點化舊體 自出機杼：論楊絳散文文體

⊙呂若涵［福建師范大學(xué)文學(xué)院，福州 350007］

點化舊體 自出機杼：論楊絳散文文體

⊙呂若涵［福建師范大學(xué)文學(xué)院，福州 350007］

楊絳是各種文類創(chuàng)作的多面手，她的散文既點化舊體，又熔世情小說家的觀察力、喜劇家的對話體、偵探家的心理分析于一爐，因而自出機樞，毫不枯澀，又別致幽默。

楊絳散文 文體

楊絳晚年散文集《干校六記》《將飲茶》《雜憶與雜寫》以及21世紀以后出版的《我們仨》等，文筆簡凈節(jié)制，當?shù)闷饋喞锸慷嗟隆拔捏w的美在于明晰而不流于平淡”之說，看起來一派自然從容，卻從來不是隨意之作，有相當自覺的文體意識。

比如，她出手不凡，一部薄薄的《干校六記》，點化舊體又自出機杼。

點化舊體，是說《干校六記》的“六記”擬清代文人沈復(fù)的自傳體散文《浮生六記》而來，沈三白“記樂、記趣、記愁、記快”，而楊絳“記別、記勞、記閑、記情、記幸、記妄”；沈三白記載夫妻生活中的閑情逸趣，點滴追懷蕓娘的一顰一笑，屬于非古文正統(tǒng)的小品文，因為與五四新文化個性張揚的創(chuàng)作氛圍頗為相近，曾備受俞平伯、林語堂等一干現(xiàn)代文人的追捧，俞平伯稱道：“我們何幸，失掉一個‘祿蠢’式的舉子，得著一個真性情的閑人”；林語堂視蕓娘為“中國文學(xué)史上一個最可愛的女人”。楊絳借得“六記”體，在自置于時代邊緣這一點上與《浮生六記》作者頗為相似，她把菜地里“相會”比成舊戲里后花園的男女私會，記錄那次“忽然動念何不去看看默存”的雪夜冒險，年夜飯里的“陶然忘憂”，二人對著一畦菜園互相問答“你悔不悔”的明志，都呼應(yīng)了《浮生六記》的某種精粹。在為《干校六記》寫的“小引”中，錢鍾書說：“《浮生六記》——一部我不很喜歡的書——事實上只存四記，《干校六記》理論上該有七記”，如此暗示他有所不滿：“我覺得她漏寫了一篇，篇名不妨?xí)憾椤哆\動記愧》”。而楊絳不免有些避重就輕：“知識分子在各種運動中如疾病纏身，頻頻發(fā)作，可是作者卻“記‘勞’、記‘閑’，記這，記那，都不過是這個大背景的小點綴，大故事的小穿插?！边@沉重的、可納入當時一片悲情與傷悼的傷痕文學(xué)主流的“第七記”，被楊絳擱置一旁。

當然，楊絳不是擬古派。在人人卷入政治的年代，每個人自有一種扮相上臺表演，這種創(chuàng)傷體驗決定了楊絳的“六記”不可能像沈氏“六記”那樣耽溺于閨閣的閑、趣、樂，或淡泊處世，悠游問道。她寫一場前無古人的“文革”和“干?！保词故且恢恍」返臏厍?、一些風云際會中的小事，也比輕盈與性靈的《浮生六記》的個人話語更為沉重。

