如日方升
——在當(dāng)代帷幕下淺談“美的叛逃說”

賈浩天 （廣州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院 510006）

如日方升
——在當(dāng)代帷幕下淺談“美的叛逃說”

賈浩天 （廣州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院 510006）

藝術(shù)歷經(jīng)千年的發(fā)展，顯示了越來越多的技藝化痕跡。因此有人提出“藝術(shù)叛離美”的觀點。然而美在如今愈加自由的藝術(shù)形式下，已然有了全新的展示與詮釋方式。

審美；美的叛逃；形式化

在藝術(shù)誕生的初始，創(chuàng)作者們表現(xiàn)自己所以圖表現(xiàn)的畫面，不若今日這般嫻熟。然而在觀察他們的作品時，依然能感受到他們所要表達(dá)的感情，這種充沛的情感至今依然擁有扣人心弦的力量。然而在原始時期，在工具與意識都處于落后狀態(tài)的背景下，美術(shù)中所蘊含的技巧的成分很低。在后來的發(fā)展之中，繪畫的技巧與工具不斷地進步，藝術(shù)家在美的表達(dá)與訴求上有了顯著的不同。趨向于寫實的美術(shù)開始占領(lǐng)審美的制高點。事實上，這種觀看方式至今依然在影響著諸多觀眾與藝術(shù)家。在美術(shù)史“唯技巧論”的高峰期，技藝已經(jīng)成為決定畫面美丑的重要因素?？v然如此，我們依然能在這些時期的畫面中找到非具象美的“證據(jù)”。當(dāng)美術(shù)擺脫曾經(jīng)復(fù)雜的因素，如政治、宗教、經(jīng)濟、道德等的制約后，其真正的審美價值才逐漸以更加直接的方式體現(xiàn)出來。藝術(shù)家將美術(shù)作品剝離了多余的技藝，力圖將美還原到其最質(zhì)樸的狀態(tài)，使觀眾無需“透過”某些形式來感受繪畫的美。在經(jīng)歷了此番轉(zhuǎn)折后，美術(shù)走向愈加自由的軌道。藝術(shù)的形式變得愈加自由，受眾也愈加廣泛。直至今日，繪畫這個概念已經(jīng)離開單一，然而其本質(zhì)，依然是圍繞美來進行的。縱觀歷史，美與術(shù)始終處于輔車相依的狀態(tài)之下，無論在任何時期，美術(shù)之美，都需要依靠術(shù)來表現(xiàn)。技藝之于美，正如瓶器之于美酒：雖然在不同時期、不同政治、宗教形態(tài)下的美術(shù)形態(tài)均不相同，但人們所欣賞和感動的，依然是蘊藏在這復(fù)雜容器之中的“美酒”。如若沒有美酒，縱使瓶器如何華麗，也必然無人問津。長久以來，美術(shù)中所包羅的技藝也承啟了無數(shù)后來的藝術(shù)家的成就，使得美術(shù)得以各種形態(tài)延續(xù)發(fā)展。因此，無論技藝復(fù)雜與否，美依然存在于藝術(shù)家的作品中，無處可逃。正如宗白華先生所說：“藝術(shù)作為藝術(shù)而不是文化的其他部門，就必須同時表現(xiàn)美。”

