影像技術(shù)空間中的電影藝術(shù)

朱海澎

2015年上半年，《速速與激情7》《復(fù)仇者聯(lián)盟2》《侏羅紀(jì)世界》三部大片橫掃國內(nèi)影院，目前三部影片國內(nèi)總票房已突破50億大關(guān)。①2015年內(nèi)地電影票房總排行榜:http://58921.com/alltime/2015.截止到6月25日三部影片的合計(jì)票房為50.04億元。這也再次印證了先進(jìn)影像制作技術(shù)是影片取得成功的重要保障，但我們能夠因此便斷定影片的成功同影像技術(shù)之間是一種正相關(guān)關(guān)系嗎？答案似乎是否定的，作為一種內(nèi)涵豐富的社會文化形態(tài)，電影是一種影像媒介，也是藝術(shù)手段，又是文化工業(yè)、商業(yè)娛樂或意識形態(tài)的載體。電影發(fā)展是這幾種復(fù)雜特性相互促進(jìn)、制約矛盾運(yùn)動的結(jié)果。但這些因素之間是如何作用的，對此，我們研究還不多。正如鄭洞天教授所說：“電影誕生100多年來，人們曾用各種各樣的方式解釋過它的存在和衍變，分頭研究藝術(shù)和技術(shù)的著作汗牛充棟，可是對于電影本體這不可分割的兩大部分之間，究竟存在著怎樣一種共生又互動的關(guān)系，學(xué)賢們卻似乎一直處于一種失語狀態(tài)?！盵1]本文便試圖厘清影像技術(shù)的本質(zhì)，并從縱向角度分析影像技術(shù)介入電影中的過程，在此基礎(chǔ)上對當(dāng)下熱點(diǎn)影像技術(shù)進(jìn)行橫向?qū)Ρ确治觥?/p>

一、 對于影像技術(shù)的理解

回顧歷史我們會發(fā)現(xiàn)，影像技術(shù)發(fā)展從誕生起就始終伴隨著人類文明的進(jìn)步。人類每個(gè)時(shí)代發(fā)明出來的重要技術(shù)，幾乎無一例外地被影像技術(shù)所吸納。中國四大發(fā)明中的造紙術(shù)和印刷術(shù)為影像提供了載體和傳播方法，而火藥則被我們用來制作人類有史以來最為絢爛的影像——煙花。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的畫家大都也是科學(xué)家，精通透視、解剖，能通過化學(xué)技術(shù)合成出富于表現(xiàn)力的顏料。電影作為當(dāng)代影像技術(shù)的集大成者，更是在短短百年里享有了人類自工業(yè)革命以來光學(xué)、電學(xué)、化學(xué)、機(jī)械學(xué)、電子科學(xué)、計(jì)算機(jī)及網(wǎng)絡(luò)科學(xué)等全部豐碩成果。我們的影像從靜態(tài)到動態(tài)，從黑白到彩色，從平面到立體，畫面越來越大，清晰度越來越高。那么人們?yōu)槭裁磳τ谟跋窦夹g(shù)如此著迷呢？對此有學(xué)者指出，影像技術(shù)是一個(gè)科學(xué)與藝術(shù)交融的中心地帶，在這個(gè)目前看起來模糊地中心地帶里，潛藏著人類生命綿延地不絕的動力。[2]法國著名電影理論家巴贊則認(rèn)為造型藝術(shù)中蘊(yùn)藏著人類的“木乃伊情節(jié)”，即希望復(fù)制身體外形使其與時(shí)間抗衡，從而在時(shí)間的長河里獲得永生，“人類降服時(shí)間的渴望是難以抑制的，文明的進(jìn)步只不過是把這種要求升華為合情合理的想法罷了”。[3]加拿大傳播學(xué)派的奠基人哈羅德·伊尼斯也認(rèn)為體現(xiàn)在符號/媒介系統(tǒng)中的技術(shù)，主要折射出來的是人類欲望的兩個(gè)向度：生命在空間中的擴(kuò)展以及在時(shí)間中的永恒。[4]

