敦煌莫高窟經(jīng)變畫(huà)中的舞蹈形象分析

李婷婷 張夢(mèng)恬 （西北民族大學(xué) 730030）

敦煌莫高窟經(jīng)變畫(huà)中的舞蹈形象分析

李婷婷 張夢(mèng)恬 （西北民族大學(xué) 730030）

經(jīng)變畫(huà)是指畫(huà)家把佛教中的思想理念通過(guò)中國(guó)本土的繪圖方式展現(xiàn)出來(lái)，使信眾對(duì)印度佛教思想可以更通俗易懂的理解接受的一種藝術(shù)方式。經(jīng)變畫(huà)自佛教傳入中國(guó)以來(lái)就一直存在，自唐朝到達(dá)興盛，每一時(shí)期的經(jīng)變畫(huà)都能體現(xiàn)當(dāng)時(shí)朝代人民的生活狀態(tài)，而伎樂(lè)舞蹈是經(jīng)變畫(huà)中最常見(jiàn)也是最能體現(xiàn)社會(huì)文化縮影的部分。經(jīng)變畫(huà)是莫高窟壁畫(huà)最具有代表特色的，在壁畫(huà)中，以佛教特有的西方極樂(lè)世界的世界觀下，信眾對(duì)于佛教的崇拜通過(guò)磅礴大氣的禮佛內(nèi)容展現(xiàn)的淋漓盡致，如佛教中的各種手印，曼陀羅圖的變化莫測(cè)，都融入到經(jīng)變畫(huà)中伎樂(lè)菩薩的形象中，尤其是菩薩多棱多彎的曲線美的體態(tài)，更構(gòu)成了唐代樂(lè)舞的基本組成與審美需求。

經(jīng)變畫(huà)；舞蹈形象； 舞蹈形象

一、經(jīng)變畫(huà)

經(jīng)變畫(huà)，就是將佛教中的內(nèi)容通過(guò)繪畫(huà)的形式變現(xiàn)出來(lái)，使其晦澀難懂的哲學(xué)思想表現(xiàn)的生動(dòng)形象，通俗來(lái)講，經(jīng)變就是運(yùn)用圖畫(huà)方式來(lái)展現(xiàn)某部佛經(jīng)的內(nèi)在含義，把較為難懂抽象的佛經(jīng)轉(zhuǎn)化為簡(jiǎn)單易懂的圖畫(huà)。通常創(chuàng)作經(jīng)變圖是想借助藝術(shù)的方式向信奉佛教的教徒來(lái)宣傳佛教的理念。經(jīng)變畫(huà)是佛教信仰傳播的一種方式，中華文明在唐帝國(guó)的帶領(lǐng)下進(jìn)入空前發(fā)展時(shí)期，各個(gè)民族、各種文化在唐朝交流碰撞，人民生活水平不斷提高的同時(shí)對(duì)于哲學(xué)的追求越發(fā)強(qiáng)烈，在和平時(shí)期，佛教文化迅速取得了統(tǒng)治階級(jí)的認(rèn)同，而在禮佛中，樂(lè)舞又是禮佛過(guò)程中不可或缺的一部分，再加上西域文化在進(jìn)入中國(guó)前多信仰佛教，導(dǎo)致佛教樂(lè)舞文化空前繁榮，這些都體現(xiàn)在莫高窟的經(jīng)變畫(huà)上面。莫高窟有經(jīng)變?nèi)N，由于經(jīng)變畫(huà)所包含的內(nèi)容較多、形式各異，可以表現(xiàn)出復(fù)雜多樣的社會(huì)生活，因此藝術(shù)家在創(chuàng)作經(jīng)變畫(huà)的過(guò)程中的才華能夠得到極大空間的發(fā)揮，同時(shí)又能使信仰佛教的人們?cè)竿ㄟ^(guò)經(jīng)變畫(huà)得到實(shí)現(xiàn)蛻變。

