淺析非遺保護(hù)視野下的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)

郝永群 （廣西非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心 530023）

淺析非遺保護(hù)視野下的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)

郝永群 （廣西非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心 530023）

本文從戲曲的基本概念和保護(hù)現(xiàn)狀及其表演形式等方面進(jìn)行論述，并提出傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)設(shè)想，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作提供一定的指導(dǎo)意義。

傳統(tǒng)戲曲 ；表演形式；非遺保護(hù)

中國(guó)的戲曲藝術(shù)博大精深，是中華民族的瑰寶，如何讓戲曲藝術(shù)傳承下去是擺在我們這一代人面前的嚴(yán)肅課題，在此正本清源，淺析一下戲曲藝術(shù)的現(xiàn)狀及傳承原則，為探尋中國(guó)戲曲傳承、發(fā)展道路，奠定相應(yīng)的研究基礎(chǔ)。

一、傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的概念及現(xiàn)狀

戲劇起源于原始歌舞，是以語(yǔ)言、文學(xué)、動(dòng)作、舞蹈、音樂、武術(shù)、雜技、木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。主要由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。

中國(guó)戲曲（以下簡(jiǎn)稱戲曲）與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲曲文化，它的成熟從元雜劇算起，經(jīng)歷明、清的不斷發(fā)展，歷八百多年繁盛不敗，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的現(xiàn)代比較完整的戲曲藝術(shù)。

戲曲表演的程式規(guī)范化，音樂節(jié)奏板式韻律化，舞臺(tái)美術(shù)、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學(xué)的詩(shī)詞格律化，共同構(gòu)成了戲曲和諧嚴(yán)謹(jǐn)、氣韻生動(dòng)、富于高度美感的文化品格。

戲曲劇種種類繁多，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，全國(guó)各地區(qū)地方戲曲劇種約有三百六十多種，多數(shù)為傳統(tǒng)劇目，比較著名的有昆曲、京劇、粵劇、豫劇、川劇、秦腔等。廣西的傳統(tǒng)戲曲主要?jiǎng)》N有桂劇、邕劇 、粵劇、彩調(diào)、采茶戲、壯劇等。前幾年，隨著廣西各地藝術(shù)院團(tuán)改制以及老一輩藝術(shù)家的逐漸減少，各個(gè)院團(tuán)均出現(xiàn)了藝術(shù)人才斷層現(xiàn)象，加上受近年來(lái)浮躁現(xiàn)象的影響，專業(yè)劇團(tuán)重項(xiàng)目演出輕基本功訓(xùn)練現(xiàn)象普遍，一些傳統(tǒng)的戲曲經(jīng)典片段已失傳。有的劇團(tuán)受利益驅(qū)動(dòng)，只講效益，不講劇目的主題思想和傳統(tǒng)模式。

二、戲曲藝術(shù)的表演形式

1.戲曲表演的“四功”—唱念做打

戲曲舞臺(tái)上的唱、念、做、打是戲曲表演的四種藝術(shù)展示手法，也是戲曲演員必備的四種表演基本功。

唱 指的是唱腔技法，主要有“曲牌體”和“板腔體”兩個(gè)結(jié)構(gòu)方式。

念 指的是念白。念白是朗誦技法，“白”即“道白”。歌體為唱，朗誦體為白，是戲曲臺(tái)詞兩種基本形式。戲曲的道白具有一定的音樂和節(jié)奏感，是我國(guó)戲曲中一種特有的、最能表達(dá)人物的內(nèi)心獨(dú)白，體現(xiàn)人物思想的藝術(shù)表現(xiàn)手法。念白常與唱腔部分互相銜接、陪襯、對(duì)比。

做 指的是做功，也就是表演。即身段和表情技法，是戲曲與其他表演藝術(shù)的主要區(qū)別之一。演員在舞臺(tái)上利用角色行當(dāng)?shù)某淌胶臀璧刚Z(yǔ)匯打造角色的性格特點(diǎn)。

打 是舞臺(tái)表演中的武打動(dòng)作，指武術(shù)和翻跌的技藝。這項(xiàng)基本功分為把子功和毯子功兩類。這項(xiàng)基本功不但要有深厚的功底，而且技巧難度很高。

戲曲基本功是戲曲舞臺(tái)上的最基本表演手段，雖然有的演員擅長(zhǎng)唱功，有的行當(dāng)以做功為主，有的以武打?yàn)橹鳌５輪T必須把這四種基本功有機(jī)結(jié)合才能發(fā)揮戲曲藝術(shù)表演功能，才能更好的表現(xiàn)劇中的角色。

2.戲曲表演的“五法”

