論電影《暖》中的象征意蘊(yùn)

陽海燕

(衡陽師范學(xué)院 文學(xué)院，湖南 衡陽 421002)

論電影《暖》中的象征意蘊(yùn)

陽海燕

(衡陽師范學(xué)院 文學(xué)院，湖南 衡陽 421002)

霍建起執(zhí)導(dǎo)的電影《暖》是一部成功的大量運(yùn)用象征取得巨大藝術(shù)成就的作品：既有物體的象征(鞋、蘆葦、秋千等)，也有人物的象征(暖、小武生、井河等)，還有整體的象征(三段愛情、片名等)。大量象征的成功運(yùn)用使其內(nèi)涵十分豐富深廣、精彩感人。

《暖》；象征

霍建起執(zhí)導(dǎo)的電影《暖》改編自莫言的《白狗秋千架》，公映后反響巨大，享有盛譽(yù)。曾獲第16屆東京國(guó)際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)、最佳男演員獎(jiǎng)；在第23屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)評(píng)選中又榮獲最佳故事片獎(jiǎng)和最佳編劇獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。觀看完電影《暖》，我們可以明顯感覺到大量象征的成功運(yùn)用不僅使其獲得了超越表層意義的審美空間，具有強(qiáng)烈的審美沖擊力,而且產(chǎn)生了一個(gè)較之表層的現(xiàn)實(shí)世界更具思想和情感深度的藝術(shù)世界，給接受主體提供了更大程度上的審美自由。

一、物體的象征

電影是以象征意義的手法來表現(xiàn)和傳達(dá)編導(dǎo)者的意圖，每一種事物作為一種符號(hào)都傳遞著一定的信息，寓意著深層的文化內(nèi)涵。物體的象征是電影中最多見的象征化表現(xiàn)，包含除人物以外的所有具備象征品格的視覺物體：自然景物、社會(huì)景觀，以及動(dòng)物、物件等等。這一類象征物象一般都帶有雙重疊合性，乃“景語”“情語”對(duì)立統(tǒng)一的顯現(xiàn)：外顯的表層，作為環(huán)境、背景和氛圍的造型元素而確定存在著，或是貫穿全片，或是局部穿插。內(nèi)含的里層，存在于特定的內(nèi)容關(guān)系之中，暗示引發(fā)出某種比物象本義更廣、更深的意蘊(yùn)情像，常常脫出被動(dòng)的環(huán)境層次而充當(dāng)“角色”，顯出“形象”的能動(dòng)品格。

