魯迅與郭沫若的童話實(shí)踐與文學(xué)選擇

喬世華

[摘 要]魯迅和郭沫若兩位文學(xué)大家對童話的認(rèn)識與日本同行相一致，即“童話”既與原人的文學(xué)藝術(shù)相聯(lián)系，同時也是兒童文學(xué)的代名詞。他們?yōu)閿?shù)不多的童話寫作或者指向現(xiàn)實(shí)或者表達(dá)幻想，既有為兒童而作，也有為抒發(fā)憤懣而寫的。他們的文學(xué)選擇——重述神話或歷史的小說、戲劇創(chuàng)作以及詩歌寫作等實(shí)質(zhì)上都與童話有關(guān)，他們以“童話”方式完成了藝術(shù)回歸，尋找文學(xué)的本初之路。

[關(guān)鍵詞]魯迅；郭沫若；童話；文學(xué)選擇

[中圖分類號]I210.99 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1672-2426（2017）01-0073-04

不必諱言，中國兒童文學(xué)自誕生之日起就受到了日本兒童文學(xué)的深刻影響。以“童話”一詞來說，當(dāng)最初在中國近代語境中出現(xiàn)時，與日語中的“童話”一樣既是“兒童文學(xué)”的代名詞，同時還有著民俗方面的意味，與民間流傳的諸種神話、故事、寓言等同被看做人類原始社會時期的藝術(shù)創(chuàng)造。譬如，明治時期日本兒童文學(xué)代表作家?guī)r谷小波的童話《小狗阿黃》就更多帶有民間文學(xué)講述的特質(zhì)；而稍后大正時代的鈴木三重吉在創(chuàng)辦《赤鳥》雜志時則側(cè)重于創(chuàng)造“具有真正藝術(shù)價值的文筆流暢、優(yōu)雅的童話和童謠”，因此《赤鳥》上所發(fā)表的“童話”或者“表現(xiàn)幻想”，或者“描寫現(xiàn)實(shí)”[1]，事實(shí)上涵蓋了我們今天所說的給兒童閱讀的童話與小說。

魯迅和郭沫若這兩位文學(xué)巨匠都曾長期在日本學(xué)習(xí)和生活過，在對童話的認(rèn)識上也與日本同行相一致?！巴挕痹隰斞负凸舻脑捳Z場中，就是二種意義兼具：既和人類幼年時期的原人的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造相關(guān)聯(lián)，也同時與兒童文學(xué)相一致。魯迅1913年2月所撰《擬播布美術(shù)意見書》中期望能夠?qū)Α案鞯馗柚{，俚諺，傳說，童話等”進(jìn)行整理“以輔翼教育”[2]49。這其中的“童話”是民俗學(xué)意義上的，與俚諺、傳說等同屬原人時期的文學(xué)。當(dāng)然，魯迅在后來從事童話譯介活動時，其所稱的“童話”則多是指寫給兒童閱讀的文學(xué)作品，比如他把蘇聯(lián)兒童文學(xué)作家班臺萊耶夫的兒童小說《表》視作“中篇童話”[3]396。在評價作為兒童讀物的童話作品時，魯迅更看重其是否表達(dá)了童趣，由此，“童心”、“純樸”、“夢幻”、“詩趣”等往往是其品評童話作品時所特別強(qiáng)調(diào)的。譬如在推介蘇聯(lián)兒童文學(xué)作家蓋達(dá)爾的小說《遠(yuǎn)方》時，他特別說明了這部作品對“好奇，向上”的“兒童的心情”[2]395的書寫。郭沫若1921年1月發(fā)表的《兒童文學(xué)之管見》是就如何收集、整理乃至創(chuàng)造散失在民間的童話、童謠和劇曲進(jìn)行探討的；其1923年在《自然與藝術(shù)》一文中樂觀地將20世紀(jì)期許為文藝再生時代，認(rèn)為童話和神話等都會在這一時代得到再生。[4]郭沫若在上述文章中所言的“童話”都既具有文化人類學(xué)的意義，同時也指向了他所謂的“兒童文學(xué)”——“是用兒童本位的文字，由兒童的感官可以直訴于其精神的堂奧者，以表示兒童心理所生之創(chuàng)造的想象與感情之藝術(shù)”[5]。