戲曲表現(xiàn)人物的手、眼、身、法（發(fā)）、步叫做戲曲表演“五法”。

手，指表演上的手勢(shì)，演員利用手臂協(xié)調(diào)動(dòng)作，形成舞蹈姿態(tài)，以表現(xiàn)不同角色的性格。

眼，即眼神。眼睛是心靈的窗口，演員利用眼神把角色的內(nèi)心世界表現(xiàn)出來(lái)，是角色最重要的表現(xiàn)器官。

身，指身段。舞臺(tái)上演員表演的各種舞蹈動(dòng)作以及各種虛擬的表演。如上坡下坡、亮相、甩袖等。

法,在學(xué)術(shù)上有幾種說法，一種是指其他四種技術(shù)的規(guī)格和方法。另一種說法是指“發(fā)”,指甩發(fā)的技術(shù)，也有指演員在表演時(shí)的戲法。目前通常采用第一種說法即“法”。

步，指步法，舞臺(tái)上演員隨著劇情的發(fā)展、角色的性格變化，利用身段虛擬展示移動(dòng)的種種步法，比如快速行進(jìn)的蹉步、醉漢的醉步等等。

3.戲曲表演的行當(dāng)與臉譜

戲曲行當(dāng)分生、旦、凈、末、丑。近代以來(lái)，“末”行已漸漸劃歸“生”行范疇，所以，一般只說生、旦、凈、丑四種行當(dāng)。

生 扮演男性人物。劇中男主角，多為小生。一般以假聲為主，或真假聲結(jié)合。劃分為老生、小生、武生等分支，表演上各有特點(diǎn)。

旦 女角色的統(tǒng)稱。一般分為正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等。

凈 俗稱花臉，粗獷豪邁，或剛烈耿直，或陰險(xiǎn)毒辣。演唱聲音洪亮寬闊，動(dòng)作比較大。

丑 面部化妝用白粉在鼻梁眼窩間勾畫小塊臉譜，又叫小花臉。如屈膝、蹲襠、踮腳、聳肩等都是丑的基本動(dòng)作。多有喜劇角色。大致可分為文丑和武丑。

由于古代戲曲是在露天大舞臺(tái)上或寺廟里演出，為了能讓觀眾看見演員的面部表情和眼神，通過化妝擴(kuò)大眼睛等部位的表情，所以出現(xiàn)了臉譜。戲曲中臉譜的各種顏色所代表的意義也不同，比如表示忠勇耿直的紅臉、鐵面無(wú)私，正直忠耿的黑臉，奸詐狡猾、善用計(jì)謀的白臉等等。

4.戲曲表演藝術(shù)的寫意

戲曲具有鮮明的藝術(shù)性格。其中最有性格的非虛擬性莫屬了，藝術(shù)家們把生活中的一招一式通過選擇提高，夸張美化，藝術(shù)化的程式動(dòng)作不用說唱也使觀眾一看便知，這就是戲曲藝術(shù)的意境。

傳統(tǒng)戲曲塑造形象的一大特點(diǎn)就是演員必須運(yùn)用行當(dāng)程式來(lái)演繹角色。

戲曲程式來(lái)源于生活，是藝術(shù)家們經(jīng)過對(duì)生活動(dòng)作的多次實(shí)踐利用舞蹈語(yǔ)言修飾、概括的結(jié)果，并把一些常用的動(dòng)作形成固定的格式，比如上馬、關(guān)門、繡花等等。戲曲程式不僅在表演上，在劇本、行當(dāng)、唱腔、服裝等方面也固定了格式，這為戲曲藝術(shù)的傳承和保護(hù)奠定了規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)。

戲曲身韻也是表演的重要元素，身韻涵蓋的不僅是簡(jiǎn)單地肢體語(yǔ)匯，它是角色人物內(nèi)心深處的情緒外化，能觸及觀眾的心靈。

戲曲藝術(shù)的身韻包括戲曲舞蹈和武打藝術(shù)。主要有“水袖功”“翅子功”“把子功”等十幾種。

寫意性最能代表戲曲表演藝術(shù)的特征，也叫戲曲表演虛擬性。戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)為對(duì)舞臺(tái)時(shí)間和空間處理的靈活性方面，戲曲演員在沒有（或很少的）布景、道具情況下，憑借著他（她）細(xì)膩的程式表演，讓觀眾了解他（她）扮演的角色當(dāng)時(shí)所處的周圍環(huán)境，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬(wàn)雄兵”就是這個(gè)道理。其次，是在具體的舞臺(tái)氣氛調(diào)度和演員對(duì)某些生活動(dòng)作的模擬方面：以槳示船、以鞭示馬，不表船，不表馬，特寫行船、騎馬的人；不表風(fēng)、不表雨，凸顯風(fēng)雨中的人；還有牽馬的馬鞭，繡花的膨圈，喂雞的食籃以及扇子等輔助虛擬表演的道具。這些點(diǎn)綴的道具編劇創(chuàng)作和演員表演留下了極大空間，也為觀眾的想象力提供了藝術(shù)源泉，這也是中國(guó)戲曲的高明之處。