1.鞋。“鞋”曾被泛稱為“足衣”，是人們?nèi)粘Ｉ钪姓加兄匾匚坏奈锲?。同時(shí)作為一種文化載體，鞋原型也包含著豐富的象征意義。葉舒憲的《高唐神女與維納斯》一書通過大量考證古典文學(xué)與民歌民俗，證明“從原型批評(píng)的視野上看，鞋在中國(guó)古代文學(xué)中以其特有的性象征意義而占據(jù)著引人注目的地位。特別是女性人物的鞋，在作品中層出不窮，總是或比或興地與主人公構(gòu)成隱喻或換喻的關(guān)系?！盵1] 558“破鞋”作為水性楊花、放蕩墮落、道德敗壞的女人的代名詞，也在中國(guó)各個(gè)地方十分流行。在西方，藹理士也在《性心理學(xué)》中指出：“在少數(shù)而也并不太少的男子中間，女人的足部與鞋子依然是最值得留戀的東西，而在若干有病態(tài)心理的人的眼光里，指導(dǎo)留戀的不是女人本身而是她的足部或鞋子，甚至于可以說女子不過是足或鞋的一個(gè)無足重輕的附屬品罷了?！盵2]206瀏覽世界上流傳的近千種版本的《灰姑娘》就會(huì)發(fā)覺，萬變不離其宗的是女人的鞋：灰姑娘因?yàn)橐浑p鞋(水晶鞋、金鞋等)被國(guó)王(王子)愛上而改變命運(yùn)。暖就是類似以鞋為媒介的不幸運(yùn)的灰姑娘：童年時(shí)代的暖與青梅竹馬的井河在祠堂的天井下玩雪，棉鞋弄濕了后讓井河烤鞋，井河烤燒了暖的鞋后將自己的棉鞋脫給暖穿，此時(shí)的棉鞋代表青梅竹馬式的雖貧窮卻溫馨般配的平等的愛情。少女時(shí)代的暖一心一意依靠婚姻離開鄉(xiāng)村以便改變命運(yùn)，首先是愛上了偶然來村里演出的省劇團(tuán)的小武生。暖為了高攀上代表著城市的小武生，找父親要一雙去縣里演出的皮鞋，結(jié)果不但沒有得到皮鞋，還挨了父親的打，小武生最終也離開了暖而沒有再回來；接著青梅竹馬的井河承諾以后有了錢則一定給暖買一雙皮鞋，祈求暖嫁給他，暖卻要求井河必須考上大學(xué)才嫁給他，然而井河考上大學(xué)后，承諾的皮鞋倒是寄回來了，人卻十年沒有回歸故鄉(xiāng)，暖無奈之下嫁給了啞巴，只能將代表逃離鄉(xiāng)村的夢(mèng)想的皮鞋珍藏；此時(shí)的皮鞋代表幻想通過尋求一個(gè)強(qiáng)勢(shì)(財(cái)富、地位甚至包括力量、智慧等方面高于自己)的男人而獲得富足的幸福生活的不平等的愛情。改變地位、獲得權(quán)勢(shì)和財(cái)富，幾乎是所有卑微者的夢(mèng)想，并不僅僅限于處于貧困中的婦女，但女性更傾向于夢(mèng)想通過與男性的婚姻關(guān)系來獲得這一切。這種“灰姑娘情結(jié)”有著深刻的社會(huì)文化根源，實(shí)質(zhì)上反映了在男性為主導(dǎo)的社會(huì)中，女性在經(jīng)濟(jì)、精神、心理上都對(duì)男性存有依賴，她們總是過重地把個(gè)人生活的希望寄托于婚姻之上。