這便是借尸還魂于《浮生六記》后的顛倒反轉(zhuǎn)。顛倒的方法有黑色幽默、反諷筆調(diào)、悲涼氛圍以及與錢鍾書《圍城》一樣汩汩冒出的憂生傷世，比如反諷?！皩W(xué)圃記閑”開始是頗為有“閑”，專家們調(diào)侃著把種蘿卜比喻為“培養(yǎng)尖子”，楊絳也說著鄉(xiāng)下婦女偷菜、撿菜幫的閑話，自然、輕松甚至有點苦中作樂的田園意味了。但行文至后半，作家轉(zhuǎn)筆記下了三四個農(nóng)村小伙子菜地里“粗聲訇喝著圍獵野兔”的過程，當藏身菜葉下的那只兔子“幾回轉(zhuǎn)折，給三四條狗團團圍住”時，楊絳寫道：“只見它縱身一躍有六七尺高，掉下地就給狗咬住。在它縱身一躍的時候，我代它心膽俱碎。從此我聽到‘哈！哈！哈！’粗啞的訇喝聲，再也沒有好奇心去觀看?！边@一大段，讀者很容易讀出其中物傷其類的寓意以及知識分子當代命運的隱性象征，這是一段極有舞臺效果的近景和動態(tài)描寫。隨后，楊絳援墨緩筆，屏息靜氣，寫了另一個完全相反的靜寂的遠景，她甚至加入一個具體時間，以示記憶之深與震撼之烈。在那個荒涼無聲的下午，她靜靜地“遙看他們把那死人埋了”——這場黃昏中的死亡與匆忙地掩埋尸體，與前一段野兔的帶有儀式和動作的被獵殺，恰相呼應(yīng)，作者由此陷入無限孤寂以及越來越濃厚的死生之感：“晚霞漸漸暗淡，暮靄沉沉，野曠天低，菜地一片昏暗，遠處不見一人，也不見一點燈光?！薄拔翼樦亩諄y石間一條蜿蜒小徑，獨自回村；近村能看到樹叢里閃出燈光。但有燈光處，只有我一個床位，只有帳子里狹小的一席地——一個孤寂的歸宿，不是我的家。因此我常記起曾見一幅畫里，一個老者背負行囊，拄著拐杖，由山坡下一條小路一步步走入自己的墳?zāi)?；自己仿佛也是如此?！边@是楊絳頭腦里出現(xiàn)的蒼涼畫面。楊絳以四幅畫面，呈現(xiàn)了晚年生命里的冬日圖景，有“一批批老老少少的村里人，穿著五顏六色的破衣服成群結(jié)隊出來”；有野兔被圍獵時那最后的生死一搏；有誰也不會注意到的新添的“一個扁扁的土饅頭”；還有立于昏茫的蒼穹與布滿坷垃的白地之間的瘦小身影。這里隱含的人生愴痛恐怕不是《浮生六記》里書生的苦樂窮愁所能比擬，這種愴痛帶來的美學(xué)經(jīng)驗，也與胡喬木以及諸多批評家所謂的“怨而不怒，哀而不傷”的斷語不相吻合。

不錯，節(jié)制，一向是她的美學(xué)取向，也是她的人生態(tài)度。《干校六記》中那一群耽于書房的老弱書生突然間“拔宅下放”到窮鄉(xiāng)僻壤，他們捆綁又拆解行李的過程，意味著家庭的散裂與流放的開始，離合悲愁中，楊絳確實節(jié)制筆墨，只有兩次發(fā)出相同的感嘆：“最經(jīng)磨的還是人的血肉之軀”，不動聲色中力透紙背。可見要寫出怨怒，完全不必慟哭呼號。有時，她的議論暗藏機鋒，轉(zhuǎn)宕之間便揭出人性的可笑與可憐。且不說那些呆書生在日常勞作的笨拙中鬧出的種種笑話，《丙午丁未年紀事》中這樣辨析自己與先后被揪出來的知識分子之間那種微妙關(guān)系：“他們是紅專家，至少也是粉紅專家，或外紅里白專家，我卻‘白’而不‘?！卜Q不上‘家’。這回他們和我成了‘一丘之貉’，當然委屈了他們，榮幸的是我?！闭说娜烁徽娜艘黄鹱隽伺９砩呱瘢€成了“難友”，可是“風雨同舟”未必是患難之交。人性在復(fù)雜殘酷的現(xiàn)實面前，如一支翡翠扔進墓穴，成色再好也終因時空環(huán)境而沁入泥色、染上血絲或呈現(xiàn)各種各樣說不清道不明的雜質(zhì)。至于知識分子下鄉(xiāng)改造的成果，楊絳總結(jié)得至為精辟：我們不是他們的“我們”，我們是“穿得破，吃得好，一人一塊大手表”的“他們”，一語道破改造之虛妄與可笑的本質(zhì)。