從時(shí)間縱向發(fā)展來(lái)看，經(jīng)變畫(huà)在隋朝初期已奠定了后世經(jīng)變畫(huà)的內(nèi)容基礎(chǔ)。到唐代的時(shí)候，中國(guó)式的大型經(jīng)變就發(fā)展衍變而成了。有了隋代的雛形基礎(chǔ)，初唐經(jīng)變畫(huà)的發(fā)展日益完整成熟，形成一部部經(jīng)典的巨型壁畫(huà)。初唐主要經(jīng)變畫(huà)有：《彌勒經(jīng)變》《阿彌陀經(jīng)變》《東方藥師經(jīng)變》《法華經(jīng)變》《觀無(wú)量壽經(jīng)變》等。晚唐除了繼承吐蕃時(shí)期的經(jīng)變外，又出現(xiàn)了一些新內(nèi)容。五代、宋、及西夏元代時(shí)，主要是：《華嚴(yán)經(jīng)變》《藥師經(jīng)變》《彌勒經(jīng)變》《維摩經(jīng)變》等。

二、經(jīng)變畫(huà)中伎樂(lè)舞蹈形象

現(xiàn)存的經(jīng)變畫(huà)中共有二十七種伎樂(lè)舞者形象，伎樂(lè)主要分為：①文殊普賢經(jīng)變伎樂(lè)；②脅侍菩薩伎樂(lè)；③故事畫(huà)伎樂(lè)；④禮佛樂(lè)隊(duì)伎樂(lè)，前兩種伎樂(lè)形象多以樂(lè)伎形象為主，舞伎較少，因此我著重從后兩種伎樂(lè)形象進(jìn)行解析。

（一）場(chǎng)景分類

1.生活民俗類

佛經(jīng)里的故事很多都是由人民日常生活內(nèi)容發(fā)展而來(lái)的，在經(jīng)變畫(huà)中就有很多生活民俗類的樂(lè)舞場(chǎng)景。這些場(chǎng)景沒(méi)有其他禮佛場(chǎng)景那樣恢宏大氣，期篇幅大多短小精干，但其反應(yīng)的人文民俗歷史價(jià)值非常高。在這類經(jīng)變畫(huà)中，日常生活作為繪畫(huà)的主體通過(guò)畫(huà)室真實(shí)的反應(yīng)出來(lái)，從遠(yuǎn)古時(shí)期的歌舞祭祀到唐帝國(guó)城市中的車水馬龍都通過(guò)樂(lè)舞的方式展現(xiàn)出來(lái)。舉例來(lái)說(shuō)，《彌勒下生經(jīng)》經(jīng)變畫(huà)中“嫁娶圖”，其畫(huà)面通常是由一副“宴席”圖與一副“拜堂”圖組成。以“宴席”圖為例，描繪的是禮席的場(chǎng)景，場(chǎng)地中間是一名正在表演紅衣舞伎，此舞伎動(dòng)作形態(tài)多棱多彎、傾頭、沖肋。在觀看席周圍有數(shù)名手持各種樂(lè)器伴奏的樂(lè)伎，他們有的立著伴奏、有的坐著凳子伴奏、有的臥在地面伴奏，但都是跟著舞者的姿態(tài)，隨著音樂(lè)的節(jié)奏盡情演奏著。同樣在榆林38窟的婚宴圖，除了清晰地描繪了漢族男子與回鶻貴族女子通婚的婚禮場(chǎng)面，還繪有一庶民打扮的男子在舉行婚禮的帷帳前，對(duì)著一位著長(zhǎng)裙披絲帛的年輕女子揮動(dòng)袖子舞蹈。以上這些圖都是真實(shí)貼近生活場(chǎng)景的再現(xiàn)，通過(guò)這些婚宴嫁娶圖不僅僅能清晰明了的看出生活民俗的體現(xiàn)，也能探索出一部分的平民舞蹈形象特征。

