誰為天才立法？
——康德天才論的思想淵源、啟蒙意義及后世影響

汪洪章

(復(fù)旦大學(xué) 外文學(xué)院，上海 200433)

文藝新論

誰為天才立法？
——康德天才論的思想淵源、啟蒙意義及后世影響

汪洪章

(復(fù)旦大學(xué) 外文學(xué)院，上海 200433)

康德《判斷力批判》中有關(guān)藝術(shù)美、自然美及天才的思想，深受英國詩人、批評(píng)家愛德華·揚(yáng)格的影響?？疾炜档屡c揚(yáng)格之間在相關(guān)思想上的文本承繼關(guān)系，分析康德藝術(shù)天才論所涉及的若干美學(xué)史及文學(xué)史問題，可以說明康德天才論的思想淵源、啟蒙意義及其對(duì)后世文學(xué)史的影響?？档聫膶徝琅袛嘟嵌人^的自然美和藝術(shù)美，本質(zhì)上是統(tǒng)一的。他那為藝術(shù)天才立法的“自然”也不是物理學(xué)意義上的大自然，而是無所羈絆、“自然而然”的“自由”?？档旅缹W(xué)的個(gè)人道德啟蒙意義正在于此，他論美，并未給宗教神學(xué)和世俗權(quán)威留有余地。他所謂“合目的性而無目的”，實(shí)際結(jié)合著個(gè)人生存在世的道德使命和自由兩大問題，并非是在為后來的唯美主義張本，這是后世頹廢派文藝家所常常誤解的。

康德；揚(yáng)格；自然美；藝術(shù)美；天才；啟蒙

一、引論

西方近代社會(huì)的開啟與文藝復(fù)興、宗教改革和啟蒙這三場(chǎng)運(yùn)動(dòng)有著莫大的關(guān)系，三場(chǎng)運(yùn)動(dòng)歷史跨度三百余年，到了18世紀(jì)末，西方社會(huì)從封建的、宗教神學(xué)的統(tǒng)治下徹底解放了出來。三場(chǎng)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，啟蒙運(yùn)動(dòng)影響后世尤為重要?！皻v史上很少有別的運(yùn)動(dòng)像啟蒙運(yùn)動(dòng)那樣對(duì)人的思想和他的行動(dòng)發(fā)生如此深刻的影響?！眴⒚蓵r(shí)期的歐洲知識(shí)界普遍持有這樣一種信念，認(rèn)為：“如果人們能夠自由地遵循理性和本能的指導(dǎo)，無限完美的人性和因此產(chǎn)生的無限完美的社會(huì)就很容易實(shí)現(xiàn)。”[1](P.301)這種信念，在人生哲學(xué)、社會(huì)政治學(xué)上雖然都是浪漫的且不乏烏托邦色彩，但歷史地來看，它確實(shí)深刻影響了后來西方資本主義社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)及文化的現(xiàn)代化進(jìn)程，其中，人的思想觀念之不斷革新所起作用尤為重要。受其影響，18世紀(jì)中期前后的文學(xué)創(chuàng)作與步武古人的新古典主義逐漸拉開距離。相沿已久的文學(xué)體裁序列遭到打破，書寫表達(dá)市民階層情感和價(jià)值追求的正劇(也稱市民劇)和小說勃興，在不長(zhǎng)的時(shí)間里取得了豐碩成果，并在狄德羅、萊辛、康德等人的美學(xué)著作中得到了較為全面的理論總結(jié)。

18世紀(jì)是西方近代“文學(xué)”概念形成時(shí)期，現(xiàn)在比較通行的詩歌、戲劇、小說等的體裁分類法，也從此期開始流行。當(dāng)時(shí)，彌漫著感傷主義情調(diào)的小說、正劇、抒情詩甫一問世，即可迅速傳遍歐洲。比如，英國小說家理查生的《帕梅拉》和《克拉麗莎》、愛德華·揚(yáng)格的長(zhǎng)詩《夜思》等，都曾影響過一大批歐洲文學(xué)和文化名人，包括狄德羅、盧梭、歌德，這后三位也都曾創(chuàng)作出帶有明顯感傷主義色彩的小說作品。文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出新氣象的同時(shí)，美學(xué)、文學(xué)批評(píng)也發(fā)生著深刻的變化。正如韋勒克所言：“在18世紀(jì)，趣味的討論和詩人資質(zhì)、天才、想象力的討論是同時(shí)進(jìn)行的?！盵2](P.146)這在揚(yáng)格、休謨、柏克、康德以及柯爾律治等人的美學(xué)、文學(xué)批評(píng)著作中，都有著清晰的體現(xiàn)。