需要提及的是，魯迅還將“童話”區(qū)分成面向兒童讀者的和面向成人讀者的兩類。以他稱賞的“象征寫實(shí)的童話詩”《小約翰》來說，他就明言這是“成人的童話”，同時認(rèn)為由于作者望·藹覃博識和敏感，“或者竟已超過了一般成人的童話了”[3]255。在論及“從各方面描寫俄羅斯國民性的種種相”的高爾基《俄羅斯的童話》時，認(rèn)為其“并非寫給孩子們看的”[3]399。魯迅是主張成人閱讀童話的，他就希望把裴多菲《勇敢的約翰》這部童話敘事詩“獻(xiàn)給中國的讀者，連老人和成人，單是借此消遣的和研究文學(xué)的都在內(nèi)，并不專限于兒童?！盵2]315

據(jù)周作人回憶，魯迅十五歲時“對于童話分子（雖然那時還沒有這名目）還很是愛好”[6]，因此作為其小說創(chuàng)作之旅開山之作的《懷舊》就是一篇地道的童話作品。文題“懷舊”本身就意味著作品所行走的寫實(shí)路線，是對既往記憶的整理和重述。作品中，當(dāng)八百長毛將至的傳聞到來之際，成人世界里擁巨資而敝衣破履不分魴鯉的金耀宗、迂腐的教書先生禿先生以及眾多百姓均惶惶不安、爭相逃難，甚至出現(xiàn)了何墟人來奔蕪市、而蕪市居民爭走何墟的滑稽場面；唯有第一人稱敘述人兼見事眼睛的九歲頑童得以從煩悶無聊的私塾生活中解脫出來，拋開塵世煩惱，全心全意地沉浸于誘捕螞蟻的快樂游戲中。在一顆無瑕的童心的映射下，整個成人世界的愚蠢、虛偽與可笑被照了出來，同時一直以來恪守著奴隸規(guī)則的中國百姓在兵荒馬亂之際無規(guī)則可遵循的困窘狀態(tài)、可悲境遇都被和盤托出。兒童視角的運(yùn)用，魯迅對幼童心理的準(zhǔn)確拿捏，都讓這篇狀寫現(xiàn)實(shí)的作品洋溢著幽默詼諧之氣，也難怪該作品在發(fā)表時會被《小說月報(bào)》編輯惲鐵樵賞識并視為初學(xué)寫作者的學(xué)習(xí)典范：“曾見青年才解握管，便講詞章，卒致滿紙饾饤，無有是處，亟宜以此等文字藥之?！盵7]