2.蘆葦。蘆葦生長(zhǎng)在灌溉溝渠旁、河堤沼澤地、河溪邊等低濕地或淺水中。蘆葦?shù)那o稈直立，植株高大，地下有發(fā)達(dá)的匍匐根狀莖。從蘆葦?shù)奈锢硖匦詠砜?，首先它能適應(yīng)艱苦的生活環(huán)境、生命力很旺盛且喜歡生活在水邊，是鄉(xiāng)村極其普通、卑賤的植物。因此有“蒹葭倚玉樹”的成語：“魏明帝使后弟毛曾與夏侯玄共坐，時(shí)人謂‘蒹葭倚玉樹。’”蒹葭指毛曾，玉樹指夏侯玄，謂兩個(gè)品貌極不相稱的人在一起。后以“蒹葭玉樹”表示地位低的人仰攀、依附地位高貴的人。其次，“蘆葦”中通外直，盡管它生存和繁殖能力很強(qiáng)，但也容易折斷。因此，它既有堅(jiān)強(qiáng)的一面，也有脆弱的一面。因此中外許多思想家和文學(xué)家都曾有過將人喻為蘆葦?shù)难哉摗１热?，法?guó)哲人帕斯卡爾在其《思想錄》中說：“人只不過是一根葦草，是自然界最脆弱的東西；但他是一根能思想的葦草。”[3]157再次古人遠(yuǎn)行擇水路或陸路，導(dǎo)致漫長(zhǎng)于濕地的蘆葦與浩渺的江水一起成為離別的見證。離人在搖曳的蘆蕩、潺潺的流水以及對(duì)遠(yuǎn)方的未知中漸行漸遠(yuǎn)，素色蓬松的蘆花猶如內(nèi)心的慘淡迷茫；佇立江邊，對(duì)仕途的茫然未知，對(duì)家鄉(xiāng)的綿綿思念，隨滔滔江水流向遙不可知的遠(yuǎn)方。電影《暖》一開始就是男主人公井河騎著自行車奔波在蘆葦叢生的朝向家鄉(xiāng)的山路上，同時(shí)伴隨主人公的旁白“從考上大學(xué)那年算起，我差不多十年沒有回來了。家鄉(xiāng)沒有太大的變化，我卻已經(jīng)成了外人。每條路都還鋪在原來的地方，仿佛在等我，等了十年，這讓我的心中無端有些慚愧”；接著在偶遇初戀情人暖前，又是48秒時(shí)長(zhǎng)的鏡頭渲染井河幫恩師曹老師辦完事后、載著曹老師在漫天飄蕩的蘆葦中行走，在蘆葦蕩的河邊偶遇初戀情人暖后，再一次旁白“我一下子就明白了，這么多年我為什么因?yàn)楦鞣N原因沒有回鄉(xiāng)。我不敢，我怕見到她……我更怕……見不到她”；一個(gè)表面上堅(jiān)強(qiáng)(考上大學(xué)成了公家人、幾句話就讓鎮(zhèn)長(zhǎng)幫忙解決了恩師曹老師兩年的冤屈)、骨子里依然脆弱(考上大學(xué)后背叛了對(duì)初戀情人暖的許諾，竟然十年不敢回歸故鄉(xiāng))的知識(shí)分子形象頓時(shí)顯現(xiàn)出來。同時(shí)這漫天飄蕩的蘆葦或許還可理解成農(nóng)村里大批無法脫離農(nóng)村而變得普通、卑賤的人，如當(dāng)年的同伴暖、啞巴等。影片中的鄉(xiāng)姑暖愛上了身份高一個(gè)階層的省劇團(tuán)小武生，兩人偷偷在漫天飄蕩的蘆葦中深情地親吻，一方面可以理解成愛情的野合浪漫；另一方面何嘗不可以理解成“蒹葭倚玉樹”——身份卑賤的鄉(xiāng)姑暖高攀城市階層的小武生，這種有差距的愛情預(yù)示著仰攀、依附必然導(dǎo)致“頭重腳輕根底淺”的悲劇。最后影片結(jié)束的時(shí)候是井河懷著懺悔與釋然的心，在漫天飄蕩的蘆葦中悵惘地離開昔日初戀情人暖的一家、離開故鄉(xiāng)，再次漂泊他鄉(xiāng)。此時(shí)的漫天飄蕩的蘆葦則是渲染離別家鄉(xiāng)、離別初戀情人時(shí)對(duì)家鄉(xiāng)、初戀情人的依依不舍和惘然飄忽的心態(tài)，頗有古典詩歌“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方，溯洄從之，道阻且長(zhǎng)。溯游從之，宛在水中央”的神韻。