當年文學(xué)所下放干校的情形，不止楊絳一人寫過，但楊絳注意到的細節(jié)往往為他人所忽略。她寫“學(xué)部敲鑼打鼓，我們都放了學(xué)去歡送。下放人員整隊而出；紅旗開處，俞平老和俞師母領(lǐng)隊當先。年逾七旬的老人了，還像學(xué)齡前兒童那樣排著隊伍，遠赴干校上學(xué)，我看著心中不忍，抽身先退；一路回去，發(fā)現(xiàn)許多人缺乏歡送的熱情，也紛紛回去上班。大家臉上都漠無表情”。這一場景寫俞平老與俞師母“整隊”“領(lǐng)隊”“排隊”以及歡送者的“漠無表情”，平明的文字卻有直抵本質(zhì)的力量。楊絳甚至在那一刻恍然游離，由眼前之景，聯(lián)想當年出洋留學(xué)時送行的“彩色的紙帶”“拍手歡呼”和“落淚”的情形，這種對比，采用了電影里常用的畫面閃回，以不相容的、反差極大的、由真實與情感的元素包容起來的張力構(gòu)成文章強烈的諷刺意味?？磥?，“大背景的小點綴，大故事的小穿插”，“這場‘大革命’里的小小一個側(cè)面”里那些被批評家看輕的“小”，不正好寫出那個天地間滿是無計可逃的普通人，人性隨時暴露出它的良善、丑惡、可憐或卑微的時代嗎？《干校六記》這種非正統(tǒng)的個人寫作，反而可以作為史筆流傳，供后代史家參考。

但楊絳的史家意識，并非以“秉筆直書”來抵達歷史真實，她的散文一直有突出的文學(xué)氣質(zhì)，這與她成長于一個開明、西化的家庭氛圍中有關(guān)，也與她偏多接受西方文學(xué)影響有關(guān)。1935年楊絳與錢鍾書結(jié)婚后赴英國、法國留學(xué)，她大量閱讀英國小說，尤其對偵探小說、流浪漢小說、英國文學(xué)（簡·奧斯汀、艾略特、薩克雷、狄更斯、約翰生等的作品）有明顯的閱讀偏嗜。這樣來看她的系列性憶舊體散文，處處有著世情小說家的觀察力、戲劇家的對話體、偵探家的心理分析以及毫不枯澀又別致幽默等特點，就不奇怪了。《回憶我的父親》《回憶我的姑母》《記錢鍾書與〈圍城〉》《記楊必》諸篇最為經(jīng)典。1983年楊絳寫《回憶我的父親》，這篇原是應(yīng)中國社會科學(xué)院近代史研究所之請而寫的“資料”，她自謙只是“把記起的事盡可能核實，追憶的事都瑣瑣屑屑，而所記的人也是歷史上無足輕重的小人物”，實則有探頤索隱的豐富的史料價值。她沒有采用“先大人述”之類的刻板寫法，而是羨慕地寫她父母一生中有長河一般的對話，聽來好像閱讀拉布呂耶爾的《人性與世態(tài)》，而她對他們所說的那些話的領(lǐng)悟完全是一種“我記得”“據(jù)我理解”“我的體會”，這是非常值得重視的散文家立場。在這篇長文里，千頭萬緒的材料經(jīng)由她的組織，傳神而暢活，顯示了學(xué)者鋪排史料的能力。而歷史人物的神韻，蘇滬一帶鮮活的情境與世風民俗，則得益于她的好記憶與復(fù)原摩刻的文學(xué)能力?？此P下的人物，不管“懷念的人，從極親到極疏；追憶的事，從感我至深到漠不關(guān)心”，她一概以“人性與世態(tài)”為主旨，筆墨簡潔、筆意深長，從不用裝飾性、修辭過分的字句，不夸張，不拔高，不濫情，她對歷史煙云和人物命運的“點評”“注解”均出于自己的慧眼和會心，散文便有相當高的雅趣和智趣。《記錢鍾書與〈圍城〉》，她以妻子的身份寫丈夫，抓住錢鍾書先生為人、為文“癡氣旺盛”的特點，令人莞爾，但并不把他神化。她寫他們倆經(jīng)?！罢f閑話兒”、一起“做福爾摩斯”、一起“格物致知”，無不真實自然平實。她寫妹妹楊必，憐其才情，哀其早逝，又為她一生瀟灑、不曾歷經(jīng)生命的磨難而慶幸，這是她對知識女性生命質(zhì)量的一份曠達與認知。至于《回憶我的姑母》最能體現(xiàn)楊絳作為女性學(xué)者的同情立場和知人論世的眼光，在文章里，她的間離立場很有效果：“也許正因為我和她感情冷漠，我對她的了解倒比較客觀”。楊絳“不大愿意回憶”的這位三姑母楊蔭榆，當年的人們只知道她在現(xiàn)代文學(xué)史上因女師大事件而臭名昭著，卻不知當日寇占領(lǐng)蘇州后，她曾“不止一次跑去見日本軍官，責備他縱容部下奸淫擄掠”，以致被日本人殺害的“晚節(jié)彪炳”。平實落筆，她對這位一生“坎坷別扭”的姑母的記述才可成為信史：

