當代畬族題材電影中畬歌的運用

王 洋

當代畬族題材電影中畬歌的運用

王 洋

（寧德師范學院中文系，福建寧德 352100）

畬歌是畬族文化的重要組成部分，是畬族題材電影樂于表現(xiàn)的文化物象。當代畬族題材電影對畬歌的運用呈現(xiàn)出追求原生態(tài)、原生活的趨勢，但此題材電影數(shù)量少，投資小，不能滿足推廣畬族文化的需要。畬族題材電影音樂呼喚更多杰出專業(yè)人才的加入，擴大畬歌影響力。

畬歌；電影；原生態(tài)；文化遺產(chǎn)

畬歌是我國畬族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，具有即興編唱、題材廣泛、嚴格講究押韻和對仗、朗朗上口等特點，是畬家人最熱愛并擅長的業(yè)余文化生活形式之一。由于畬語沒有文字，畬歌在記錄、保存和傳播畬族文化上的作用就格外凸顯，因此畬家人稱畬歌為“歌言”，意即“以歌代言”，畬歌歌詞突出的敘事功能由此可見。2006年，畬歌被列入首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，體現(xiàn)了我國政府對少數(shù)民族文化保護和傳承工作的重視程度，也說明畬歌的傳承在全球化的大潮中面臨挑戰(zhàn)。

電影這一聲畫合一的傳播媒介，是保存和傳播有聲語言文化的重要手段。我國少數(shù)民族大多能歌善舞，少數(shù)民族創(chuàng)造的歌舞藝術(shù)個性鮮明、異彩紛呈，是我國民族文化的瑰寶，非常適合用電影來記錄、保存、傳播和弘揚。建國以后，我國電影工作者拍攝制作了以《五朵金花》《劉三姐》《阿詩瑪》和《冰山上的來客》等為代表的大量優(yōu)秀的少數(shù)民族題材電影作品，造就了我國少數(shù)民族電影發(fā)展的黃金“十七年”，但在這黃金“十七年”里畬族題材的電影卻是一片空白。我國第一部反映畬族人民生活的電影是1982年珠江電影制片廠拍攝的《喜鵲嶺茶歌》，此后畬族題材電影又陷入沉寂。進入新世紀的15年里，我國電影工作者先后拍攝完成了《十七》（2008）、《茶子》（2010）、《山哈女友》（2014）和《夢歸山哈》（2016）4部畬族題材電影，從不同角度反映畬族人民的生活和情感[1]。其中，《夢歸山哈》在筆者成文之際尚未完成后期制作，本文不做探討。另外4部電影中有3部（《喜鵲嶺茶歌》《十七》和《山哈女友》）都把畬歌作為一個重要的文化事象加以展示和演繹，3部影片對畬歌的表現(xiàn)和運用也都有各自不同的角度和方式。

與我國其他少數(shù)民族音樂相比，畬歌具有自己的獨特性。首先，我國很多少數(shù)民族都有自己標志性的民族樂器，比如蒙古族的馬頭琴，朝鮮族的伽倻琴，藏族的扎年琴、加林，哈薩克族的冬不拉，苗族的蘆笙等。這些為某個少數(shù)民族所特有的樂器不但具有辨識度頗高的音色，而且樂器本身有獨特的造型，在電影中往往成為代表其所屬民族文化的特殊符碼。畬歌是無伴奏清唱的，這是畬歌區(qū)別于其他少數(shù)民族民歌的顯在特點之一，畬族也不像其他少數(shù)民族那樣有自己符號化的民族樂器。第二，我國少數(shù)民族素以能歌善舞著稱，畬族也跟其他少數(shù)民族一樣熱愛自己民族的歌言，但畬歌是歌者站在原地唱的，因此無法像其他少數(shù)民族的電影那樣用載歌載舞的宏大場面去強化畬歌的感染力。對于電影這種影像藝術(shù)來說，畬歌的這兩個顯在特點使得想要提升畬歌表現(xiàn)力的電影音樂創(chuàng)作者在創(chuàng)作中需要思考的問題更多。就現(xiàn)有的幾部畬族題材電影來看，畬歌呈現(xiàn)的形式大致有3種，下文予以具體分析。