2.講經(jīng)傳法類

在敦煌莫高窟壁畫(huà)中，大多佛傳的經(jīng)典故事都涵蓋了樂(lè)伎形象，這些伎樂(lè)形象分成了天界和人間，就是我們通常在書(shū)中見(jiàn)到的伎樂(lè)天以及伎樂(lè)人。伎樂(lè)天是指在天界進(jìn)行奏樂(lè)、舞蹈行為的舞者，伎樂(lè)人是指在人間從事樂(lè)舞活動(dòng)的奏樂(lè)、舞蹈的舞者。樂(lè)舞是禮佛中重要的組成部分，隨之而來(lái)的是在佛教中有專門(mén)負(fù)責(zé)樂(lè)舞的神袛，其存在本身就被賦予了舞蹈的意義，通過(guò)對(duì)優(yōu)美舞蹈的烘托，體現(xiàn)了信眾對(duì)西方極樂(lè)世界的美好向往；其次也列舉出禮佛、娛佛、供養(yǎng)佛的場(chǎng)景。這其中具有代表性的有立于蓮花之上的化生伎樂(lè)、蘊(yùn)含了極樂(lè)世界潔凈歡樂(lè)的意義，以及護(hù)法神伎樂(lè)有象征佛法威嚴(yán)的意義。在《維摩詰經(jīng)變》中，維摩居士深入民間酒肆妓院去宣傳佛法，這就是典型的講經(jīng)傳法的場(chǎng)景。盛唐23窟《法華經(jīng)變》中，舞者及身后的樂(lè)人，均著常服在佛塔前起舞，動(dòng)作簡(jiǎn)單樸實(shí)無(wú)華，生活氣息濃郁，闡述了佛經(jīng)中筑塔積功德有好報(bào)的內(nèi)容。

（二）朝代分類

1.剛?cè)岵?jì)的唐代

唐代舞蹈有著恢宏大氣、內(nèi)容豐富的藝術(shù)特點(diǎn)。舞蹈表現(xiàn)形象多樣、絢麗多彩，人物形象嫵媚，隨著當(dāng)時(shí)社會(huì)的開(kāi)放，漸漸形成了一種裸露豐腴健美的形象。在唐朝的壁畫(huà)中有很多關(guān)于舞蹈的成分，有些較大石窟中常常有十多幅以上的經(jīng)變圖，以樂(lè)舞形象為主。一般來(lái)說(shuō)經(jīng)變畫(huà)中說(shuō)法圖都是有樂(lè)舞畫(huà)面的，在構(gòu)圖中以舞者為中心。在經(jīng)變畫(huà)的中、下部較為顯著的部位，常常都畫(huà)著伎樂(lè)舞蹈彈奏樂(lè)器的場(chǎng)面，大部分是一組，個(gè)別還有有二組、三組。每組都有一個(gè)或兩個(gè)跳舞的舞伎，動(dòng)作婀娜，姿態(tài)多呈現(xiàn)“S”狀。在舞伎身邊圍繞伴奏的樂(lè)伎，多的都達(dá)到30人，而少的也有兩人。出現(xiàn)在壁畫(huà)上的舞姿，一般都描繪的是舞蹈過(guò)程中驚艷的瞬間，她們大多手持飄逸的長(zhǎng)綢，在身體周圍上下舞動(dòng)、旋轉(zhuǎn)如風(fēng)。這種“執(zhí)帶而舞”，是最具有唐代特色的舞蹈形象。因此在唐代墓室壁畫(huà)中，也同樣能有看到許多舞伎手持絲帛長(zhǎng)綢婀娜起舞的形象。這其中的舞姿有陽(yáng)剛矯健與陰柔嬌媚之分，時(shí)而旋轉(zhuǎn)，時(shí)而跳躍，舞伎以不同的動(dòng)作旋轉(zhuǎn)舞動(dòng)。這些舞姿中，都具有著沁人心脾的韻味，典雅的神態(tài)。雙臂雖柔軟卻有韌性，上半身多棱多彎，腳尖勾起，上至頭發(fā)絲下到腳指尖都貫穿著女舞伎們獨(dú)特的舞蹈形象。其中最具代表性的是220窟的初唐“東方藥師變”，圖中有一對(duì)舞伎，身披絲帛長(zhǎng)綢，腳下踩圓氈，做類似于古典舞中“托掌”與“提襟”的手位動(dòng)作，配合身體的多棱多彎姿態(tài)，也更能表現(xiàn)出剛?cè)岵?jì)的舞蹈形象。