她掙脫了封建家庭的桎梏，就不屑做什么賢妻良母。她好像忘了自己是女人，對戀愛和結(jié)婚全不在念。她跳出家庭，就一心投身社會，指望有所作為，她留美回國，做了女師大的校長，大約也自信能有所作為?？墒撬嗄暝趪饴耦^苦讀，沒看見國內(nèi)的革命潮流；她不能理解當前的時勢，她沒看清自己所處的地位。

不論懷念敘寫的是父親、丈夫、姑母、翻譯家傅雷這樣一些文化歷史名人，還是像老王、順姐、林奶奶這樣的下層普通百姓，她都帶著一份“樂觀”且“淘氣”的心態(tài)，既發(fā)現(xiàn)人性局限，也看到人性向善。在一篇別致的“應(yīng)是有情無處著，春風蛺蝶憶兒貓”的《花花兒》中，她從貓的善解人意，悟道：“貓的‘人氣’，當然微弱得似有若無，好比‘人為萬物之靈’，人的那點靈光，也微弱得只夠我們惶惑地照見自己多么愚暗。人的智慧自有打不破的局限，好比貓兒的聰明有它打不破的局限?！笔缿B(tài)中的人性，是楊絳所有寫作的核心。

從楊絳這類看重世態(tài)人情、長于智性發(fā)凡、時有妙論、奇思和聯(lián)想的散文，可以發(fā)現(xiàn)楊絳散文文體的第三個特點，即喜劇性的行為方式與思維慣性。這以“元神出竅”和“隱身衣”最具代表性，二者或者分別代表著動與靜、放肆淘氣與冥想多思、孩童的天真與稔熟于世情等種種矛盾交織在一起的喜劇特性?！霸癯龈[”，是楊絳以孩童似的行為方式來對待加諸己身的威權(quán)與野蠻；“文革”中被迫低頭彎腰，她可以獨自出神：“我們夫婦先后都給點名叫上舞臺，登臺就有高帽子戴，我學(xué)得訣竅，注意把帽子和地平線的角度盡量縮小，形成自然低頭式。如果垂直戴帽，就得把身子彎成九十度的直角才行”，“我把帽子往額上一按，緊緊扣住，不使掉落，眉眼都罩在帽子里。我就站在舞臺邊上，學(xué)馬那樣站著睡覺”?！爱敃r雖然沒人照相攝入鏡頭，我卻能學(xué)孫悟空讓‘元神’跳到半空中，觀看自己那副怪模樣，背后還跟著七長八短一隊戴高帽子的‘牛鬼蛇神’。那場面實在精彩極了。”元神出竅，是人間的荒謬劇中精神勝利者的宣言：“我心想，你們能逼我‘游街’，卻不能叫我屈服。我忍不住要模仿桑丘·潘沙的腔吻說：‘我雖然“游街”出丑，我仍然是個有體面的人！’”

與元神出離肉身的方法異曲同工的是披上隱身衣?！半[身衣”哲學(xué)下的楊絳，收斂了“元神出竅”時的活躍度，文體因邏輯的力量而變得水靜深流，深邃曲折?！峨[身衣》一文是地道的言志文，卻并不一路通達結(jié)論，而有邏輯的縝密與議論的回旋之美。作者從渴望穿隱身衣的志向說起：“我們都要隱身衣，各披一件，同出遨游。我們只求擺脫羈束，到處閱歷，并不想為非作歹?！彪[身衣的好處是：“萬人如海一身藏”“可以保其天真，成其自然，潛心一志完成自己能做的事?！比欢?，真正選擇穿隱身衣的人并不多，因為條件實在苛刻，所以“世人非但不以為寶，還惟恐穿在身上，像濕布衫一樣脫不下。因為這種隱身衣的料子是卑微，身處卑微，人家就視而不見，見面無睹”。換取隱身衣的代價很高，難度很大，因為在世態(tài)人情中，“肉體包裹著心靈，也是經(jīng)不起炎涼，受不得磕碰的。要煉成刀槍不入、水火不傷的功夫，談何容易！”雖然如此，隱身衣仍然充滿誘惑，為她所向往，因為身在“軟紅塵里”，那“世態(tài)人情，比明月清風更饒有滋味，可作書讀，可當戲看，書上的描摹，戲里的扮演，即使栩栩如生，究竟只是文藝作品，人情世態(tài)都是天真自然的流露，往往超出情理，新奇得令人震驚，令人駭怪，給人以更深刻的效益，更奇妙的娛樂。唯有身處卑微的人，最有機緣看到世態(tài)人情的真相，而不是面對觀眾的藝術(shù)表演”?？梢姡半[身衣”哲學(xué)并非退隱哲學(xué)，不是把頭扎入沙堆的鴕鳥，而是跳出局限，發(fā)現(xiàn)真相。當然楊絳散文中的喜劇性生成不止一途。楊絳曾在自己的四篇文論中談及喜劇，在《菲爾丁關(guān)于小說的理論》里，她特別引用了亞里士多德《詩學(xué)》中關(guān)于喜劇與悲劇的分別，亞里士多德說：“作者性格不同，他們的作品就分為兩個方向，一種人嚴肅，他們寫高尚的人、偉大的事；一種人不如他們正經(jīng)，他們寫卑微的人物和事情。前者歌頌，后者諷刺。前者成為悲劇作家，后者成為喜劇作家。”另一篇文論是《論薩克雷的〈名利場〉》，薩克雷自認是個“幽默作家”，楊絳告訴讀者這部小說是一部“沒有英雄的小說”，因為“角色都是受環(huán)境和時代制約的普通人”。借由“元神”的游離和“隱身衣”的自由，維護著卑微者的尊嚴，嘲諷著貌似強大者的虛弱，這大概就是這種文體的妙處吧。

