時(shí)代與生命的贊歌

李蒲星

梅花本是自然造化的眾多植物之一，最初進(jìn)入中國(guó)人的審美視野也是因它獨(dú)有的自然特征?！叭f(wàn)花敢向雪中出，一樹(shù)獨(dú)先天下春”，“花中氣節(jié)最高堅(jiān)”。隨著作為社會(huì)精英的文士階層的形成，自然美的梅花逐漸被人格化。詩(shī)、詞、文的吟詠，人工的培植，繪畫的圖寫，相互推動(dòng)，形成了三位一體的梅文化，也成為最經(jīng)典雅致的中國(guó)人的審美生活，一直鼓舞著人們積極向上，自強(qiáng)不息。如此千余年不絕，它已成為中華民族偉大精神的象征。所以，賞梅成為文人的必備風(fēng)雅身份，寫梅成為文人的詩(shī)詞功課，畫梅則是畫家乃至一般文人的天然愛(ài)好。

因?yàn)槊坊ǖ娜烁窕瘜?shí)質(zhì)是文人化，所以，梅花的精神內(nèi)涵實(shí)際就是文人的精神內(nèi)涵，而將梅花人格化得最具體、最豐富的，莫過(guò)于千百年來(lái)畫家們筆下的梅花圖像。

從19世紀(jì)中期開(kāi)始，面對(duì)西方文化的強(qiáng)勢(shì)入侵，中國(guó)傳統(tǒng)文化明顯地處于無(wú)力應(yīng)對(duì)的弱勢(shì)。于是，全面質(zhì)疑傳統(tǒng)文化的聲音日漸成為現(xiàn)代中國(guó)的新文化潮流。生長(zhǎng)在這個(gè)時(shí)代的毛澤東和他同時(shí)代很多憂國(guó)憂民之士一樣，一方面別無(wú)選擇地深受傳統(tǒng)文化熏陶，另一方面又深切地感受到殘酷現(xiàn)實(shí)對(duì)傳統(tǒng)文化的無(wú)情打擊，自然產(chǎn)生了重建中國(guó)新文化的理想。1963年，毛澤東步陸游“卜算子”原韻，寫了一首詠梅詞。雖然只是一首小詞，卻準(zhǔn)確地展現(xiàn)了他一以貫之的革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的美學(xué)觀。一方面，他堅(jiān)定地保持與傳統(tǒng)文化一脈相承，連詞牌聲韻都大致相同，以維護(hù)民族文化的特色與獨(dú)立性。另一方面，又力圖賦予全新的時(shí)代性。這樣的時(shí)代性，與傳統(tǒng)思想意識(shí)的不能兼容，所以步陸游原韻而反其意。而從更深遠(yuǎn)開(kāi)闊的文化視野看，它又是傳統(tǒng)的延伸與拓展。

中國(guó)的繪畫與中國(guó)的文學(xué)關(guān)系密切，往往是文學(xué)走在前面，繪畫而后呼應(yīng)。因?yàn)榫薮蟮膫鹘y(tǒng)慣性，共和國(guó)早期畫家一如既往地遵循傳統(tǒng)意識(shí)畫梅。直到20世紀(jì)70年代，毛澤東詠梅詞中的全新審美理念才被畫家領(lǐng)會(huì)，最突出的代表就是關(guān)山月的《俏不爭(zhēng)春》和《松梅頌》。

關(guān)山月是以山水畫聞名的嶺南畫家，在新中國(guó)的早期，用圖畫表現(xiàn)了時(shí)代變遷和新的風(fēng)貌。正是因?yàn)橛辛诉@樣的審美心理準(zhǔn)備，轉(zhuǎn)向梅花圖畫的脫胎換骨就自然而然了。所以，他的新梅花圖一出現(xiàn)，就贏得了巨大聲譽(yù)。這個(gè)聲譽(yù)與其說(shuō)是藝術(shù)界內(nèi)的，不如說(shuō)是包括上層領(lǐng)導(dǎo)者和下層群眾的界外社會(huì)。不了解上述時(shí)代與藝術(shù)背景，就難以理解和認(rèn)知楊艾湘的梅花圖畫。