3.秋千。蕩秋千這一民俗活動(dòng)在中國(guó)古代主要發(fā)生于寒食清明，參與者又多為女性，于是在古典詩詞中形成了秋千美人的特定摹寫方式；到了明清小說則逐漸將秋千變成一個(gè)媒介，成為表現(xiàn)性格、暗示命運(yùn)、表達(dá)觀念的工具?！杜分械那锴秦灤┯捌冀K的核心能指，秋千懸于半空，在兩極間搖蕩：在天與地之間、在飄蕩與沉穩(wěn)之間、在望遠(yuǎn)與固守之間，這是秋千的自身狀態(tài)?；艚ㄆ鹪诮邮苡浾卟稍L時(shí)曾說：“秋千是一種普通的娛樂工具，他在空中蕩來蕩去會(huì)有一種音樂感，它是一種假象的飛翔，快要離開時(shí)卻又離不開的一種糾纏?！迸途拥母星榕c秋千密切相關(guān)：“現(xiàn)在想來，我和暖發(fā)生的事情好像都和秋千有關(guān)?！毙r(shí)候的他們輕松自在地隨著秋千搖晃，隨著年齡的增長(zhǎng)，井河和暖一起蕩秋千，蕩得高高的秋千讓愛幻想、一心一意離開鄉(xiāng)村的暖看到了北京、看到了天安門，秋千承載著暖走出去的夢(mèng)想。啞巴喜歡暖，在場(chǎng)院沒人的時(shí)候，啞巴對(duì)著秋千打著“我愛你”的啞語，然后高興地蕩著秋千，其實(shí)他蕩的是暖，秋千無疑成了啞巴心目中暖的替代物，寄托著他的愛戀。當(dāng)暖戀上了唱戲的小武生后，失落的啞巴和井河不約而同來到了秋千跟前，啞巴蕩著井河，似乎只有秋千能讓他們感覺到暖的存在。當(dāng)暖對(duì)小武生的等待第一次失望后，在秋千旁，井河把母親珍愛的紅絲巾送給暖，暖很開心，讓井河蕩她，“我要把你蕩天上去”，然后音樂高漲，暖蒙著紅絲巾開心地笑著。當(dāng)看到同村的姑娘結(jié)婚，暖再次對(duì)小武生的等待感到失落，在秋千旁，井河第一次說出了自己的心聲，暖也給了井河希望，暖說：“他不來接我，我就嫁給你?！眱蓚€(gè)人開始快樂地蕩起了秋千。導(dǎo)演用特寫、近景、全景、遠(yuǎn)景各種景別，以及正拍、側(cè)拍、俯拍等不同角度，來展現(xiàn)這段長(zhǎng)達(dá)3分26秒的蕩秋千，“秋千幫了我的忙，它成全了我的勇敢，掩蓋了我的窘?jīng)r，夸大了我的力量，我真想就這樣一直蕩下去，那是一次真正的飛翔?！边@次秋千是兩個(gè)人關(guān)系發(fā)展到最高潮的體現(xiàn)，但是就在幸福最頂點(diǎn)的時(shí)候秋千斷了，暖和井河從秋千上落下，象征著年少浪漫時(shí)代的落幕；而且暖摔傷了腳，成了瘸子，她的命運(yùn)從此發(fā)生了改變。我們看到了秋千這個(gè)特殊的東西不再是只供玩樂的，它有著特殊的價(jià)值，象征著愛戀，寄托著思念，也改變著他們的命運(yùn)?？忌洗髮W(xué)后離開了鄉(xiāng)村的井河從此遠(yuǎn)離了秋千，也就永遠(yuǎn)離開了暖。

二、人物的象征

人物的象征是指電影中的人物角色除了承擔(dān)電影中的故事敘述的主要角色之外，還可以寓含其他豐富的意味。因此，電影作品的一些主要人物形象及其關(guān)系都具有雙重意義。人物的象征既可以是電影中的主角，也可以是一些邊緣角色。而富于象征質(zhì)態(tài)的邊緣角色往往與其他人物呈一種若即若離的聯(lián)系，對(duì)情節(jié)內(nèi)容保持一種跳出跳進(jìn)的間離化狀態(tài)，不直接介入具體的劇情進(jìn)程，取消這人物也對(duì)情節(jié)開展無太大影響，然而卻關(guān)乎著影片追求意旨深度、擴(kuò)充想象空間、加大內(nèi)在容量的整體實(shí)現(xiàn)。