一、由專業(yè)音樂創(chuàng)作者對畬歌進行加工、改編

原生態(tài)的畬歌多用假聲、無伴奏清唱，且歌詞也是畬語，曲調(diào)高亢遼遠，歌詞古樸自然，充滿清新活潑的山林風味。畬語是我國少數(shù)民族語言中的瀕危語種，高亢自由又不失質(zhì)感的假聲也是一種具有相當高難度的歌唱技巧，對于其他民族的觀影人群來說，畬歌天然地具有一種充滿神秘感的藝術(shù)張力，但這種神秘感同時也意味著異質(zhì)文化之間的距離感。從接受美學的角度觀察，原生態(tài)畬歌難懂、難學，只在畬族內(nèi)部容易獲得認同，若想讓畬歌跨越異質(zhì)文化之間的壁壘，并在畬族以外的人群中廣為傳唱，必然要考慮在一定程度上改變畬歌的呈現(xiàn)方式，降低畬歌對于其他民族電影觀眾的接受難度。

《喜鵲嶺茶歌》是我國第一部畬族題材電影，也是目前唯一的畬族題材音樂電影，該片編劇周志堅是浙江的一位泥瓦匠，他受電影《五朵金花》的啟發(fā)而寫下這個劇本，創(chuàng)作之前還閱讀了包括《阿詩瑪》在內(nèi)的多部“十七年”時期的優(yōu)秀電影劇本。歌舞是各少數(shù)民族文化風情的重要表征，諸多少數(shù)民族題材電影中都有載歌載舞的場面，以少數(shù)民族歌舞作為電影要表達的主要內(nèi)容，甚至是“十七年”時期少數(shù)民族題材電影的主流現(xiàn)象?！断铲o嶺茶歌》于1982年公映，跟20世紀80年代初上映的其他很多國產(chǎn)電影作品一樣，該片流露出諸多模仿“十七年”電影經(jīng)典作品，尤其是“十七年”時期少數(shù)民族音樂電影的痕跡。作為一部歌唱性愛情喜劇電影，音樂在《喜鵲嶺茶歌》（以下簡稱“《喜》片”）中占有相當重要的位置。該片音樂出自著名軍旅作曲家傅庚辰之手，在他眾多的歌曲作品中，民歌特點鮮明的作品很多，但以某一個少數(shù)民族音樂特點為目標進行創(chuàng)作的系列聲樂作品僅此一例[2]。傅老當年在創(chuàng)作之前曾前往福建省的畬族聚居地羅源和福安做短暫的采風，搜集畬歌素材，研究畬歌的特點，進而對畬歌進行大膽的改編并搬上銀幕。

《喜》片中共有9首插曲，這些插曲在詞曲兩個方面的創(chuàng)作上都體現(xiàn)出畬歌的特色。從歌詞上看，這9首插曲的歌詞都是“類七絕”，即整齊的7字一句，4句一段，并且嚴格押韻，歌詞中大量運用中國民間文學中常用的比興、擬人、借代等手法。這些特點都符合畬歌對歌詞的基本要求。從旋律上看，9首插曲中有部分樂句是作曲家直接從閩東畬歌中借用的，其中的男女聲二重唱《擺擺葉手郎哥來》還改編了閩東畬歌特有的“雙聲”?！半p聲”俗稱“雙條落”，是一種類似“卡農(nóng)”的復調(diào)曲式，屬我國傳統(tǒng)民歌中少見的山歌歌種，在畬歌中也是唯一的二聲部輪唱的演唱形式，僅存在于我國閩東蕉城地區(qū)的畬族村寨，是畬歌中的“活化石”?！断病菲彩乔笆鋈慨屪孱}材電影中唯一將“雙條落”再現(xiàn)在銀幕上的影片。

《喜》片插曲對畬歌的改編也是大手筆的。畬歌原是無伴奏清唱的，而影片中的插曲全部配有以民樂為主的伴奏，其中《擺擺葉手郎哥來》的伴奏甚至還用到了20世紀80年代喜劇片和兒童片中被廣泛采用的木琴，《一只喜鵲過天頂》中還使用了大二度和聲。9首插曲的歌詞全部采用漢語普通話，而不是畬語，并由當時各聲部的全國著名歌唱家（劉秉義、吳雁澤、秦蕾等）配唱。此外，《喜》片插曲也放棄了畬歌多用假聲演唱的重要特征，它們與“十七年”時期以《蝴蝶泉邊》《馬鈴兒響來玉鳥兒唱》等為代表的經(jīng)典少數(shù)民族題材電影歌曲一樣易懂、易學，對于今天年輕的受眾來說，如果不看電影，只聽插曲，其編創(chuàng)手法上明顯的年代特征或許能使聽者誤以為這就是“十七年”時期的歌曲，而不是來自20世紀80年代?？傊断病菲迩幸u了“十七年”時期少數(shù)民族題材電影對少數(shù)民族民歌的改編手法，具有濃重的為以漢族為主的主流意識形態(tài)服務的意味，已經(jīng)與原生態(tài)的畬歌有相當大的距離，是一種帶有畬歌風味的民歌，普通的電影觀眾恐怕已經(jīng)無法輕易辨識其中包含的畬歌元素。