楊絳還有不少令人稱奇的“奇文”，多半與夢有關(guān)。《將飲茶》中的《孟婆湯》，寫自己在夢中登上“看來像一條自動化的傳送帶，很長很長，兩側(cè)設(shè)有欄桿，載滿乘客，在云海里馳行”，這一番“胡思亂寫”，饒是小說家筆法，借夢寫真：手上拿著一張“對號入座”的牌，管事員大聲地“向前看”的呼喊、孟婆店里的人議論的“民主”以及眾人（知識分子）意論紛紛，最后“我”耿耿于懷的“夾帶私貨”，均是象征中的實寫，處處隱諷現(xiàn)實?！兜谝淮斡^禮》的寫法恰好相反，一場盛大的嚴肅的國慶“觀禮”，從頭至尾，“我”都恍如夢中，從紅綠字條的階級性寫起，到“我”差點迷失于天安門盥洗室里的虛驚與狼狽；從千辛萬苦進入廣場，到發(fā)現(xiàn)“除了四周的群眾，除了群眾手里擎著的各色紙花，我什么也看不見”的裹挾被動；從“我在群眾中卻也失去自我”到“游行隊伍過完了，高呼萬歲的群眾像錢塘江上的大潮一般卷向天安門。我當然也得隨著擁去，只是注意抓著我的綠條兒伙伴。等我也擁到天安門下，已是‘潮打空城寂寞回’，天安門上已空無一人，群眾已四向散去。我猶如濺余的一滴江水，又回復(fù)自我”的別有深意；從別人笑問“感想”，“我”卻“回答不出”的結(jié)果，楊絳經(jīng)由這場原本讓人接受精神洗禮的觀禮活動，到頭來只留下“廁所是香的，擦手的毛巾是雪白的”“腳跟痛，脖子酸，半邊臉曬得火熱”以及“膚淺得很，只可供反思”的自嘲——這種“自我反思”不是在她其他散文中也多次出現(xiàn)過嗎？在成千上萬篇題為“慶典”“觀禮”的文章中，還有誰能像楊絳這樣寫呢？長篇回憶性散文《我們仨》中的“夢”，則以一個“長達萬里的夢”，鋪設(shè)了“黃昏薄暮”中的孤凄與惶急；“走上古驛道”一節(jié)，是借夢寫真，用象征渲染情境、蘊藉情味，避免了痛失親人后情感的直露表達。這就是我們開頭說的，楊絳散文看似平實，實則文體藝術(shù)搖曳多姿，極為講究。

① 錢鍾書：《干校六記·序》，中國社會科學(xué)出版社1981年版。

② 吳學(xué)昭：《聽楊絳談往事》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第108－109頁。

③ 楊絳：《雜憶與雜寫·自序》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1994年版。

④ 《名利場》是錢鍾書擬的書名，推薦給楊必翻譯，楊絳愛屋及烏，晚年特別為譯著的重版作了“點煩”。

作 者：呂若涵，文學(xué)博士，福建師范大學(xué)文學(xué)院教授。

編 輯：康慧 E-mail:kanghuixx@sina.com