5.戲曲藝術(shù)的假定性

中國(guó)戲曲與西方戲劇的很大區(qū)別是舞臺(tái)藝術(shù)手段完全相反，西方戲劇講究的是身臨其境，舞臺(tái)上的布景道具與生活環(huán)境相似，時(shí)間空間相對(duì)固定，藝術(shù)真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活。而中國(guó)戲曲則十分講究舞臺(tái)藝術(shù)的“逢場(chǎng)做戲”，用很少的布景（有時(shí)甚至不用）就能展示劇中角色的情感，舞臺(tái)空間基本上是假定的，這種假定時(shí)間和空間的設(shè)定 讓演員們盡情演繹角色所需要的精神世界提供了條件。

三、傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的非遺保護(hù)

中國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在已有八百多年的歷史，如何保護(hù)和傳承這塊瑰寶是擺在當(dāng)下的一個(gè)嚴(yán)峻課題，目前，隨著社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)代化，互聯(lián)網(wǎng)沖擊著傳統(tǒng)文化，給依靠言傳身教方式傳承的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)帶來(lái)了極大的困難：許多劇種頻臨消失，保留的劇種也改變了原有的面貌和內(nèi)涵，例如一些新排演的戲曲劇目，舞臺(tái)上用的是寫實(shí)的布景，大屏幕出現(xiàn)的是寫實(shí)的投影，華麗的現(xiàn)代音樂，蹩腳的臺(tái)詞發(fā)音以及奔放的舞蹈及人海戰(zhàn)術(shù)，完全看不出這是在演出傳統(tǒng)戲曲，戲曲程式、舞臺(tái)的虛擬性、假定性等藝術(shù)手段更是不見蹤影。

聯(lián)合國(guó)教科文組織通過的《保護(hù)非物資文化遺產(chǎn)公約》指出：“‘保護(hù)’指采取措施，確保非物資文化遺產(chǎn)的生命力，包括這種遺產(chǎn)各個(gè)方面的確認(rèn)、立檔、研究、保護(hù)、宣傳、弘揚(yáng)、傳承（主要通過正規(guī)和非正規(guī)）和振興。”公約同時(shí)提出保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作應(yīng)當(dāng)遵循的四個(gè)原則：即本真性、整體性、可解讀性、可持續(xù)性。

從字面看上不難理解保護(hù)原則的本意，但是，如何理解、執(zhí)行就看各級(jí)政府管理部門和領(lǐng)導(dǎo)們的認(rèn)識(shí)和覺悟了。本人認(rèn)為，要做好對(duì)傳統(tǒng)戲曲等非物資文化遺產(chǎn)的保護(hù)，應(yīng)當(dāng)做好如下工作：

首先，保護(hù)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)要從上層建筑著眼，從普惠基礎(chǔ)百姓入手，目前，各級(jí)政府職能部門都規(guī)范了自己的職責(zé)和分工，作為文化主管部門更應(yīng)該廣開思路，加快非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法規(guī)的落實(shí)工作，對(duì)傳統(tǒng)戲曲的落實(shí)保護(hù)更要逐項(xiàng)安排，落實(shí)到人，并列入工作人員的政績(jī)考核中。同時(shí)，要建立對(duì)非遺傳承劇目的審查制度，杜絕以非遺傳承為目的拉項(xiàng)目盈利的行為。

其次，要具備緊迫感。文化，特別是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是一棵樹，是需要精心呵護(hù)的，老的傳統(tǒng)戲曲程式是舉世無(wú)雙的文化資源，且一些藝術(shù)技藝，特別是戲曲寫意方面的技藝是靠人與人傳授的，文字無(wú)法記載，當(dāng)下，一些老藝人已經(jīng)到了耄耋之年，有些民間傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)和技藝處在瀕危狀態(tài)中，保護(hù)工作刻不容緩。

再次，要切實(shí)改變工作作風(fēng)，非物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)工作者要深入基層，貼近生活，在尊重民間習(xí)俗和做法的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)更多的傳統(tǒng)戲曲元素。尊重傳統(tǒng)戲曲的首創(chuàng)精神，不能急功近利或采取移花接木的方法。戲曲藝術(shù)工作者更應(yīng)該深入民間進(jìn)行采風(fēng)調(diào)研，總結(jié)提高，在保護(hù)的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)更有利于傳承的方法，而不是受西方戲劇的影響改變甚至扭曲傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)。

總之，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的主人是廣大人民群眾，政府應(yīng)該做的是從政治的角度更好的為人民服務(wù)，保護(hù)好傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，為改善人們的精神生活在政策和財(cái)力上給予扶持，讓廣大人民群眾在享受改革開放的經(jīng)濟(jì)碩果時(shí)更好的享受精神世界，只有這樣，才能更好地團(tuán)結(jié)人民為中華民族的偉大復(fù)興做出貢獻(xiàn)。

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