相比而言，郭沫若的童話寫作則側(cè)重于表現(xiàn)幻想了。其1928年所發(fā)表的童話《一只手》講述的是無產(chǎn)階級革命成功奪取政權(quán)的故事。尼爾更達(dá)島上的童工小普羅在一次意外事故中失去了右手，工廠的執(zhí)掌者鮑爾爵爺異常冷酷無情，這激發(fā)起所有工人的義憤，他們在克培的帶領(lǐng)下發(fā)動暴動，奪取了尼爾更達(dá)的政權(quán)，小普羅在戰(zhàn)斗中以斷了的右手為武器打擊敵人直至壯烈犧牲。《一只手》在發(fā)表時特意標(biāo)明“獻(xiàn)給新時代的小朋友們”，而結(jié)合這篇作品有關(guān)反抗階級壓迫、宣揚(yáng)階級斗爭的內(nèi)容來看，那確乎是獻(xiàn)給未來的時代和未來的人們而作的。這篇童話處處隱藏著宣傳無產(chǎn)階級革命理念的用心，譬如：“尼爾更達(dá)”是德文，意謂“沒有的地方”，可謂真正的烏托之邦，也道明了作品內(nèi)容的純屬虛構(gòu)；童工“普羅”的名字來自法文“無產(chǎn)階級”簡稱的音譯，至于領(lǐng)導(dǎo)工人暴動的領(lǐng)導(dǎo)人“克培”則是德文“共產(chǎn)黨”的縮寫音譯；此外至于“反抗一切的資本家”、“殺盡工人的壓迫者”、“無產(chǎn)階級革命成功萬歲”等呼吁革命的口號標(biāo)語以及有關(guān)無產(chǎn)階級為什么要奪取政權(quán)的大段陳說比比皆是。這篇童話傳遞的是郭沫若的革命激情和夢想，至于其是否適合兒童讀者閱讀，這倒不是郭沫若所看重的?！巴挕钡倪x用，應(yīng)該是緣于其對這一文體在表達(dá)美好期冀方面的功能的認(rèn)知，作者可以無視現(xiàn)實(shí)而盡情書寫自己的一廂情愿，同時也可避免不必要的政治麻煩。

有意味的是，魯迅與郭沫若在文學(xué)道路上雖說都比較早地介入了童話寫作，但又都沒有將面向兒童讀者的童話寫作繼續(xù)到底。這其中原因很多。比如在嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)斗爭面前，他們在文學(xué)受眾的選擇上無意局限于單純的兒童，而是要面對更廣大的群體。這是符合他們對文學(xué)寫作使命的認(rèn)知的。但同時，也一定和他們意識到了童話寫作的難度有一定的關(guān)系。魯迅表示過：“給兒童看的圖書就必須十分慎重，做起來也十分煩難”[8]36。而魯迅在翻譯寫給孩子看的童話時就努力追求“想不用什么難字，給十歲上下的孩子們也可以看”[3]396。他清楚地意識到寫作者童心缺失而在體會、溝通和表達(dá)上出現(xiàn)的尷尬：“但孩子在他的世界里，是好像魚之在水，游泳自如，忘其所以的，成人卻有如人的鳧水一樣，雖然也覺到水的柔滑和清涼，不過總不免吃力，畏難，非上陸不可了?！盵8]35但他意識到了自己無法對兒童喜聞樂見的語言掌握上的短處準(zhǔn)確傳達(dá)原作神韻：“孩子的話，我知道得太少，不夠達(dá)出原文的意思來，因此仍然譯得不三不四”[3]396，會為自己無法將原作“天真爛漫的口吻”畢肖地傳達(dá)出來、“損失了原來的好和美”[3]205而生憾。同樣的，在《兒童文學(xué)之管見》中，郭沫若就已經(jīng)表示了：“純真的兒童文學(xué)家必同時為純真的詩人，而詩人則不必人人能為兒童文學(xué)家。”[5]到了上世紀(jì)40年代，他進(jìn)一步表示：“兒童文學(xué)的難處就在這兒，要你能夠表達(dá)兒童的心理，創(chuàng)造兒童的世界，這本質(zhì)上就是很純很美的文學(xué)”，“兒童文學(xué)自然是以兒童為對象，而使兒童能夠看得懂，至少是聽得懂的東西。要使兒童聽得懂，自然要寫得很淺顯。這就是一件不容易的事。不過這還不算頂不容易的。頂不容易的是在以淺顯的言語表達(dá)深醇的情緒，而使兒童感覺興趣，受到教育?！盵9]

