為什么我們選擇了“孩子”？

王帥乃

為什么我們選擇了“孩子”？

王帥乃

彭懿的《巴夭人的孩子》在經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的醞釀打磨后，一經(jīng)推出便獲得了眾多兒童文學(xué)愛(ài)好者的密切關(guān)注，在收獲驕人市場(chǎng)戰(zhàn)績(jī)的同時(shí)，亦享有著上佳的業(yè)內(nèi)口碑。 “中國(guó)第一部原創(chuàng)攝影繪本”并非只是噱頭，它確實(shí)是一個(gè)“講了好故事”又“講好了故事”的優(yōu)秀文本。現(xiàn)在，最熱的一波話題浪潮漸漸過(guò)去，是我們靜下心來(lái)仔細(xì)品味它的時(shí)候了。

前些天偶然“重遇”奧登的一句話——他對(duì)一位想成為“詩(shī)人”的年輕人說(shuō)：“如果寫詩(shī)是因?yàn)橛性捯f(shuō)，那意思不大。如果是為了待在詞語(yǔ)近旁，偷聽它們互相之間的言談，那么至少觸摸到了詩(shī)歌的根基。 ”這是在說(shuō)，當(dāng)我們不再心急于從文本中求得顯在的“意義”，而是觸摸、欣悅于每一個(gè)構(gòu)成文本的符號(hào)及其連接方式本身時(shí)，不論是作者還是讀者，都將更容易靠近文學(xué)、靠近詩(shī)。《巴夭人的孩子》在有心人的眼里可以讀出無(wú)限意義，尤其是社會(huì)學(xué)、人類學(xué)視角下的后殖民與階級(jí)問(wèn)題，這也確實(shí)是文本有意涉及的層面；但我這里想談的，僅僅是基于文本文字與畫面語(yǔ)符鏈接之上的“孩子”。

《巴夭人的孩子》可以說(shuō)是全方位地以“孩子”為中心，給予孩子每一個(gè)角度的注視：仰拍、俯拍、遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫，單個(gè)孩子的、兩個(gè)伙伴的、一群小家伙的，正臉、側(cè)臉、背對(duì)，站著不動(dòng)的、一躍而起的、各種表情的……它從封面就開始了故事的講述，一片瑩綠一葉舟，像是要載著讀者進(jìn)入愛(ài)麗絲的幻境——如同“幻想小說(shuō)”中總會(huì)有一扇區(qū)隔又貫通現(xiàn)實(shí)與幻想世界的界線之門，就像進(jìn)入“納尼亞”的大衣柜、九又四分之三站臺(tái)，或《永遠(yuǎn)講不完的故事》里那本叫《永遠(yuǎn)講不完的故事》的書。 如果《巴夭人的孩子》是一處秘境，那么它那“蓬頭稚子綠映身”的封面就是進(jìn)入其中的界線之門：先是一條小船，然后前環(huán)襯的大廣角“空鏡頭”，仿佛是宣告大幕拉開，接著有了遠(yuǎn)景房子，再接下來(lái)，這一緩慢的敘事節(jié)奏被驟然打破，沒(méi)有中、近景過(guò)渡地躍入孩子臉龐的特寫，明白地向讀者宣告這個(gè)故事聚光燈下的主角就是孩子。

彭懿把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了巴夭人這樣一個(gè)邊緣群體——與我們這些被機(jī)械時(shí)鐘定義的格子時(shí)間里的“主流世界生活者”相比，這些男女老少仿佛生活在時(shí)間之外。作者更是進(jìn)一步通過(guò)畫面的編排組合，將這種對(duì)線性連續(xù)時(shí)間的挑戰(zhàn)意涵傳達(dá)給讀者，畫與畫之間只有邏輯的銜接，卻完全打亂了時(shí)間順序；許多抓拍定格，是對(duì)“時(shí)間”的一種凝固，透露了作者有心去強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容——捕捉苦難中的美和快樂(lè)。