通過上面分析，我們可以發(fā)現(xiàn)人類綿延生命的永恒欲望，推動著影像技術(shù)不斷地向前發(fā)展。而電影作為當(dāng)代影像技術(shù)最主要的承載者，其形態(tài)和內(nèi)容也必將深受技術(shù)影響。這種影響是復(fù)雜的，而對這一復(fù)雜性全面解讀必將助益于電影內(nèi)涵的詮釋與認(rèn)知。

二、 以技求藝：影像技術(shù)發(fā)展的動態(tài)分析

可以說，沒有影像技術(shù)，就沒有電影藝術(shù)，影像技術(shù)在電影發(fā)展中起著原動力作用。電影發(fā)展史上具有里程碑意義的分期，往往以影像技術(shù)發(fā)展為先導(dǎo)，如默片時(shí)代、有聲電影時(shí)代、彩色電影時(shí)代、數(shù)字電影時(shí)代、立體電影時(shí)代。影像技術(shù)推動了電影的變革。

但正如巴贊所說：“技術(shù)發(fā)明為電影的產(chǎn)生提供了可能性，但據(jù)此尚不足以了解電影產(chǎn)生的原因?！盵5]電影作為一種內(nèi)涵豐富的文化形態(tài)，其發(fā)展是藝術(shù)、商業(yè)等諸多因素共同作用的結(jié)果。電影是不斷發(fā)展變化的，因此我們也應(yīng)以發(fā)展眼光看待影像技術(shù)在電影中的作用。

媒介理論家保羅·萊文森的技術(shù)媒介進(jìn)化論視角可能會對我們有所啟示。保羅·萊文森以電影為例分析了技術(shù)性藝術(shù)發(fā)展的三個(gè)階段即玩具—鏡子—藝術(shù)，或是前現(xiàn)實(shí)—現(xiàn)實(shí)—后現(xiàn)實(shí)。[6]第一階段：求新，媒介往往是人們的一種小玩意、小聰明，人們更多關(guān)注新技術(shù)帶來的新奇感；第二階段：求真，媒介技術(shù)形式退潮，內(nèi)容功能高漲；第三階段：求美，技術(shù)性媒介不但要復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而且能夠以富有想象力的方式重組現(xiàn)實(shí)。

受此啟發(fā)，我們可以把每一項(xiàng)技術(shù)介入到電影的過程分成三個(gè)階段即預(yù)備期、初期和成熟期。下面我們具體分析在每個(gè)階段中影像技術(shù)、藝術(shù)、商業(yè)等因素的互動以及對電影帶來的影響，從而更加清楚地認(rèn)識影像技術(shù)在電影中的作用。

（一）預(yù)備期

電影發(fā)展史上每一項(xiàng)新影像技術(shù)從其出現(xiàn)、成熟到應(yīng)用于電影之中，經(jīng)常會有一段預(yù)備期，這段期間影像技術(shù)會受到了商業(yè)和藝術(shù)等因素共同影響。

電影與商業(yè)有著千絲萬縷的聯(lián)系，電影誕生便是以第一次進(jìn)行商業(yè)放映為標(biāo)志。而商業(yè)需求往往是某一項(xiàng)技術(shù)進(jìn)入電影的重要原因。以有聲電影為例，世界電影史上第一部有聲電影《爵士歌王》拍攝于1927年，而在此10年前有聲電影所需要的技術(shù)就已經(jīng)成熟，只是因?yàn)楫?dāng)時(shí)默片正在巔峰，而商人們也不愿意自己的設(shè)備過早被淘汰，因此一直對有聲電影持觀望態(tài)度。而華納公司拍攝《爵士歌王》也是希望借此緩解自身經(jīng)濟(jì)困境。寬銀幕電影拍攝和放映技術(shù)在20世紀(jì)20年代末就已經(jīng)成熟，但出于經(jīng)濟(jì)原因，好萊塢制片公司一直對其不感興趣。直到50年代感受到電視帶來的巨大威脅，才將寬銀幕作為吸引觀眾重新走進(jìn)影院的救命稻草，由皮克斯公司于1953年制作了第一部寬銀幕電影《圣袍》。而立體聲技術(shù)，及今天大行其道的3D技術(shù)也大體如此。