早于康德《判斷力批判》(1790)，英國詩人、批評(píng)家揚(yáng)格(1683-1765)于1759年發(fā)表了批評(píng)著作《試論獨(dú)創(chuàng)性作品——致〈查理士·格蘭狄遜爵士〉作者書》。這部不長(zhǎng)的著作發(fā)表后的一年內(nèi)，出現(xiàn)了兩個(gè)德文譯本，深刻地“影響了德國的‘狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)’”[3](譯后記，P.129)。其中的部分批評(píng)思想如有關(guān)“天才”的議論，31年后在康德的《判斷力批判》中得到了回響，康德對(duì)藝術(shù)天才所作的抽象的理論表述，特別是他所謂的“無目的的合目的性”，更是影響了19世紀(jì)后期的若干文學(xué)流派，尤其是象征主義和唯美主義，在20世紀(jì)的英美新批評(píng)、俄國形式主義等批評(píng)理論中，同樣可以見出康德美學(xué)思想的影響。

本文先從揚(yáng)格《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》有關(guān)天才的議論談起，考察康德天才論對(duì)揚(yáng)格有何文本承繼關(guān)系，然后著重分析康德藝術(shù)天才論所涉及的若干美學(xué)史、文學(xué)史問題，以說明康德天才論的思想淵源、啟蒙意義及其對(duì)后世文學(xué)史的影響。

二、揚(yáng)格、康德天才論的承繼關(guān)系

揚(yáng)格推崇天才，反對(duì)古典主義的模仿。他說：“天才者不同于聰明人，就如魔術(shù)師不同于優(yōu)秀的建筑師；那個(gè)靠隱秘手段造房屋，這個(gè)靠巧妙使用普通工具。因此，人們一向認(rèn)為天才總有神圣之處。缺乏神圣的靈感誰也成不了偉人?！盵3](P.89)天才“給人靈感，而且本身就是靈感的產(chǎn)物；天才乃天賜，學(xué)問由人求；這個(gè)置我們于卑微無知者之上，那個(gè)使我們超過博雅多識(shí)之上。學(xué)問是借來的知識(shí)，天才是內(nèi)生的知識(shí)，是全然屬于我們自己的?！盵3](P.89)

揚(yáng)格頌揚(yáng)天才和靈感，目的是要打破文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中古典主義的清規(guī)戒律，試圖為新文學(xué)的發(fā)展作理論上的準(zhǔn)備。這是18世紀(jì)中后期感傷主義文學(xué)盛行，古典主義漸趨衰落，浪漫主義文學(xué)新時(shí)代即將到來時(shí)的美學(xué)癥候，它所表征的是整整一個(gè)時(shí)代的思想和情感方式的遷移。這種美學(xué)癥候也比較典型地反映到了康德美學(xué)中。

康德論天才與揚(yáng)格有著比較明顯的文本承繼關(guān)系。比如，揚(yáng)格說：“天才者的頭腦是肥沃而可愛的土地，可愛如樂土，肥沃如丹浦，它享有永恒的春天。那個(gè)春天里，獨(dú)創(chuàng)性作品是最美麗的花朵。模仿之作成長(zhǎng)迅速而花色暗淡。模仿有兩種：模仿自然和模仿作家；我們稱前者為獨(dú)創(chuàng)，而將模仿一詞限于后者。……獨(dú)創(chuàng)性作家是、而且應(yīng)該是人們的極大的寵兒，因?yàn)樗麄兪菢O大的恩人；他們開拓文學(xué)的疆土，為它的領(lǐng)地添上一個(gè)新省區(qū)?！盵3](P.82)和揚(yáng)格一樣，康德在《判斷力批判》中同樣認(rèn)為美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)，天才是一種天賦才能，獨(dú)創(chuàng)性是其主要特征。在康德看來，天才的作品一定是典范的，但模仿卻產(chǎn)生不出典范的天才作品。他宣稱：“天才是和摹仿的精神完全對(duì)立著的?！盵4](P.154)