從祖輩到這一代的父母如何造屋，再到村子如何連成一片——巴夭人的歷史與族群聯(lián)系——這樣的縱橫時(shí)空關(guān)系，以孩子”為基點(diǎn)交代得干凈利落，亦以孩子的話水到渠成地質(zhì)疑了主流社會(huì)對(duì)巴夭的“天堂化”。對(duì)他們而言，這里就是他們存在的地方。此地是如此，漂泊徘徊、繁衍于斯的這個(gè)族群亦如此。文本試圖還巴夭人一個(gè)“主體”的身份，以言說(shuō)自身的存在，尤其是，這種自我言說(shuō)通過(guò)這個(gè)邊緣社會(huì)中最“渺小”的一群——孩子——來(lái)完成：除了文字文本以孩子為敘述者，畫面中的近景和特寫也大多給了孩子，即使成人和孩子同時(shí)出現(xiàn)，孩子也往往離鏡頭更近，成人大多是遠(yuǎn)景；成人和孩子距鏡頭距離一樣時(shí)，孩子往往是正面直視鏡頭，成人則不然——這是一種簡(jiǎn)單的鏡頭語(yǔ)言法則，當(dāng)被攝者直視鏡頭時(shí)，一種來(lái)自攝者和觀者的“凝視”權(quán)就被打破，畫面中的人物更具備主體意識(shí)，而不是被動(dòng)接受觀測(cè)的“他者”。

事實(shí)上，“童年”和“兒童”的概念自被“發(fā)現(xiàn)”以來(lái)，便承擔(dān)著人類特殊的文化想象。許多國(guó)家在其現(xiàn)代性建設(shè)的初期，都會(huì)經(jīng)歷一個(gè)“啟蒙”“兒童的發(fā)現(xiàn)”與“兒童文學(xué)大發(fā)展”的階段，西歐、日本、中國(guó)莫不如是。 一些文化研究者注意到，“童年”概念的出現(xiàn)與現(xiàn)代人建構(gòu)自身主體性的要求淵源甚深，“兒童-成人”與“原始-現(xiàn)代”的區(qū)劃頗有相通之處。人們以建構(gòu)“他者”的方式確認(rèn)自身，“兒童”一詞同時(shí)包含著“原始無(wú)知”和“無(wú)限可能”這樣一體兩面的意義，而建構(gòu)“童年”實(shí)是為書寫“成人”作鋪墊。 因此，這一義符的內(nèi)涵透露出從前現(xiàn)代到進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的歷程中，人類的自我認(rèn)知、定位和期望。

到了 21 世紀(jì)，兒童文學(xué)和文化研究更加注意與其他“弱勢(shì)理論”（如后殖民理論、女性主義批評(píng)、生態(tài)主義批評(píng)等）的共同興趣。正如《巴夭人的孩子》中所呈現(xiàn)的，每個(gè)向度上意義的游動(dòng)不定，使得整個(gè)文本重疊變幻出流動(dòng)多重的理解和闡釋空間，這種“游移的多維”增添了文本的多義性。

單從“兒童”這個(gè)向度來(lái)說(shuō)，許多經(jīng)典作品都曾借用兒童視角或?qū)ｉT營(yíng)造一個(gè)虛幻的“小世界”，傳遞主體對(duì)把握復(fù)雜世界的渴望。我們太喜歡這種以小喻大的文學(xué)策略了——《格列佛游記》《借東西的小人》《橡樹上的逃亡》……還有什么比“小人兒”更能“代言”我們面對(duì)大千世界時(shí)永不消弭的畏懼和好奇？ 還有什么比在兒童文學(xué)中為主人公留下“希望”，更能使我們的孩子不至于沉淪絕望在苦難中、將“妥協(xié)”偷換概念為“成熟長(zhǎng)大”、使得他們永葆改變世界（而不是改變初心）的勇氣？

在《巴夭人的孩子》中，最令人稱道的是作者對(duì)現(xiàn)世苦難的處理方式。 在作品中，圖像有時(shí)與文字是分離的，例如當(dāng)文字說(shuō)到爸爸必須打魚，否則“我們”就會(huì)餓肚子時(shí)，落日熔金的畫面則讓剛剛被文字喚起“悲哀”之情的讀者又無(wú)法忽視心底油然而生的一份贊嘆和歆羨，我們會(huì)問(wèn)自己：“同情”是妥當(dāng)?shù)膯幔?他們似乎比我們更有一種純粹的快樂(lè)；不“同情”是妥當(dāng)?shù)膯幔克麄冋鎸?shí)地行走在貧困的邊緣，不能分享人類現(xiàn)代文明的成果；我們應(yīng)該伸以援手”嗎？將“現(xiàn)代社會(huì)”的一切伸入那片腹地，即使巴夭人心甘情愿會(huì)不會(huì)仍是一種不平等？不帶去現(xiàn)代文明是妥當(dāng)?shù)膯?？是否有另一種強(qiáng)者替代弱者的選擇？這個(gè)世界的終極道德究竟是令萬(wàn)類自給自足、各行其是，還是不然……巴夭人的難題，是他們的，更是我們的。 整個(gè)作品令我們始終掙扎在同情、不滿和羨慕、感動(dòng)中，這種復(fù)雜的體會(huì)難以名狀。