1.主角的象征：三個(gè)少年的成長(zhǎng)感傷。女主人公暖是不切實(shí)際的追夢(mèng)少女，愛情讓她逐漸長(zhǎng)大。暖原本可以依靠自己的漂亮、聰明考上縣劇團(tuán)或大學(xué)，然而暖兩次一心一意幻想依托與他人的情愛走出山村，愛情的失敗讓暖學(xué)會(huì)面對(duì)現(xiàn)實(shí)，坦然接受命運(yùn)，心甘情愿和愛自己的啞巴過上了平凡而溫馨的生活。可以說暖與小武生是溫馨浪漫卻虛幻，與井河是青梅竹馬卻憂傷，與啞巴是現(xiàn)實(shí)合適但少浪漫。三段不同的感情，三個(gè)不同的體悟，這是女性不同階段的一種體現(xiàn)，是一個(gè)女性從女孩到女人的一種轉(zhuǎn)變和長(zhǎng)大。男主人公井河則是生活中不斷進(jìn)取的追夢(mèng)少年，愛情讓他逐漸成熟。他最初的夢(mèng)想是追求美麗可愛的暖；然而暖卻要求他必須考上大學(xué)才能嫁給他。在考上大學(xué)后井河發(fā)現(xiàn)外面的世界遠(yuǎn)比得到暖要精彩——“我慢慢習(xí)慣了城市生活，也有了更多我以為重要的東西，它影響著我對(duì)暖的想法，也使我無心顧及暖的等待”，成熟了的井河知道在追夢(mèng)的路上總是會(huì)拋棄一些東西(即使這些東西當(dāng)初對(duì)自己是無比的珍貴)；于是井河雖然愧疚不安但最終遺棄了暖，去追求外面更大更精彩的世界——即使愧疚不安到十年不敢回故鄉(xiāng)。另一個(gè)男主人公啞巴一方面是鍥而不舍的追夢(mèng)少年，愛情讓他逐漸偉大。身體的缺憾讓啞巴不受誘惑，一心一意追求自己所愛的暖，他既難以產(chǎn)生離開鄉(xiāng)村的念頭，也不會(huì)變心；于是遠(yuǎn)離了都市的功利、塵世的喧囂與誘惑的啞巴在成長(zhǎng)中依然保持了人性中最本真、最美好、最純正的人類情感而變得偉大。他的真實(shí)與美好亦因此為情感危機(jī)四伏、彷徨迷失、甚至是無法找尋精神家園的現(xiàn)代都市人提供一片詩意的棲居之地。因?yàn)椤皢“托撵`深處極其美好的東西，揭示了人性深處的東西，觸摸到了我心靈深處最柔軟的部分。”[4]118“寄托了一種對(duì)生活的美好”。[5]22

2.邊緣角色的象征：城鄉(xiāng)的差距。小武生象征針對(duì)鄉(xiāng)村(文化或人)而然具有天然優(yōu)勢(shì)的城市(文化或人)。小武生作為省劇團(tuán)的演員來到暖的村莊宣傳演出，所有的鄉(xiāng)村人均被省劇團(tuán)帶來的精致、漂亮、臉譜化、戲劇化的城市文化迷倒——尤其暖對(duì)外部世界的想象就建立在小武生的身上，小武生就成為外部世界的化身。小武生在整部電影中有近10分鐘的時(shí)長(zhǎng)，然后基本上沒有語言對(duì)白；僅有的三句臺(tái)詞和送暖的化妝鏡更是具有明顯的象征意義：“你條件真好，應(yīng)該到城里去學(xué)習(xí)”“我去跟團(tuán)長(zhǎng)說說”“你很美，你天生就應(yīng)該演戲”，這三句鼓勵(lì)、誘惑暖去城里的話打破了暖原來考縣劇團(tuán)(半鄉(xiāng)村文化半城市文化)的現(xiàn)實(shí)穩(wěn)妥的計(jì)劃，就像城市鼓勵(lì)、誘惑鄉(xiāng)村跟隨自己一起現(xiàn)代化；而化妝鏡就像虛幻不可靠的承諾。最終小武生在遇到困難時(shí)毫不猶豫、沒有商量地拋棄了暖，就像城市對(duì)鄉(xiāng)村的拋棄，同時(shí)預(yù)言了后面的井河走出鄉(xiāng)村進(jìn)入城市后將變成了另一個(gè)小武生。 曹老師象征不能走出鄉(xiāng)村的鄉(xiāng)村能人。在井河的回憶中，曹老師作為一名鄉(xiāng)村教師，在鄉(xiāng)村代表著知識(shí)與文化。暖在和同伴玩耍時(shí)，同伴用曹老師對(duì)暖的贊揚(yáng)來肯定暖是一定要到縣城的；暖向她父親索要皮鞋時(shí)說是曹老師的要求，來證明自己要求的正當(dāng)性；因此在井河的回憶中曹老師也是擁有著鄉(xiāng)村的話語權(quán)的恩人。但是到了當(dāng)下，井河回鄉(xiāng)就是為了解決曹老師在鴨棚上所遇到的困難，考上大學(xué)成為城里人的井河的幾句話就解決了讓曹老師憋屈兩年多的問題，由此可見曹老師的權(quán)威完全喪失——影片中井河與鎮(zhèn)長(zhǎng)、村長(zhǎng)在一起喝酒時(shí)，曹老師完全處于失語的狀態(tài)。曹老師從擁有話語權(quán)到完全失去話語權(quán)正體現(xiàn)著改革開放后鄉(xiāng)村在中國(guó)政治地位的變化，丫象征鄉(xiāng)村的未來。作為無語、殘缺的鄉(xiāng)村的唯一亮色的丫健康可愛、聰明伶俐，丫穿著紅火的紅棉襖，喜歡紅色自動(dòng)折疊傘和花花綠綠的糖紙，象征鄉(xiāng)村的未來依然會(huì)有光明的前途，鄉(xiāng)村還在探索現(xiàn)代化的道路上前行。