從劇情的建構(gòu)上看，《喜》片插曲是直接構(gòu)成并推進劇情的。9首插曲都由劇中人物演唱，歌詞內(nèi)容直接體現(xiàn)劇中人物在影片不同階段和不同場合下的語言（唱出要說的話）或內(nèi)心獨白（唱出心里的話），有對唱、獨唱、重唱等形式，與“十七年”時期的《劉三姐》等音樂故事片中的插曲有諸多類似。例如，《枝頭喜鵲叫連聲》表現(xiàn)了畬族人民的熱情好客和由族群中的長者唱著敬酒歌向客人敬酒的迎賓民俗；男女聲對唱《擺擺葉手郎哥來》展示了熱情奔放的畬族青年男女用對歌的方式去高調(diào)示愛的傳統(tǒng)；《你替妹去試郎心》則唱出了女主人公茶花心中欲說還休的情感，用畬歌塑造了一個畬族懷春少女的美好形象。雖然全片插曲多達9首，但插曲全部由身著畬族傳統(tǒng)服飾的劇中人物演唱，符合普通觀眾對我國少數(shù)民族同胞能歌善舞的認知，尤其是對于20世紀80年代初，剛剛經(jīng)過文革不久，對少數(shù)民族題材電影還保持著“十七年”時期培養(yǎng)的審美習慣的觀眾來說，并不會產(chǎn)生太多的失真感。

二、由本民族專業(yè)歌手演唱原生態(tài)畬歌

《十七》是我國第二部畬族題材電影，這部電影的拍攝完成距離《喜》片公映已經(jīng)過去了近20年。在這20年間，中國電影事業(yè)經(jīng)歷了翻天覆地的變革，早已完成了市場化進程，中國電影人也完成了代際轉(zhuǎn)換，中國電影和中國電影人都比以往任何時候都更加個性化、風格化。相隔20年，同為畬族題材，《十七》的沉靜、內(nèi)斂與《喜鵲嶺茶歌》的熱鬧、鮮明形成反差，兩部影片中的畬歌也展現(xiàn)出迥然不同的兩種風貌。《十七》中的畬鄉(xiāng)不再是一片年輕人歡歌笑語、熱火朝天地共同學習和勞動的浪漫景象，而是回歸生活的真實，刻畫祖祖輩輩生活在大山里的畬家人面對山外世界的沖擊時內(nèi)心的糾結(jié)與困惑。相應地，《十七》中的畬家人沉默、辛勞，不再象《喜鵲嶺茶歌》中的人物那樣隨時隨地唱畬歌，《十七》中的畬歌也跟影片的敘事基調(diào)一起有了另外一種呈現(xiàn)方式。《喜鵲嶺茶歌》追求對少數(shù)民族生活的詩意化描繪，片中的畬歌是熱鬧的、有變化的，而《十七》中的畬歌已經(jīng)徹底退出劇中人物的生活，轉(zhuǎn)而用原生態(tài)的歌聲去反襯畬鄉(xiāng)的靜謐，是單一的。

《十七》的音樂分為人聲音樂和純音樂兩個部分，其中的純音樂部分由著名福建籍音樂家林海操刀，作曲家大量運用笛蕭、琵琶和提琴，旋律溫柔輕靈，配合鏡頭中漫山遍野的濃綠和遠離喧囂的畬鄉(xiāng)民居，音樂與畫面渾然一體，共同帶給觀眾詩化的視聽享受。