楊艾湘雖然天性愛(ài)好美術(shù)，大學(xué)讀的卻是中文。但很快又回歸到書畫界，從20世紀(jì)60年代就開(kāi)始了自己的藝術(shù)創(chuàng)作生涯，直到20世紀(jì)90年代中期退休，一直與美術(shù)保持著若即若離的關(guān)系。少兒時(shí)期是在民國(guó)度過(guò)的，但主要教育卻是共和國(guó)成立之后。接受的是典型的毛澤東思想教育，更重要的是，他從參加工作一直到退休，幾乎是在意識(shí)形態(tài)部門度過(guò)的。無(wú)論是寫作還是書畫，都在緊跟時(shí)代，奮力前行。早年既是自?shī)首詷?lè)的業(yè)余愛(ài)好，也是讓其在工作中發(fā)揮更大作用。毛澤東的美學(xué)思想，也自然而然地融入了他的審美理念?！栋嬖?shī)文選集》清楚地記錄了他作為新時(shí)代知識(shí)分子的思想情感歷程，數(shù)十篇詩(shī)文作品真摯地表達(dá)了他對(duì)新社會(huì)和偉大祖國(guó)的熱愛(ài)，具有鮮明的時(shí)代特色。由于繪畫藝術(shù)的含蓄和隱寓性，不可能有文字的直白。楊艾湘在退休之前的數(shù)十年里繪畫創(chuàng)作不斷，也努力要反映時(shí)代，贊美生命，卻很難找到真正能夠顯現(xiàn)“自我”與獨(dú)具特色的繪畫語(yǔ)言。直到他偶然見(jiàn)到北京畫家王成喜畫的梅花才有如茅塞頓開(kāi)，藝術(shù)之途豁然開(kāi)朗。

從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，中國(guó)進(jìn)入改革開(kāi)放的新時(shí)期。西方各種思想觀念潮水般涌入，被打壓的傳統(tǒng)觀念亦開(kāi)始卷土重來(lái)。但毛澤東文藝思想仍占主導(dǎo)地位，三種意識(shí)形態(tài)相互排擠而又相互交融，使藝術(shù)家不斷分化，作品風(fēng)格日趨變異。在此環(huán)境下，關(guān)山月也自覺(jué)地向傳統(tǒng)美學(xué)靠攏，毛澤東詩(shī)詞意境不再是他追求的重點(diǎn)；王成喜則像畫壇黑馬一般突然出現(xiàn)，接過(guò)了毛澤東詩(shī)意接力棒，別開(kāi)生面。他的梅花雖然簡(jiǎn)潔單純得像一個(gè)符號(hào)，其形式風(fēng)格卻十分鮮妍、清新向上，而且通俗易懂，雅俗共賞，很快地為自己獲得了不少政府訂單。政府反過(guò)來(lái)又成為推廣他作品的重要力量，因而形成了當(dāng)時(shí)中國(guó)畫壇盛極一時(shí)的“王成喜現(xiàn)象”。再通過(guò)藝術(shù)市場(chǎng)的放大，讓更多的人接受。所以，王成喜畫梅，獨(dú)步一時(shí)，成為市場(chǎng)需求的寵兒，楊艾湘雖然在藝術(shù)探索中受到王成喜的啟發(fā)，但在這一點(diǎn)上卻完全不同。