2.沿襲前朝的五代

五代是一個(gè)承唐啟宋的年代，在這一時(shí)期，敦煌地區(qū)卻相對(duì)政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)平穩(wěn)，尤其是藝術(shù)與佛教文化的融合形成了地區(qū)性的發(fā)展高潮。而這一因素也就致使這一時(shí)期的敦煌壁畫(huà)中的佛經(jīng)故事畫(huà)十分具有生活的氣息。這其中就有表現(xiàn)后宮宴飲娛樂(lè)的五圖---61窟五代佛傳圖講述了國(guó)王不想讓帝位無(wú)人繼承，阻撓太子出家，于是便在后宮大擺酒宴，意圖利用美色美酒、美妙的音樂(lè)及曼妙的舞蹈來(lái)吸引太子留在宮中承襲帝位。而太子則是一心向佛、萬(wàn)念皆空，面對(duì)宴席中的樂(lè)伎與舞伎的表演視而不見(jiàn)，仍選擇出家修行的清苦，放棄聲色享樂(lè)權(quán)利之上的帝位。通過(guò)佛傳圖中所展現(xiàn)的內(nèi)容，清晰的表達(dá)了在佛教思想的影響下，對(duì)凡俗之事充耳不聞的堅(jiān)定。五代的舞蹈形象承襲了唐代的大多，由于對(duì)佛教傳播的重視，這個(gè)階段的舞蹈形象多為佛教文化服務(wù)，因此其形象并沒(méi)有顯著的特點(diǎn)。

3.拘謹(jǐn)婉約的宋代

到了宋代，舞蹈形象漸漸變得古板，由于五代的敦煌壁畫(huà)舞圖多承襲前代，因此經(jīng)變畫(huà)中的舞蹈形象已經(jīng)與唐代的舞蹈形象產(chǎn)生了極大的差距，不再那么的生動(dòng)形象。這其中只有極為少數(shù)的經(jīng)變畫(huà)中出現(xiàn)了舞袖的獨(dú)特舞姿，而舞袖在唐代屬于經(jīng)典的舞姿。之后南宋舞蹈進(jìn)入了轉(zhuǎn)折期---從舞蹈向戲曲藝術(shù)融合轉(zhuǎn)變，舞蹈作為獨(dú)立的表演藝術(shù)，同時(shí)受到了程朱理學(xué)極為深刻的影響，這一時(shí)期的舞蹈形象就轉(zhuǎn)化為板直的立、坐、站形態(tài)，相比前朝的舞蹈形象就較為拘謹(jǐn)婉約了。而這種體態(tài)在當(dāng)時(shí)社會(huì)是被崇尚和認(rèn)同的。在唐代上至君王下到臣子都是能歌善舞喜好樂(lè)舞的，而到了宋代漸漸地轉(zhuǎn)變?yōu)橐晕铻閻u的心態(tài)，可以看得出政治思想對(duì)于文化的影響是不可小覷的。因此這一時(shí)期壁畫(huà)中的形象就很少能出現(xiàn)像唐代那樣恢弘燦爛的舞蹈形象了。

三、經(jīng)變伎樂(lè)舞蹈形式分析

敦煌莫高窟經(jīng)變畫(huà)主要以唐代的故事為主，構(gòu)思細(xì)膩、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，恢宏大氣。這一時(shí)期絕大多數(shù)的經(jīng)變畫(huà)都把社會(huì)中人們的現(xiàn)實(shí)生活描繪成神化了的幻境。同時(shí)唐代社會(huì)發(fā)展迅猛，人民生活相對(duì)安定，生活條件富裕，百姓身體形態(tài)較為豐腴。所以這時(shí)經(jīng)變畫(huà)中的人物形象，富態(tài)圓潤(rùn)、豐滿健美、符合現(xiàn)實(shí)意味的形象與魏隋時(shí)代的清風(fēng)秀骨、形態(tài)飄逸的人物形象產(chǎn)生了極強(qiáng)的反差。唐代的樂(lè)舞發(fā)展也是最為繁盛的，因此我主要從唐代的經(jīng)變舞蹈形象來(lái)淺析，以下從舞蹈組合的形式進(jìn)行分析。

“執(zhí)帶而舞”是唐代一種很流行的舞蹈形式，在以下三種舞蹈形式中都出現(xiàn)了“執(zhí)帶而舞”的特征。在千姿百態(tài)、色彩繽紛的經(jīng)變畫(huà)舞姿中，嫵媚動(dòng)人的風(fēng)韻、柔曼的手臂和腰肢、勾腳的動(dòng)作，尤其是多棱多彎的曲線美的體態(tài)，便構(gòu)成了唐代樂(lè)舞的審美需求。