《十七》的人聲音樂是該片導演姬誠就地取材，采用了影片外景地浙江景寧當?shù)氐漠尭枨{(diào)，由導演根據(jù)劇情填詞，并由當?shù)禺尭璺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人用畬語發(fā)音清唱，曲調(diào)自由、歌者嗓音高亢，富有穿透人心的獨特魅力。一方面，創(chuàng)作者不再試圖通過犧牲畬歌的一部分特質(zhì)去求得“折中”，以適應外民族觀眾的欣賞習慣，而是將畬歌的本來面貌較為完整地保留并呈現(xiàn)在觀眾面前，著力張揚其獨特的質(zhì)樸美，發(fā)揮了電影紀錄和傳播瀕危非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的社會作用。其中，創(chuàng)作者根據(jù)電影劇情在現(xiàn)成的畬歌曲調(diào)上填上比興起首、工整押韻的歌詞，這種方式本身是與原生態(tài)畬歌的民間創(chuàng)作習慣相一致的。另一方面，《十七》對畬歌本真的還原并沒有給觀眾造成突兀之感，而是與整部電影還原生活的基調(diào)相契合，同一段畬歌旋律在影片里共4次響起，4段不同的歌詞與劇情的發(fā)展相匹配，彼此呼應、結(jié)構(gòu)全片，歌詞內(nèi)容緊扣電影的主題——母愛，巧妙發(fā)揮了畬歌長于敘事的特質(zhì)。雖然這種方式本身并不新鮮（例如，20世紀90年代，張藝謀就是用這一方式把在當時已經(jīng)瀕臨失傳的北京琴書運用到電影《有話好好說》中，北京琴書創(chuàng)始人關(guān)學曾先生根據(jù)電影故事情節(jié)編寫了唱詞，并親自演唱，輕松幽默、京腔京韻的北京琴書用畫外的方式輔助敘事，講述一個發(fā)生在幾個北京人之間的故事。后來這也成了關(guān)學曾和他的關(guān)氏發(fā)聲法在電影中留下的唯一資料），但這是中國電影人將原生態(tài)畬歌搬上大銀幕的第一次嘗試，畬歌通過這種方式呈現(xiàn)所達到的藝術(shù)效果是驚艷的，這一點可以從該片在豆瓣網(wǎng)上的觀眾影評中得到印證。

三、由本民族非專業(yè)人員演唱原生態(tài)畬歌

電影呈現(xiàn)畬歌的第3種方式是把畬歌放回現(xiàn)實生活的本真狀態(tài)下，不經(jīng)任何專業(yè)化改編，由普通畬民用純正的畬語演唱，這種方式紀錄的不僅是原生態(tài)的畬歌，更是有畬歌參與的、畬民原汁原味的日常生活。

《山哈女友》于2013年拍攝完成，并于2016年在洛杉磯舉辦的第十三屆世界多元文化電影節(jié)上獲得優(yōu)秀電影獎。該片打出了首部畬族民俗電影的宣傳語，大量使用當?shù)禺屪迦罕姄闻浣呛腿罕娧輪T，并把畬族婚嫁習俗、畬歌、畬族服飾、畬族手工藝等畬族文化元素悉數(shù)編織進一個現(xiàn)代愛情故事。相比于《喜鵲嶺茶歌》和《十七》，《山哈女友》中畬歌的一個重要特點是沒有專門創(chuàng)作為劇情服務的歌詞，這部作品只在特定場景下安排現(xiàn)有民間畬歌的呈現(xiàn)，并不刻意追求畬歌歌詞對電影故事情節(jié)的直接參與，也就沒有體現(xiàn)出畬歌演唱者可根據(jù)環(huán)境和場合即興編唱的重要特征。在這部電影中，兩個年輕人因?qū)σ魳返墓餐瑦酆枚Y(jié)緣，畬歌是連結(jié)男女主人公情感的紐帶。影片在敬酒、畬族男子成人禮、畬族女子出嫁等多個場景中，自然地運用了完全未經(jīng)任何改編的原生活狀態(tài)下的畬歌，其中除了哭嫁歌是由出演女一號的漢族女演員（該演員并非專業(yè)歌手）演唱之外，其他畬歌唱段的演唱都是由當?shù)禺屪迦罕娧輪T來完成。《山哈女友》里的畬歌完全沒有專業(yè)歌手演唱，沒有寬廣的音域和高難的演唱技巧，取而代之的是普通畬民口中日?；脑记{(diào)。

畬歌本身就是生發(fā)于畬族人民生產(chǎn)勞動中、在畬族人民樸素的日常生活中發(fā)展、傳承的民間藝術(shù)形式?！妒摺钒言鷳B(tài)畬歌從人物的生活中剝離出來，通過畫外的方式展示經(jīng)過藝術(shù)提升的原生態(tài)畬歌，兼顧了畬歌的藝術(shù)美和質(zhì)樸美，而《山哈女友》放棄了這種人為的雕琢，進一步去除了電影在展現(xiàn)畬歌時的非本真成分，它要紀錄的是畬歌的民間性和畬歌在畬民生產(chǎn)生活中實實在在的功能性。值得注意的是，《山哈女友》還以畬歌為通道向中國電影貢獻了純正畬語的首次亮相。畬歌和畬語的關(guān)系密不可分，它們不僅是畬族文化遺產(chǎn)的重要組成部分，還是畬族文化的載體，是畬族文化的根系。純正畬語在電影中的初現(xiàn)，顯示著漢族電影創(chuàng)作者對畬族文化本體的尊重以及這一群體對畬族文化的探尋正朝著更深層次邁進，我們甚至可以從《山哈女友》樂觀地預見，畬族題材電影的“前母語時代”或會來臨。