楊艾湘的青壯年時(shí)期深受革命思想熏陶，數(shù)十年如一日，與政府官場(chǎng)極少接觸，個(gè)人的精神世界遠(yuǎn)離市場(chǎng)和金錢，他努力追求的是社會(huì)價(jià)值和人格品位。有了這樣的金剛不敗之身，無(wú)論是改革開(kāi)放時(shí)代的西方思想意識(shí)，還是卷土重來(lái)的傳統(tǒng)觀念，盡管耳濡目染卻不足以動(dòng)搖和改變他的信念，猶如梅花一樣鐵骨錚錚。正是這種精神狀態(tài)，成為他晚年藝術(shù)創(chuàng)作的最大動(dòng)力，并決定了他求真求善求美的藝術(shù)基本審美態(tài)度。王成喜只不過(guò)是啟迪了他，楊艾湘在藝術(shù)中要表達(dá)的是全新的“自我”，而不是粗淺的摹仿。應(yīng)該指出，楊艾湘的藝術(shù)“自我”并不是孤立的。同代人中有相當(dāng)一群人和他的精神觀念是一致的。不同的是，他不僅用詩(shī)文更用繪畫顯現(xiàn)了“自我”的獨(dú)特性。因而詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)，品味高雅，不同一般。這種“自我”獨(dú)立精神既與某些時(shí)尚潮流有明顯區(qū)別，又能將這種區(qū)別加以強(qiáng)化和提升，進(jìn)而形成超強(qiáng)的精神力量，使這位大半生的業(yè)余畫家在退休之后，能不斷地以專業(yè)畫家的勤奮和探索，努力為社會(huì)、為時(shí)代做出項(xiàng)獻(xiàn)，升華自己的藝術(shù)人生。

人格化梅花的核心審美精神主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是傲，二是清。傲在逆風(fēng)逆雪不屈服，“梅花歡喜漫天雪”，“梅花香自苦寒來(lái)”。清在孤絕能脫俗，“古梅如高士，堅(jiān)貞骨不媚”。在中國(guó)傳統(tǒng)的梅花圖畫史中，固然也有如楊無(wú)咎《雪梅圖》一類表現(xiàn)傲雪凝寒精神的作品，但究其主流，特別是元明清以后，隨著梅花圖畫越來(lái)越多，也越來(lái)越傾向于孤絕清雅不隨流俗。這與同時(shí)代文人退隱于野、獨(dú)善其身的價(jià)值觀密切相關(guān)，代代相傳，成為經(jīng)典的傳統(tǒng)梅花精神，林和靖的梅妻鶴子傳說(shuō)及他那首《山園小梅》的詠梅詩(shī)被視為審美范本。

生活在20世紀(jì)中國(guó)的毛澤東，看到獨(dú)善其身價(jià)值觀的消極弊端，極力倡導(dǎo)文人以反抗現(xiàn)實(shí)的革命姿態(tài)積極入世，在挽救國(guó)家人民危難的革命實(shí)踐中改造自己的主觀世界。借《卜算子·詠梅》的新詞和新的梅花形象表達(dá)了這種價(jià)值觀。他用“俏”字和 “笑”字賦予梅花全新的審美內(nèi)容：絢麗、謙虛、堅(jiān)強(qiáng)、樂(lè)觀。

楊艾湘從毛澤東的詞意和古代詠梅詩(shī)中，深切地感悟到梅的崇高精神品格和審查價(jià)值，而且比其他人有更多的體驗(yàn)和創(chuàng)作實(shí)踐，因而能獨(dú)出心裁。他少兒時(shí)在大伯父家花園就邂逅過(guò)風(fēng)姿綽約、令他陶醉和神往的紅梅，后來(lái)又在長(zhǎng)沙、武漢、蘇州、南京等地梅園見(jiàn)到過(guò)多彩多姿的梅林，以及古今名家筆下的梅花圖境，加以交融揉合，獨(dú)辟蹊徑，經(jīng)過(guò)多年反復(fù)的探索，并借鑒于志學(xué)冰雪山水畫的特技，終于成功地創(chuàng)造了他獨(dú)特的視覺(jué)形象。梅花的枝干全部為冰雪所覆蓋并形成冰柱。采用新的材料和技法更顯現(xiàn)其晶瑩剔透、新穎別致。為了突出冰的百丈氣勢(shì)，畫家摒棄傳統(tǒng)的折枝畫法，采用整枝滿樹(shù)的構(gòu)圖，更具生機(jī)蓬勃濃郁厚重之感。除此之外，將背景設(shè)定為冰山綿延和清冷的月夜，也是畫家常采用的方式，目的在于制造出一個(gè)大的氣勢(shì)，而這種近于山水畫的空間表現(xiàn)方式，被融入梅畫中更增添了優(yōu)美的意境和豐富的層次，使本是花卉范疇的梅花有了山水畫的深邃與意蘊(yùn)，可以說(shuō)是出神入化，“無(wú)心插柳柳成蔭”。這種在整枝滿幅的梅花背景中描繪天空、月夜、怪石、奇崖和山間流水的形式，還廣泛運(yùn)用于其他系列的梅花畫中，并成為冰雪梅花之外又一個(gè)明顯個(gè)人特色。