三、整體的象征

以上的物體象征、人物象征只是由象征所構(gòu)筑的某一特定意象，都是部分性、個(gè)別性的，是對(duì)影片整體構(gòu)成的一種點(diǎn)綴、鑲嵌。當(dāng)影片的全部構(gòu)成都建立在一定的象征姿態(tài)之上時(shí)，就形成一種完全象征化的實(shí)體系列，整個(gè)形象體系中的各個(gè)子系統(tǒng)都帶上了象征的意味，并共同構(gòu)筑起一個(gè)統(tǒng)一的整體性意象。就是說，影片全部意旨的傳達(dá)，經(jīng)由一個(gè)象征化的形象系統(tǒng)來實(shí)現(xiàn)。

1.三段愛情的城鄉(xiāng)的影射。首先，小武生與暖的愛情失敗象征城市文化對(duì)鄉(xiāng)村文化的誘惑與拋棄。作為省劇團(tuán)的演員的小武生(代表城市文化)來到暖的村莊宣傳演出，一下子就吸引住了村里人見人愛的美麗鄉(xiāng)姑暖(代表鄉(xiāng)村文化一類精華)，迅即不費(fèi)吹灰之力擊潰了追求暖的鄉(xiāng)村青年井河(代表鄉(xiāng)村文化另一類精華)，暖通過教育獲得的對(duì)外部世界的想象就建立在小武生的身上，小武生成為外部世界的化身，他對(duì)暖的有選擇的贊揚(yáng)和輕飄飄的承諾立即改變了暖的心態(tài)。因此暖很快明確地對(duì)青梅竹馬(代表長(zhǎng)期為伴、相得益彰)的井河說：“我不是跟你說過了嗎，要是他不來接我，我就嫁給你，不過你得考上大學(xué)?！憋@然她不滿意于井河的缺乏城市文化。在她心目中，只有當(dāng)小生離去后，才會(huì)有考上了大學(xué)的井河(半鄉(xiāng)村文化半城市文化)的戀人位置。也因此在曹老師口中是肯定可以到縣劇團(tuán)(代表穩(wěn)妥的半鄉(xiāng)村文化半城市文化)的暖卻在縣劇團(tuán)招人的時(shí)候毅然放棄，一心一意幻想去小武生的省劇團(tuán)；結(jié)果是小武生輕巧地放棄承諾、耍戲暖后揚(yáng)長(zhǎng)而去，奪走了暖的純真(親吻)，留下心靈已被損傷的暖獨(dú)吞苦果。其次，井河與暖的愛情失敗象征城市文化對(duì)鄉(xiāng)村文化的誘降與摧毀。暖與井河均是通過教育而成為城市文化對(duì)鄉(xiāng)村文化的誘降對(duì)象，井河約暖一起奔向城市文化——“我們一起考大學(xué)，我們一起到外邊去呀”，暖卻在投奔城市文化的路上受到同伴井河無意的重傷——瘸了腿，而考上大學(xué)后要洗脫鄉(xiāng)村印跡、徹頭徹尾融入城市文化的井河則無情地背叛鄉(xiāng)村殘損的暖：“再也不想聽到關(guān)于她的消息了，現(xiàn)實(shí)的環(huán)境改變了我的內(nèi)心，讓暖經(jīng)歷了又一次沒有結(jié)果的等待。我答應(yīng)回去接她，可是我沒有，自己說過的話全都不算數(shù)了?！编l(xiāng)村文化在追求城市化過程中，鄉(xiāng)村文化精華被城市文化摧毀。再次，心傷腿瘸的暖與啞巴的愛情象征殘缺的鄉(xiāng)村文化相依為命與鳳凰涅槃。暖在兩次被耍戲、被拋棄后，心傷腿瘸的她只能與啞巴(代表沒有能力離開鄉(xiāng)村的鄉(xiāng)村文化的話語權(quán)的喪失)為伴，沒有了誘惑與野心、保持了人性中最本真、最美好、最純正的人類情感的暖與啞巴重組鄉(xiāng)村世界，仿佛鳳凰涅槃，殘缺的二者合力重新創(chuàng)造了一個(gè)清新美麗的鄉(xiāng)村世界——丫。多少年后當(dāng)徹頭徹尾融入城市、代表城市文化的井河還鄉(xiāng)時(shí)，城市文化雖然在鄉(xiāng)村的下一代丫心目中依然魅力不少，但是重組后的鄉(xiāng)村文化已經(jīng)不再對(duì)城市文化怦然心動(dòng)；鄉(xiāng)村文化與城市文化相對(duì)平等的坐在一起，共同懷念感傷的往事、相約未來的美好。