另外，電影藝術(shù)家在藝術(shù)表現(xiàn)力上的追求，也是電影吸納某項(xiàng)技術(shù)的重要推動力。藝術(shù)家們總會想盡各種方法來實(shí)現(xiàn)其在藝術(shù)表現(xiàn)及敘事上的訴求。同樣以有聲電影為例，在有聲電影出現(xiàn)以前，藝術(shù)家們便通過現(xiàn)場伴奏等手段來為影片加入音樂，而很多導(dǎo)演則試圖通過鏡頭語言以及剪輯節(jié)奏來表現(xiàn)出聲音節(jié)奏。而這種需求也在很大程度上推動了有聲電影的出現(xiàn)，就像電影先驅(qū)們在有聲電影《宣言》中所承認(rèn)的：“這一新技巧的發(fā)現(xiàn)，在電影史上不是一個(gè)巧合，而是無數(shù)的電影先驅(qū)者們在遇到一系列無望的難題之后找到的出路?！盵7]

（二）初期

影像技術(shù)進(jìn)入電影領(lǐng)域伊始，總伴隨著一段炫技時(shí)期，關(guān)注于營造奇觀視聽體驗(yàn)而忽視了電影敘事以及藝術(shù)表達(dá)。鄧肯·皮特里曾說：“電影是以機(jī)械為根本的。在媒體處于初起時(shí)期，吸引觀眾便是新技術(shù)而不是它所展示的內(nèi)容”。[8]電影新技術(shù)往往領(lǐng)先于內(nèi)容而更受關(guān)注。從有聲電影到彩色寬銀幕電影以及今天的立體電影，每一次新技術(shù)介入都會為電影注入一針強(qiáng)心劑，以此為賣點(diǎn)吸引觀眾走進(jìn)影院，而觀眾也會沉迷于技術(shù)所帶來快感之中。這一時(shí)期技術(shù)因素與商業(yè)利益相結(jié)合，成為影響電影的主要力量。

在這個(gè)階段技術(shù)更像是一個(gè)“花瓶”，是用來炫耀的，而不是電影的有機(jī)組成部分。電影畢竟是一種內(nèi)容大于形式的藝術(shù)，觀眾對于新技術(shù)營造的視聽奇觀遲早會產(chǎn)生審美疲勞。由于新技術(shù)和原有技術(shù)體系及藝術(shù)表現(xiàn)手法之間的結(jié)構(gòu)性矛盾，往往會對原有藝術(shù)系統(tǒng)帶來破壞，出現(xiàn)一段陣痛期，甚至在藝術(shù)上出現(xiàn)暫時(shí)倒退。有聲電影在誕生初期便出現(xiàn)了這樣的情況：一方面，有聲電影技術(shù)還不成熟，與原有技術(shù)系統(tǒng)會產(chǎn)生沖突，比如攝影機(jī)在拍攝時(shí)所發(fā)出的巨大響聲會干擾到同期聲錄制，笨重的隔音物又限制了攝影機(jī)運(yùn)動；另一方面，在表現(xiàn)手法上藝術(shù)家們也沒有做好充分準(zhǔn)備，傳統(tǒng)剪輯技巧似乎與聲音元素格格不入，而默片時(shí)代的明星們也都不知該如何表演了。[9]正因如此，有聲電影也受到了卓別林等大師強(qiáng)烈抵制，卓別林曾說：“有聲電影徹底埋葬了傳統(tǒng)的啞劇，而這卻是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)。電影演員應(yīng)該懂得，是鏡頭在講述故事，而不是對白?！倍聦?shí)也的確如此，在有聲片初期，那些從頭唱到尾或是堆砌大量戲劇化對白的影片很快就成為了人們的笑料。電影《雨中曲》以及《藝術(shù)家》都生動地向我們展現(xiàn)了那段歷史。但我們需要認(rèn)識到，這種暫時(shí)倒退是事物螺旋形上升發(fā)展過程中的一部分，也為技術(shù)和藝術(shù)進(jìn)一步融合打下了基礎(chǔ)。