四、結(jié)語

粗略考察前述的3部電影，不難發(fā)現(xiàn)，電影中的畬歌在逐步回歸原生態(tài)、原生活，這與整個中國少數(shù)民族音樂在電影中呈現(xiàn)方式的發(fā)展變化保持了一致的方向，也與中國電影全面市場化之后的去意識形態(tài)化、風格化的發(fā)展趨勢相協(xié)同。進入新世紀，不斷有漢族電影創(chuàng)作者關(guān)注到畬族族群，關(guān)注到畬族題材，并愿意將資金和熱情投入到這一題材的電影創(chuàng)作，電影對于畬歌運用的新角度、新方式也不斷得到開發(fā)。但是總體上，畬族題材電影作品產(chǎn)量不高，且現(xiàn)有的幾部電影作品都屬低成本制作，創(chuàng)作周期短，創(chuàng)作水平難以實現(xiàn)大的突破，幾部現(xiàn)有作品的主創(chuàng)團隊皆來自漢族，他們對畬族題材的擷取都具有相當?shù)呐既恍?，此前對畬族族群缺乏長期的關(guān)注和積累，此后也不再繼續(xù)這一題材的創(chuàng)作。我國至今沒有出現(xiàn)長期專注于畬族題材電影創(chuàng)作的專業(yè)電影人才，更沒有產(chǎn)生畬族本土、本族電影創(chuàng)作者，導致現(xiàn)有畬族題材電影對畬族族群及其文化的理解和開掘都流于浮光掠影，難以生產(chǎn)出深沉深刻、震撼人心的藝術(shù)精品，不利于這一題材電影的長遠發(fā)展。單就畬歌藝術(shù)來說，現(xiàn)有畬族題材電影的低產(chǎn)量直接限制了畬歌在電影中呈現(xiàn)形式多樣化嘗試的可能性，成為畬歌在電影中的表現(xiàn)形式較為單一的首要原因。與藏族民歌、蒙古族民歌等不斷推出力作和優(yōu)秀音樂人的其他少數(shù)民族音樂類別相比較，畬歌處于后繼乏人的尷尬境地，對畬歌煥發(fā)與時俱進的生命力、產(chǎn)生廣泛影響力的期許更是無從談起。

電影對畬歌的挖掘、再現(xiàn)，乃至對畬歌再創(chuàng)作能力的提升都呼喚更多有市場號召力的杰出電影人和音樂人對畬歌持續(xù)的關(guān)注、投入和通力合作，帶動發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)本土、本族畬歌人才的腳步，嘗試用更多的新方式去表現(xiàn)原生態(tài)畬歌，嘗試對原生態(tài)畬歌作品進行創(chuàng)新編曲，將更多元的畬歌以外的音樂元素，尤其是流行音樂元素與原生態(tài)畬歌嫁接、融合，以推出既令人耳目一新，又不失時代氣息的優(yōu)秀畬族電影音樂作品，求得畬歌既保有自我，又包容開放的、充滿生命力的發(fā)展新態(tài)勢。

［1］王洋.淺析畬族文化元素對電影故事情節(jié)的建構(gòu)：以《十七》為例［J］.視聽，2016（9）：59.

［2］銅陵花.小議《喜鵲嶺茶歌》的插曲［EB/OL］.（2015-11-03）［2017-03-06］.http://blog.sina.com.cn/s/blog_716a7cd 70102xrl1.html.

The Use of She Ethnic Songs in Movies on She Ethnic Group

WANGYang
（Chinese Department，Ningde Normal University，Ningde352100，F(xiàn)ujjian）

She ethnic songs are an important part of the traditional culture of She ethnic group.In movies on the ethnic group，they are also a cultural image that filmmakers are delighted to include into their movies.The use of the existing Sheethnic songsin the movies shows the tendency of pursuing originality.However，the small number in the movies on the ethnic group and small investment can not meet the needs for promoting the culture of the ethnic group.Theethnic songsfor themovieson the ethnic group call for more outstandingprofessionalsso that the influenceof thesongscan get promoted.

Sheethnic song；movie；originality；cultural heritage

10.3969/j.issn.2095-3801.2017.04.007

J026

A

2095-3801（2017）04-0049-05

2017-03-08;

2017-04-06

寧德師范學院青年教師科研專項“當代畬族題材電影發(fā)展對策研究”（2015Q23）

王洋，女，吉林通化人，講師。