因?yàn)橐庾R到了童話寫作的繁難而沒能繼續(xù)，這固然讓人覺著可惜，但魯迅和郭沫若一直都對兒童讀物、兒童教育投以深情的注視。像魯迅就不懈關(guān)注中國童話的發(fā)展，既有肯定，也看到不足之處：“葉紹鈞先生的《稻草人》是給中國的童話開了一條自己創(chuàng)作的路的。不料此后不但并無蛻變，而且也沒有人追蹤，倒是拼命的在向后轉(zhuǎn)?！盵3]396至于郭沫若，除了《兒童文學(xué)之管見》這篇著名的童話理論奠基之作外，在以后不同時期還相繼寫有《本質(zhì)的文學(xué)》《愛護(hù)新鮮的生命》《請為少年兒童寫作》《請加意愛護(hù)我們的新生一代》等大量為童話寫作鼓與呼的理論文章。需要特別提及的是，郭沫若對童話的理論倡導(dǎo)，同時還有著要引導(dǎo)文藝創(chuàng)作者考慮讀者文藝接受能力和水平的意思，即使是在倡導(dǎo)為兒童讀者提供精神文化產(chǎn)品的專文中也這樣表示過：“文藝是應(yīng)該以平易近人的形式表達(dá)道德性與藝術(shù)性同樣高度的內(nèi)容為最高理想的”[10]。

比較耐人尋味的是，魯迅是以童話《懷舊》開啟自己的小說寫作道路的，也差不多是以“童話”寫作貫穿自己的小說創(chuàng)作史的。正應(yīng)了周作人所言：“在乙未年魯迅十五歲了，對于童話分子（雖然那時還沒有這名目）還很是愛好，后來利用那些題材，寫成《故事新編》，正不是無因的事吧。”[6]52對諸如女媧補(bǔ)天、嫦娥奔月、大禹治水、眉間尺復(fù)仇、不食周粟等神話傳說或歷史故事進(jìn)行重新敘說的《故事新編》的寫作，歷時足足有十三年，走向與童話同源的“神話”的述說，這的確是再順理成章不過的事情了，而其中出現(xiàn)的“信口開河”或“油滑之處”[11]又何嘗不是魯迅對孩子可以敬服的想象力的“拿來”與發(fā)揮呢？其對不能忘懷的“童話”寫作的曲折繞回，也該是他“懷舊”情愫的體現(xiàn)吧。童話借助幻想以及與現(xiàn)實(shí)所保持的亦遠(yuǎn)亦近的微妙距離給了他更大的表達(dá)空間，上天入地的幻想，貫通古今的表達(dá)，靈活多樣的敘說，都令魯迅最大限度地發(fā)揮了自己的創(chuàng)造力和想象力。而與魯迅創(chuàng)作《故事新編》差不多同一時間里，郭沫若也陸續(xù)寫有《函谷關(guān)》《孔夫子吃飯》《孟夫子出妻》等歷史小說，并在1936年——《故事新編》出版的同一年——也出版了歷史小說集《豕蹄》，雖說都是奠基于歷史上實(shí)有的人和事，但郭沫若在重新解說時加進(jìn)了自己對于現(xiàn)實(shí)世界的諷喻，使得這對歷史的敘說事實(shí)上靠攏了《故事新編》那現(xiàn)實(shí)與浪漫交相融合的瑰麗想象。寫作《故事新編》時，魯迅未必想到這是要寫給兒童讀者閱讀的，但是該作品連同郭沫若的歷史劇受到其后兒童文學(xué)倡導(dǎo)者的肯定和推崇卻是事實(shí)。1943年2月出刊的《戰(zhàn)時教育》雜志第7卷10、11、12期上刊登了一組談?wù)撊绾芜M(jìn)行兒童文學(xué)建設(shè)的文章，其中開篇署名“林遠(yuǎn)”的《解決當(dāng)前兒童文化食糧的饑荒》就為著能給兒童提供優(yōu)質(zhì)精神產(chǎn)品而有這樣的提議：“（一）繼續(xù)把已有的童話，故事，詩歌，畫冊，劇本等廣為改編，一一加以研究鑒別，選取其中優(yōu)良作品。（二）搜求。古老國度里的民間戲曲，口頭文學(xué)（三）改作。魯迅先生所作的《故事新編》，郭沫若先生的《棠棣之花》之類的劇本，是可供參考的?！盵12]

