20世紀(jì)》.喬治·布拉齊勒出版社，1978.

[2]瑪麗亞·高夫.《作為制作人的藝術(shù)家：革命中的俄羅斯建構(gòu)主義》.加州大學(xué)出版社，2005.

[3]克里斯蒂安·基埃爾.《若無占有：社會主義俄國構(gòu)成主義的對象》.麻省理工學(xué)院出版社，2005.

[4]王莉萍.視覺藝術(shù)心理[M].人民美術(shù)出版社，2005.89.

[5][美]契普著，余珊珊譯.歐美現(xiàn)代藝術(shù)理論[M].長春：吉林美術(shù)出版社，2000.

吳賓，現(xiàn)為麗水市文化館副書記、副研究館員、麗水市美術(shù)館館長，從事美術(shù)工作。