（三）成熟期

雖然面臨著諸多困難，但電影藝術(shù)家們不會“因噎廢食”。創(chuàng)作者們不斷地探索新技術(shù)帶來的藝術(shù)表現(xiàn)的新可能，對于新技術(shù)進(jìn)行消化吸收，創(chuàng)造新的藝術(shù)表現(xiàn)手法及藝術(shù)理論，最終將技術(shù)追求上升為美學(xué)追求。曾經(jīng)強(qiáng)烈抵制有聲片的卓別林并沒有對聲音一概排斥, 而是謹(jǐn)慎地漸次引入音樂、音響、對白等聲音元素，并最終創(chuàng)作出了《大獨(dú)裁者》這樣偉大的有聲電影。

當(dāng)一項(xiàng)新技術(shù)所創(chuàng)造的視聽效果能夠真正為影片敘事以創(chuàng)作者個(gè)人思想表達(dá)而服務(wù)時(shí)，這項(xiàng)技術(shù)才算徹底融入到了電影之中，成為電影整體的有機(jī)組成部分。通過不斷的實(shí)踐，藝術(shù)家不僅僅用聲音來對白，還用它來表現(xiàn)空間營造氛圍，聲畫蒙太奇也為電影增加了表現(xiàn)的可能；攝影師不但單純表現(xiàn)運(yùn)動而是利用運(yùn)動來敘事、創(chuàng)造節(jié)奏；色彩的作用也從還原真實(shí)到上升為烘托氣氛、刻畫人物。正因如此，馬塞爾·馬爾丹才將1964年的《紅色沙漠》稱為“電影史上第一部彩色影片”。如果說技術(shù)為電影提供了身體，那么藝術(shù)則賦予身體以活力。

另一方面，伴隨著新技術(shù)的不斷成熟以及成本降低，制作方和院線也更愿意采用這些技術(shù)，這也促進(jìn)了它們的普及。而這時(shí)藝術(shù)家和商人也正式成為這些新技術(shù)的主宰者，技術(shù)升華為藝術(shù)。

新技術(shù)介入以及新藝術(shù)表現(xiàn)手法并不意味著原有體系會退出歷史舞臺，新舊融合，反而會賦予原有表現(xiàn)手法以新的生機(jī)。有聲電影出現(xiàn)后，電影史上誕生了很多“此時(shí)無聲勝有聲”的經(jīng)典鏡頭；在彩色電影出現(xiàn)后，黑白畫面往往具有一種歷史感，無論是國內(nèi)的《小花》，還是國外的《辛德勒的名單》《藝術(shù)家》，黑白畫面在影片中都發(fā)揮了重要作用；運(yùn)動鏡頭技術(shù)越來越先進(jìn)，但固定鏡頭也沒有消失，并在小津安二郎這樣的大師手中產(chǎn)生了獨(dú)特表意功能和美感；而在今天大行其道的數(shù)字后期合成技術(shù)其原理是和傳統(tǒng)特技中光學(xué)特效相通的，只不過是具體實(shí)現(xiàn)方式進(jìn)步了而已。

通過上面的分析可以發(fā)現(xiàn)，影像技術(shù)在電影中的作用是一個(gè)動態(tài)變量，需要具體問題具體分析。正如鄧肯·皮特里所說：“這樣，他們（電影學(xué)者）的任務(wù)，就不僅僅是簡單描述和識別特殊的技術(shù)發(fā)明、技術(shù)方法與技術(shù)理論，而是在一個(gè)原動力學(xué)的透視下去展望它們（電影技術(shù)）的發(fā)展和變化?！盵10]