另外，魯迅晚年（1936年）所做的雜文《寫于深夜里》就融入了童話的成分，文章的第三節(jié)和第四節(jié)標(biāo)題就分別是《一個童話》和《又是一個童話》。木刻藝術(shù)青年曹白因保存一張?zhí)K聯(lián)文藝批評家的木刻肖像而招致牢獄之災(zāi)的真實(shí)經(jīng)歷被魯迅以童話方式重新述說了一通。在魯迅看來，曹白“得了這樣的罪，是大黑暗，也是大笑話”[13]。當(dāng)不能酣暢淋漓地“描寫現(xiàn)實(shí)”之時，便只能像郭沫若寫作《一只手》那樣借“表達(dá)幻想”的曲筆錄下這令人匪夷所思的現(xiàn)實(shí)了。僅就被嵌入本篇雜文中的“童話”而言，有對“有一個時候，有一個這樣的國度”那種通常童話敘說慣例的啟用，而這個國度的一切確實(shí)匪夷所思：權(quán)力者草木皆兵，制定種種光怪陸離的典章制度以掩蓋真情。在他眼中，拼音字好像機(jī)關(guān)槍，木刻好像坦克車；遇到緊要的事情，他就傷風(fēng)，同時還把病傳染給大臣們。名字叫做人凡的青年學(xué)生只是因?yàn)樵谛胖性V說了母親的困苦而死以及擁有一張?zhí)K聯(lián)文藝家的木刻肖像而鋃鐺入獄。在重述這番遭遇時，魯迅已經(jīng)出離憤怒并跳出童話寫作的軌道來：“寫到這里，似乎有些不像童話了。但如果不稱它為童話，我將稱它什么呢？特別的只在我說得出這事的年代，是1932年?！盵8]508顯然，當(dāng)不能自由表達(dá)真實(shí)想法、不能銳意直擊現(xiàn)實(shí)之時，與現(xiàn)實(shí)保持著若即若離關(guān)系并能彈性再造現(xiàn)實(shí)的童話是有效的文體。

同樣的，郭沫若的文學(xué)寫作選擇也是圍繞著“童話”進(jìn)行的。1949年以后，郭沫若放棄了從前的小說寫作，但在詩歌和戲劇創(chuàng)作上繼續(xù)頻頻出手。詩歌不僅僅是就其后來相當(dāng)一部分兒童詩（如《為小朋友寫作》《獻(xiàn)給兒童節(jié)的禮物》等）的寫作而言，還包含著諸多可能缺少韻味的大白話詩歌，這種他自嘲也是別人認(rèn)定的“好的少”的詩歌寫作可是帶有著返璞歸真的意向。至于《蔡文姬》《武則天》等的戲劇寫作也不僅僅是延續(xù)著其前期《棠棣之花》一類歷史劇本寫作的路數(shù)，更重要的恐怕還在于戲劇形式本身和他早年《兒童文學(xué)之管見》中對“在歐洲亦為最近的創(chuàng)舉”的“劇曲”[5]的提倡相協(xié)調(diào)一致。表面遠(yuǎn)離童話而實(shí)際上走向了更廣大的“童話”寫作，應(yīng)該是郭沫若對自己“既成作家向天真無邪的心境之恢復(fù)也是必要”[9]353的文學(xué)主張的強(qiáng)力呼應(yīng)吧。

可以說，“童話”是兩位文學(xué)大家早先寫作的一個重要出發(fā)點(diǎn)，在后來他們或者不約而同地在內(nèi)容上向著與童話緊相聯(lián)系的“神話”或“歷史”的表述掘進(jìn)，或者在形式上動用最“本質(zhì)的文學(xué)”（詩歌和劇曲）方式。這也該是他們文學(xué)之路的藝術(shù)回歸。這不僅僅有助于他們找回曾經(jīng)的純真、找到文學(xué)的本初之路，也一定讓他們更好地回到了內(nèi)心。

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責(zé)任編輯 叢 琳