古人畫梅，基本上是白梅。近代吳昌碩、齊白石始畫紅梅，但依然強(qiáng)調(diào)賞心只有兩三枝的文人趣味。關(guān)山月的《俏不爭(zhēng)春》一改傳統(tǒng)，面貌為之一新。王成喜承繼了關(guān)山月的圖像特征，形成了別樹(shù)一幟的紅火意象。楊艾湘畫梅同樣傳承了這樣的圖像傳統(tǒng)，又有新的變化。他將灰色冷冰的水墨和紅火熱烈的花朵以及老干新枝形成強(qiáng)烈對(duì)比的視覺(jué)效果，冰雪之冷、紅梅之熱，增強(qiáng)了視覺(jué)張力；老干的遒勁、新枝的挺拔，唱出生命贊歌，開(kāi)創(chuàng)了新的冰梅意境，是他可貴的獨(dú)創(chuàng)。試看《春之序曲》《冰姿丹心》《春梅》《玉為肌骨雪為魂》等作品，足可證明。

楊艾湘偶爾也畫牡丹、蘭草、荷花、水仙、松竹等其他題材的作品，但最鐘情的卻是畫梅。凡二十余年，畫梅不止，作品逾千幅，盈滿畫室。極為難得的是作品異彩紛呈，風(fēng)格多變，他做了多種表現(xiàn)形式的探索。除了久負(fù)盛名的冰雪梅花之外，他還畫了大量的松梅、竹梅、山水梅、水仙梅等有著明顯文人畫特征的梅花。盡管以紅梅為主旋律，也有白梅、臘（黃）梅、綠梅等，而且常常將各色梅花同置一畫，色彩既對(duì)比又和諧，準(zhǔn)確生動(dòng)地表達(dá)了那種“俏”和“笑” 的爛漫詩(shī)意。《萬(wàn)玉競(jìng)輝》就是這方面的代表作。梅樹(shù)交錯(cuò)成林、枝繁花密如錦，花朵紅白相間，洋溢著喜慶和歡快；梅枝間的藍(lán)天渲染，熱中有冷，寒艷參差。整體布局恢宏、繁華絢麗，展現(xiàn)了絕然不同的梅林勝境。

還有不少梅花不再限于傳統(tǒng)折枝畫法（和筆墨技巧），而是借鑒西畫的觀察方法（如明暗、透視、色彩光影變化等）融合而成。為了突出花的姿色和光彩，背景大多以墨色渲染，或山峰或月夜或雪夜或藍(lán)天，使描繪細(xì)致、色彩靚麗的花朵更加突出和美麗，妙趣橫生。

二十余年磨一梅，癡心不改意常新。楊艾湘技法嫻熟，爐火純青。勤奮的創(chuàng)作加上不懈地探索與創(chuàng)新，成功地創(chuàng)造了一個(gè)多姿多彩的梅花藝術(shù)新世界。其中既有毛澤東詠梅新詞的浪漫詩(shī)意，也有傳統(tǒng)詩(shī)詞的高雅情懷，還有中西合璧的現(xiàn)代風(fēng)貌，更有特技突出的冰雪奇境，不斷變化出新，通變?yōu)樾郏姑肺幕蔀樾碌乃囆g(shù)精華。從這一點(diǎn)而言，楊艾湘的梅花藝術(shù)世界比之關(guān)山月、王成喜，又有了許多新特點(diǎn)、新成就，并為美術(shù)界、學(xué)術(shù)界，出版界和收藏界所接受和贊賞。這正是他畫梅的獨(dú)特性和價(jià)值所在，他的梅花不愧為當(dāng)今時(shí)代與生命的贊歌。

2016.7.2于古長(zhǎng)沙國(guó)江西山下如參禪堂

（作者系湖南省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席）