2.片名的寓意。影片之所以取名為《暖》，導(dǎo)演霍建起的解釋是：“作品中女孩兒的名字叫暖。另外，在原著中狗也是一個(gè)角色，后來我的影片中狗沒有了，如果沿用原來作品的名字，就感覺不合適了。用《暖》做片名，一方面是由于影片是圍繞著這個(gè)女孩兒的命運(yùn)寫的，同時(shí)也是在表達(dá)片中男孩兒對(duì)女孩兒“暖”的一種稱呼和呼喚。再有，這個(gè)故事雖然有些傷感，但還是挺溫暖的?！盵6]“原來的小說叫《白狗秋千架》，電影劇本也還叫這個(gè)名字。但是電影里狗幾乎沒有了，變成了三個(gè)男人和一個(gè)女孩的戲，所以就需要一個(gè)新的名字。女孩叫暖，這是三個(gè)男人圍繞著她發(fā)生的故事，暖又是名字，又是溫暖，是井河的一種心情，我感覺現(xiàn)在這個(gè)片名還是比較貼近于整個(gè)電影的感覺的。”[7]45為了達(dá)到片名《暖》寓含的效果，影片中大量金黃和橙色色調(diào)的溫暖回憶與詩意結(jié)合，也因此給影片帶來“哲理性”“歷史感”“詩化”“散文式”之類的傾向。且這諸種傾向很容易成為現(xiàn)代藝術(shù)作品是否達(dá)到較高層次的美學(xué)境界的某種標(biāo)志——理性思辨的哲學(xué)光芒所帶來的深刻、時(shí)代積淀的歷史精神所帶來的凝重、精煉含蓄的詩歌靈氣所帶來的超越、貫鑄形神的散文意境所帶來的空靈。對(duì)于片名改為《暖》及其最終的影片效果，作為電影《暖》的編劇和小說原著作者莫言是這樣說的：“到了最后看樣片的時(shí)候，導(dǎo)演和他老婆根本不看節(jié)目，而是觀察我，看我流沒流眼淚。我不知道他們?cè)谟^察我，到了最后，確實(shí)感到有些憂傷，流了兩滴眼淚。我聽到他們長(zhǎng)舒了一口氣，后來告訴我，看到我流了眼淚，他們放心了。知道這個(gè)情節(jié)的人還能夠流出眼淚，那么不知道情節(jié)的人肯定感動(dòng)得要死。”[4]118“11月9日在東京國(guó)際電影節(jié)上獲得金麒麟大獎(jiǎng)。董凡記得放映后的細(xì)節(jié)：‘有兩秒鐘，劇場(chǎng)一片安靜，然后觀眾開始鼓掌，整整持續(xù)了3分鐘。’不少觀眾還擦著眼淚?！盵8]26在電影《暖》中象征為影片所構(gòu)筑的意象世界隨處可以撞見哲學(xué)的反思和歷史的沉想，撞見詩歌的聚力和散文的韻味，其中詩化的傾向是使這一境界得以藝術(shù)化實(shí)現(xiàn)的美學(xué)定性；使影片最終從具體物象、視聽殼體中升騰出的一種觀念形態(tài)，具有著可以定向意會(huì)、難以定量言傳的蘊(yùn)涵價(jià)值和深廣意義。