（一）技藝高超的獨(dú)舞

1.道具的運(yùn)用

在中唐時(shí)期112窟的反彈琵琶圖中，舞伎反手彈奏琵琶，腳趾翹起舞姿多棱多彎，加之胳膊上飄逸的長(zhǎng)綢，能知曉舞者處于灑脫舞蹈時(shí)的狀態(tài)。舞伎身旁有兩位樂(lè)伎伴奏，左側(cè)手持鼗鼓，右側(cè)手持箜篌，雖然他們席地而坐下半身并沒(méi)有動(dòng)作，但上身彈奏樂(lè)器的姿態(tài)也同樣優(yōu)美，表情陶醉在其中。雖然這幅圖場(chǎng)面并不宏大壯觀，卻也足夠充分的表現(xiàn)出唐代人們對(duì)于樂(lè)舞的崇敬之情。這幅圖中的舞伎既要舞蹈也要演奏樂(lè)器，表現(xiàn)出較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。道具的運(yùn)用在敦煌壁畫(huà)中占據(jù)了絕大多數(shù)的比例，最常見(jiàn)的就是長(zhǎng)綢、琵琶、箜篌、腰鼓等。樂(lè)舞相結(jié)合便是經(jīng)變畫(huà)中舞蹈道具運(yùn)用的依據(jù)，同時(shí)道具的運(yùn)用也使原本單調(diào)的獨(dú)舞形式變得具有表現(xiàn)性。

2.身體的姿態(tài)

在這幅反彈琵琶圖中，舞者的姿態(tài)整體呈現(xiàn)多棱多彎。上身前傾，傾頭、出胯、扭腰，主力腿支撐，動(dòng)力腿吸起勾腳，這些與之相應(yīng)的擰扭身體姿態(tài)以及雙臂反彈姿態(tài)形成的這種獨(dú)特造型，很明了的能看出獨(dú)舞的技藝高超。其獨(dú)舞形象舞姿優(yōu)美獨(dú)特，具有一定的神化意味。這個(gè)在敦煌舞中典型的“反彈琵琶”姿態(tài)，是突破了一定的人體極限能力，專業(yè)舞蹈演員在經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的訓(xùn)練后也可以做得出，但卻及不上壁畫(huà)中形象的動(dòng)作幅度。這也許是畫(huà)工在創(chuàng)作藝術(shù)時(shí)高于生活的體現(xiàn)吧。

（二）和諧緊湊的雙人舞

1.和諧的畫(huà)面

晚唐時(shí)期156窟中的雙人舞樂(lè)圖，圖中左側(cè)舞伎臂繞長(zhǎng)綢，腰間戴有腰鼓，手部做敲擊鼓面的動(dòng)作，單腿吸起；圖中右側(cè)舞伎同樣手臂戴長(zhǎng)綢，手持琵琶并呈反彈狀，單腿支撐。兩人互相呼應(yīng)，舞者手持綢帶，一個(gè)面向前方，一個(gè)面向后方，共同舞動(dòng)著，使整幅畫(huà)面看起來(lái)和諧緊湊。由此不難發(fā)現(xiàn)，這時(shí)期不論從道具、服飾及動(dòng)作上都趨向于成熟。

2.對(duì)舞的形式

其一正一反的舞姿形式，恰巧符合了對(duì)稱的美感。兩個(gè)舞伎在整體韻律相似的大體之下，雖運(yùn)用了不同的道具，但并沒(méi)有影響整體的氛圍，反而比動(dòng)作一致的雙人舞更具有韻味。不論兩者如何騰踏跳躍、輕盈旋轉(zhuǎn)，都保持著一種緊湊統(tǒng)一的隊(duì)形與節(jié)奏。這種對(duì)舞的形式能夠在運(yùn)用盡量多道具的前提下，十足的豐富了舞蹈形式的多樣性及表演性。