三、美之于觀眾

對于藝術(shù)家而言“繪畫并非僅僅為形式而存在，而是要以這種特殊的形式來表現(xiàn)現(xiàn)實存在的事物，表達(dá)一個觀點、一種思想和一種情感?！彼囆g(shù)家通過觀察自然，以不同的技藝將自己的審美訴求凝結(jié)在作品中，供觀眾欣賞，而觀眾無論是在欣賞畫中風(fēng)景，還是在品味畫中情調(diào)，都是在體味作品中美的意味。因此，若要使一副美術(shù)作品的美學(xué)情感得到充分的抒發(fā)和表達(dá)，觀眾是必不可少的因素。在藝術(shù)家完成一幅作品時，無論對其還是對其作品而言，審美訴求還沒有真正達(dá)成。單單描繪一個具有審美意義的對象，并灌輸自己的個人情感與感受，并不能完整地將作品中的美的職能完全發(fā)揮。當(dāng)藝術(shù)家的作品被觀眾欣賞、品味時，作品本身得到了不同的解讀、理解，并傳達(dá)出不同的感受，最終均以審美符號的形式，在觀眾的思想中留下印記。隨著藝術(shù)家不斷地改變作品的內(nèi)容、形式、技藝，觀眾的審美也在隨之發(fā)生改變。因此，今天，我們回過頭去觀賞往昔的藝術(shù)品，已不同于前人的方式。觀看方式的變化，自然會引起更進一步的關(guān)于美術(shù)技藝的討論，也引起人們對于“技藝”繪畫的再思考。對于繪畫“分量感”尤為沉重的古典主義時期，畫家通過精湛的技藝，為特定的群體服務(wù)：或歌頌生活、或贊美神靈、或祈福頌威......這些摻雜了諸多因素的藝術(shù)品，以高超的技藝手段，將畫面塑造的盡善盡美，卻為當(dāng)代的觀眾出了難題：如何將透過層疊的技藝，直視畫中最純粹的美？如若一味用傳統(tǒng)的眼光去看待所有藝術(shù)作品，那么將很難突破畫中技藝的掣肘，從而失去美術(shù)中最為珍貴的審美意義。因此，對觀眾而言，持有澄澈的目光，以審美而非審度的態(tài)度去體味蘊藏在每幅作品之后的意境，是觸摸最純粹最質(zhì)樸的藝術(shù)美的途徑。藝術(shù)作品不是鏡子，然而他們跟鏡子一樣，都有那種令人捉摸不定難以言傳的變形魔術(shù)。有的人從鏡子中，看見了人物與場景，有的人從鏡子中看見了“象”，而有的人從鏡子中卻看到了時間、經(jīng)緯、情感......因此，并非美從技藝化的美術(shù)中逐漸叛逃，而是人們的視線逐漸難以透徹地觀察到形、象以外的事物，從而不斷進行著審美以外的勞動。如若始終將視線禁錮在鏡中的虛像，而止步于尋找像外之道，最終能看到、感受到的，只有虛像，而非真實的美。

四、結(jié)語

美始終是一個抽象的概念，我們無法說清什么是美，也無法為它訂立一個明確的標(biāo)準(zhǔn)，就像我們無法繪制出愛的形狀。然而正是如此，才需要我們在審美的過程之中，逃脫對具象化的“偽象”的追求，轉(zhuǎn)而從藝術(shù)品中汲取真正含有美的情趣。觀看與審美并非具有拿來主義的斬截，需要的是鏈接心靈的深入體味。無論任何時代，任何藝術(shù)形態(tài)，美都是存在的，它是人類的訴求，是靈魂中所需要的營養(yǎng)。因此，美術(shù)的技藝化只能表明了人類對于發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美和控制美的渴求，雖然這樣的行為無異于緣木求魚，但依然是璀璨的藝術(shù)史的一部分。正如海倫?凱勒所說：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明?！敝挥袚碛幸活w真摯的心靈，以純粹的眼光看待藝術(shù)，看待美術(shù)，才能從作品中體味到屬于自己的美的感受。

[1]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].廣西美術(shù)出版社，2008年4月（1）.

[2]宗白華.美學(xué)散步[M].上海人民出版社，1981年（1）.

[3]汪曉曙，繪畫創(chuàng)作研究[M].暨南大學(xué)出版社，2015年11月（2）.

[4]約翰?伯格.觀看之道[M].廣西師范大學(xué)出版社，2015年5月（1）.

[5]貢布里希.藝術(shù)與錯覺[M].廣西美術(shù)出版社，2015年6月（2）.

一、前言

二、美之于藝術(shù)家

貢布里希先生的話：“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！彼J(rèn)為世上并沒有大寫的藝術(shù)其物，有的只是藝術(shù)家所進行的藝術(shù)活動。因此，被人們作為藝術(shù)品的具像的繪畫、雕塑、版畫等作品，不過是藝術(shù)家通過自身的技藝，將抽象的美的概念具象化，現(xiàn)實化。

圖像藝術(shù)歷經(jīng)了千年的發(fā)展，時至當(dāng)今，已擁有難以數(shù)計的形態(tài)與面貌。從最初斫雕為樸的洞窟壁畫到如今光怪陸離的實驗影像，美術(shù)所經(jīng)歷之演化可謂滄海桑田。關(guān)于審美的討論，在當(dāng)代的帷幕之下愈演愈烈。有批評家提出：純粹美得自然性是無需技術(shù)馴化，技藝化的過程只能使美越來越不純粹，這便是現(xiàn)代藝術(shù)叛離美的根源。這個觀點陳述了美究竟如何“叛逃”，是什么造成了美逐漸地“叛逃”。究竟美術(shù)重“美”，還是重“術(shù)”，這個問題已探討已久?；蛟S我們需要換個角度討論此問題：究竟“術(shù)”將“美”扼殺掉了嗎？如果美術(shù)已經(jīng)名存實亡，那么我們長期以來所追求的“美”的實質(zhì)又是什么？