電影通過藝術(shù)假定性營(yíng)構(gòu)著一個(gè)象征的宇宙，它可以自如地把語言、神話、宗教、歷史、科學(xué)等不同象征系統(tǒng)囊括在自己的意象河流中。就其假定性而言，幾乎可以說電影就是象征的藝術(shù)。馬賽爾·馬爾丹《電影語言》中說道“我們發(fā)現(xiàn)，象征一開始時(shí)愈是不明顯、不生硬、人為的痕跡愈少，它就愈成功、愈有力量。顯然，象征手法的各種可能性是根據(jù)作品的風(fēng)格和格調(diào)而定的”。[9]83象征在真實(shí)影像系統(tǒng)中作為局部修辭手段而存在，成為了影片創(chuàng)作者的得力幫手，它竭力地用各種電影天然的元素來負(fù)載一個(gè)思想、一個(gè)涵義和一種可感染大眾的瞬間觸動(dòng)。

[1] 葉憲舒.高唐神女與維納斯[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1997.

[2] 靄理士.性心理學(xué)[M].潘光旦,譯注.北京：三聯(lián)書店，1987.

[3] 帕斯卡爾.思想錄[M].何兆武譯.北京:商務(wù)印書館，1985．

[4] 莫言.小說創(chuàng)作與影視表現(xiàn)[J].文史哲，2004(2).

[5] 丁一嵐.《暖》：尋找記憶中揮之不去的過往[J].電影藝術(shù)，2004(1).

[6] 馬智.霍建起:鏡頭中別一樣的風(fēng)景.大眾電影[J].2003(21).

[7] 趙寧宇.平靜如水[J].當(dāng)代電影，2004(2).

[8] 小于.《暖》什么? [J].三聯(lián)生活周刊.2003(49).

[9][法]馬賽爾·馬爾丹.電影語言[M].中國(guó)電影出版社，1980.

(編校 楊興華)

On Symbolization of the FilmWarm

YANGHai-yan

(College of Chinese Language and Literature, Hengyang Normal University, Hengyang Hunan 421002, China)

The filmWarm,directed by Huo Jian-qi, had made great achievements in the work of art by the successful using of a large number of symbolization. It both has the object symbol (shoes，reed，swing，etc) and the character symbol (Warm, Xiao Wusheng, Jinghe) as well as the whole symbol (three loves，film title,etc). Because of successful use of a large number of symbols，the film's connotation is very rich, deep and broad, wonderful and heart-warming.

Warm; symbol

2016-11-23

湖南省教育廳項(xiàng)目“新時(shí)期以來鄉(xiāng)村電影桃源主題研究”(15C0211)。

陽海燕(1981—)女，湖南衡南人，講師，碩士，主要從事近現(xiàn)代文學(xué)與影視文學(xué)研究。

I207.351

A

1673-0313(2017)01-0120-05