（三）動(dòng)感強(qiáng)烈的四人舞

1.供佛的樂(lè)舞

在唐代，寺院的樂(lè)舞表演十分普遍。寺院里的佛事活動(dòng)常常把樂(lè)舞作為必要環(huán)節(jié)，因此從性質(zhì)上來(lái)歸屬，寺院中表演的樂(lè)舞屬于供佛樂(lè)舞。 220窟北壁藥師經(jīng)變中所出現(xiàn)的樂(lè)舞場(chǎng)面，前面有四個(gè)舞動(dòng)著的女舞伎，分為兩人一組，并排而舞，能看得出兩組舞樂(lè)在燈火輝煌中翩翩起舞，一組手持彩帶，腳踩圓氈、綹發(fā)飄揚(yáng)，似在旋轉(zhuǎn)；一組舉臂提腳，縱橫騰踏，回身旋轉(zhuǎn)。這樣的舞蹈形式大概就是傳自中亞的胡旋舞和胡騰舞，這樣盛大恢弘的樂(lè)舞場(chǎng)面，一方面表現(xiàn)藥師凈土世界的極樂(lè)景象，另一方面也表現(xiàn)了人間對(duì)藥師的崇敬。

2.剛?cè)嶂T舞

唐代舞蹈對(duì)于自身風(fēng)格特點(diǎn)的把握有“陰柔”和“陽(yáng)剛”之分。從藥師經(jīng)變圖中可見(jiàn)，雖然兩組都在急速旋轉(zhuǎn)，但從姿態(tài)來(lái)看一組勁健矯捷、快速有力；另一組飄逸柔美、婀娜韌性。顯而易見(jiàn)地體現(xiàn)唐代舞蹈擁有了舞蹈意識(shí)的進(jìn)步，區(qū)別于之前的舞蹈形式。從這一點(diǎn)顯示出唐代舞蹈的繁榮是不可小覷的，一剛一柔相互產(chǎn)生對(duì)比既能使適當(dāng)?shù)暮嫱袩崃业臍夥?，又能讓整個(gè)樂(lè)舞場(chǎng)面豐富多彩。在宗教供佛儀式上達(dá)到巔峰的同時(shí)，彰顯出唐代政治文化的強(qiáng)盛。

四、綜述

綜上所述，在經(jīng)變畫(huà)舞蹈形象的分析中，很明顯能夠看的出這樣的現(xiàn)象。每幅經(jīng)變畫(huà)都因其功能的不同，所呈現(xiàn)出的舞蹈形象也各不相同。比如民俗類的就展現(xiàn)出貼近生活，歡慶舞動(dòng)的形象；而傳播佛法的就展現(xiàn)出禮佛娛佛的宗教感，莊嚴(yán)肅穆的形象。再?gòu)奈璧附M合的形式進(jìn)行分析，就更能夠一目了然的看到各自的區(qū)別，與不同的情感訴求。獨(dú)舞主要從舞蹈技術(shù)層面及道具運(yùn)用的方面較為精湛；雙人舞從隊(duì)形的對(duì)稱，整體的和諧性較為突出；四人舞從供佛的角度出發(fā)，也同時(shí)對(duì)唐代盛行的“軟舞”和“健舞”進(jìn)行簡(jiǎn)單比較總結(jié)。敦煌莫高窟經(jīng)變畫(huà)中的舞蹈形象在唐代是最為繁盛發(fā)達(dá)的，樣式多、種類豐富，這與其開(kāi)放的政治經(jīng)濟(jì)息息相關(guān)。文化的碰撞、人民的富足、國(guó)家的強(qiáng)盛是唐朝文化發(fā)展迅猛的主要原因。本文只從經(jīng)變畫(huà)中的伎樂(lè)舞蹈形象的一部分進(jìn)行淺析，也能清晰的看出每種形象的社會(huì)性、功能性、藝術(shù)性，因此經(jīng)變畫(huà)作為敦煌莫高窟壁畫(huà)中精彩的一部分，是很值得再進(jìn)行深層的研究的。

[1]高金榮.敦煌舞教程（修訂版）[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2011.

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[3]鄭汝中.敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞研究[M].甘肅：甘肅教育出版社，2002.

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敦煌經(jīng)變畫(huà)樂(lè)舞研究(31920170086)