但在我們找到這道社會(huì)學(xué)、人類學(xué)難題的最佳答案之前，藝術(shù)家嘗試著在魔盒的底部培育一顆名叫“希望”的種子。 彭懿的敘述，將面對(duì)巴夭人的“苦難”的我們陷于進(jìn)退兩難之中，但正如前文所言，那些屬于孩子的敘述權(quán)力、那些定格抓拍、那些景框限制和俯拍鏡頭壓抑中的媽媽以及躍出條框的孩子——所有這些圖像語(yǔ)言仍然傳遞著關(guān)懷和某種意志，尤其是這意志多少帶有一些抵抗的成分——它們來(lái)自作者，也來(lái)自這些邊緣群體，來(lái)自人類身上某種尋覓“快樂(lè)”“游戲”的天性。 書中附贈(zèng)的拍攝花絮小冊(cè)子其實(shí)也告訴我們，那些“抓拍”并非純?nèi)弧疤斐伞保瑪z影師希望通過(guò)那些畫面?zhèn)鬟f給讀者某種意義。值得一提的是，即使是這本小冊(cè)子，也依然沒(méi)有渲染苦難。作者甚至把拍攝時(shí)的自己也安排進(jìn)畫面，和巴夭人的孩子們站在一處。此刻，終于不再有“文化殖民入侵”和“凝視”“他者化”的糟糕聯(lián)想，只有彼此平等和分享快樂(lè)。世界向我們提出的復(fù)雜問(wèn)題，藝術(shù)家以獨(dú)特而美好的方式為人類作答。

我常常想，我們的兒童文學(xué)創(chuàng)作者中，多一些像彭懿這樣有想法”的大孩子就好了。自五四以來(lái)的中國(guó)原創(chuàng)兒童文學(xué)——從葉圣陶到張?zhí)煲?，再到曹文軒的作品，總是苦難太多，妥協(xié)于苦難的“退縮式成長(zhǎng)”太多。進(jìn)入新世紀(jì)以后，對(duì)苦難的反復(fù)咀嚼和沉迷（而不是超拔和升華）還未結(jié)束，消費(fèi)主義的大潮（盡管兒童文學(xué)滯后了十年才被波及） 又裹挾了一大波快餐化、口水化的兒童文學(xué)作品滾滾而來(lái)，而這二者又在一定范圍內(nèi)合流。我們總躲在“這就是現(xiàn)實(shí)”的盾牌之后，卻極少冷靜地握住手術(shù)刀切開傷口，更深刻也更痛苦地逼視膿瘡，反問(wèn)一句：這真的是現(xiàn)實(shí)，還是我們制造的關(guān)于“現(xiàn)實(shí)”的迷思？如果它不是現(xiàn)實(shí)的全部，文學(xué)更應(yīng)該注重什么？我們是否承認(rèn)“提醒不忘世間苦難”和耽溺甚至消費(fèi)苦難的書寫有所區(qū)別？或者退一步說(shuō)，如果我們的原創(chuàng)兒童文學(xué)只強(qiáng)調(diào)反復(fù)咀嚼苦難、融于陳舊世界，而缺失卡爾維諾在《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》中所倡導(dǎo)的文學(xué)“輕”的價(jià)值，缺失質(zhì)疑與反叛既定規(guī)則的精神，缺失早在一百年前就被周作人提出卻始終得不到真正重視的“有意味的沒(méi)有意思”，這至少也犯了文學(xué)結(jié)構(gòu)不平衡的毛病吧？ 如果是這樣，我們的兒童，實(shí)質(zhì)上就仍然處于一種被動(dòng)接受訓(xùn)導(dǎo)的地位，我們始終沒(méi)有從兒童身上獲得重新思考世界的思想維度?；叵肫瓞F(xiàn)代性建設(shè)初期“啟蒙”知識(shí)分子對(duì)“兒童”的發(fā)現(xiàn)和著力闡釋，當(dāng)下的原創(chuàng)兒童文學(xué)格局對(duì)此實(shí)在是一種辜負(fù)。

原本就沒(méi)有勝利可言，挺住意味著一切——里爾克這句詩(shī)或許是對(duì)現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幍淖詈笞⒛_。我們選擇孩子來(lái)作為邊緣群體，作為一切微弱生命求生的強(qiáng)大欲望和抵抗活力的體現(xiàn)；我們說(shuō)當(dāng)一切毀滅、苦于靜默時(shí)，就讓孩子出場(chǎng)——這都是因?yàn)椋覀兤鋵?shí)知道，時(shí)空流轉(zhuǎn)而苦難恒常，萬(wàn)幸的將是擁有“生命的天真和勇氣”。