結(jié)語

以上所分的三個(gè)階段是對影像技術(shù)與電影關(guān)系的總體描述，某一影像技術(shù)發(fā)展過程中往往會有其特殊性：這三個(gè)階段可能是同步的，融合在一起的，甚至?xí)鄙倨渲心骋浑A段。電影“以技求藝”的道路是曲折的，而動態(tài)考察影像技術(shù)在電影藝術(shù)中作用的意義就在于讓我們以發(fā)展的眼光來審視影像技術(shù)及其所帶來的變革，面對新技術(shù)真正做到“有所為，有所不為”。

近年來，3D電影、4K超高清電影、48幀電影、彈幕電影、交互電影等新興影像技術(shù)及電影形式紛至沓來，如何不為“亂花”所“迷眼”，合理駕馭這些新技術(shù)是電影人所面臨的重要問題，對此筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)首先界定出這些技術(shù)所處的發(fā)展階段，在此基礎(chǔ)上制定針對性策略。

對于互動電影、4D電影這些技術(shù)，雖然國內(nèi)外已有一些學(xué)者、公司做過一些理論和實(shí)踐研究，也創(chuàng)作出一些影視作品，但其仍處于“預(yù)備期”無論是技術(shù)水平還是商業(yè)環(huán)境都不成熟，因此對于這些技術(shù)，我們應(yīng)當(dāng)加大基礎(chǔ)研究，重視相關(guān)專利申請，爭取樹立技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)在未來競爭中搶占先機(jī)。

對于48幀電影、彈幕電影等影像技術(shù)，我們認(rèn)為其處于“初期”，雖然已有創(chuàng)作實(shí)踐，但更多是形式大于內(nèi)容。對于這些技術(shù)，電影人應(yīng)當(dāng)努力挖掘其藝術(shù)表現(xiàn)力，促進(jìn)其與敘事融合，但這種探索應(yīng)多集中在對該技術(shù)具備掌控能力的少數(shù)創(chuàng)作者手中，切忌一哄而上，以新技術(shù)為噱頭擾亂正常電影創(chuàng)作。

對于3D電影、IMAX電影等技術(shù)，我們認(rèn)為其已處準(zhǔn)“成熟期”，相關(guān)技術(shù)已經(jīng)成熟，已經(jīng)創(chuàng)作出了如《阿凡達(dá)》《少年派的奇幻漂流》《智取威虎山》等成熟作品，這些技術(shù)已經(jīng)有機(jī)的融入到電影的藝術(shù)表現(xiàn)及敘事之中，另外國內(nèi)3D銀幕數(shù)量高速增加也為技術(shù)普及創(chuàng)造了良好的環(huán)境。因此我們應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)創(chuàng)作者在實(shí)踐中提高對這些技術(shù)的掌握，從理論和實(shí)踐兩方面促進(jìn)該技術(shù)的成熟。

[1]屠明非.電影技術(shù)藝術(shù)互動史：影像真實(shí)感探索歷程[M].北京：中國電影出版社,2009：1.

[2]梁國偉.跨越時(shí)空的影像交流——數(shù)字電影的媒介形態(tài)[M].北京：商務(wù)印書館,2007：3.

[3][5]安德烈?巴贊.電影是什么[M].崔君衍,譯.南京：江蘇教育出版社,2005：1-2.

[4]哈羅德?伊尼斯.傳播的偏向[M].北京：中國人民大學(xué)出版社,2003：5,12.

[6](美)萊文森.萊文森精粹[M].何道寬,編譯.北京：中國人民大學(xué)出版社,2007：11.

[7][9]黃英俠,王紅霞,王婧雅.無聲電影向有聲電影過渡時(shí)期狀況研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2010(6)：72.

[8][10]鄧肯?皮特里.電影技術(shù)美學(xué)的歷史[J].梁國偉,鮑玉珩,譯.哈爾濱工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版,2006(1)：1.