康德對(duì)天才的界定比較充分地表達(dá)在以下一段文字中：

人們從這里看出來，天才(一) 是一種天賦的才能，對(duì)于它產(chǎn)生出的東西不提供任何特定的法規(guī)，它不是一種能夠按照任何法規(guī)來學(xué)習(xí)的才能；因而獨(dú)創(chuàng)性必須是它的第一特性；(二)也可能有獨(dú)創(chuàng)性的，但卻無意義的東西，所以天才的諸作品必須同時(shí)是典范，這就是說必須是能成為范例的。它自身不是由摹仿產(chǎn)生，而它對(duì)于別人卻須能成為評(píng)判或法則的準(zhǔn)繩。(三)它是怎樣創(chuàng)造出它的作品來的，它自身卻不能描述出來或科學(xué)地加以說明，而是它(天才)作為自然賦予它以法規(guī)，因此，它是一個(gè)作品的創(chuàng)作者，這作品有賴于作者的天才，作者自己并不知曉諸觀念是怎樣在他內(nèi)心里成立的，也不受他自己的控制，以便可以由他隨意或按照規(guī)劃想出來，并且在規(guī)范形式里傳達(dá)給別人，使他們能夠創(chuàng)造出同樣的作品來。(因此“天才genie”這字可以推測(cè)是從genius(拉丁文)引申而來的，這就是一特異的，在一個(gè)人的誕生時(shí)付予他的守護(hù)和指導(dǎo)的神靈，他的那些獨(dú)創(chuàng)性的觀念是從這里來的)；(四)大自然通過天才替藝術(shù)而不替科學(xué)定立法規(guī)，并且只是在藝術(shù)應(yīng)成為美的藝術(shù)的范圍內(nèi)。[4](PP.153-154)

在康德以上這段話里，我們不難看出，他講的第(一)(二)(四)點(diǎn)與揚(yáng)格在《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中關(guān)于天才的議論是極其相似的，兩人都是在強(qiáng)調(diào)天才的先天性特征，認(rèn)為天才與模仿無關(guān)。第(三)點(diǎn)中所表達(dá)的思想，在西方哲學(xué)、美學(xué)思想史上則淵源有自，并非自揚(yáng)格始，我們從中不僅可以看到柏拉圖“知識(shí)就是回憶”說的影子，而且，在對(duì)詩的特質(zhì)之認(rèn)識(shí)上，康德和柏拉圖也有著極大的相似之處。只是對(duì)詩歌及詩人的社會(huì)地位，兩人的看法截然有別。柏拉圖也認(rèn)為詩歌作品是具有天賦的詩人在靈感來襲的情況下創(chuàng)作出來的，不過，柏拉圖認(rèn)為詩人創(chuàng)作這些作品時(shí)，已經(jīng)失去了正常理智。[5](PP.41-43)因此他從理想國的治理角度，對(duì)神靈附體情況下才能創(chuàng)作出詩歌的詩人，作出了極其負(fù)面的評(píng)價(jià)。在《理想國》第十卷中，他借蘇格拉底之口指責(zé)詩人，說詩人的“作用在于激勵(lì)、培育和加強(qiáng)心靈的低賤部分毀壞理性部分”，“詩人的創(chuàng)作是真實(shí)性很低的；因?yàn)橄癞嫾乙粯樱膭?chuàng)作是和心靈的低賤部分打交道的。因此我們完全有理由拒絕讓詩人進(jìn)入治理良好的城邦?！盵6](P.404)

與柏拉圖不同，生當(dāng)啟蒙時(shí)代的康德和揚(yáng)格一樣，褒揚(yáng)天才，他在《判斷力批判》中對(duì)介乎于悟性和理性之間的判斷力，做了極其詳盡而晦澀的分析。他對(duì)自然美、藝術(shù)美、藝術(shù)天才、藝術(shù)中的自由與道德及目的論等問題，都做出了不同于柏拉圖的結(jié)論。

三、審美判斷力分析的哲學(xué)基礎(chǔ)及目的

康德的《純粹理性批判》檢視人類經(jīng)驗(yàn)知識(shí)產(chǎn)生的各種條件，探討了理論、科學(xué)知識(shí)的限度；《實(shí)踐理性批判》考察人類道德知識(shí)產(chǎn)生的各種條件，特別是道德抉擇的問題。但他認(rèn)為，有必要繼續(xù)在兩個(gè)邏輯上各自獨(dú)立但又可相互兼容的領(lǐng)域——自然和自由，或曰科學(xué)知識(shí)和道德行為——之間建立溝通的橋梁。因?yàn)?，自由只能在自然世界里才能得到?shí)現(xiàn)。而“要使自然中存在的超感覺的東西，與自由的觀念里實(shí)際存在的東西結(jié)合起來，就必須建立一個(gè)基礎(chǔ)”，以“使思考方式發(fā)生轉(zhuǎn)變，以前是依據(jù)自然法則來考慮問題，現(xiàn)在得依據(jù)自由原則來考慮問題”。而具有反思性質(zhì)的判斷(不以確定的概念來建立知識(shí))可以提供先驗(yàn)原則，以使自然和自由統(tǒng)一起來。[7](PP.668-669)故而《判斷力批判》主要研究介乎純粹理性和實(shí)踐理性之間的審美判斷和目的論判斷，目的是為了“補(bǔ)足他的哲學(xué)體系的空隙”。[8](P.214)

與英國經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家如洛克和休謨不同，康德雖然也承認(rèn)一切知識(shí)始于人的感覺經(jīng)驗(yàn)，但是，他認(rèn)為真正的知識(shí)開始于人類對(duì)心智結(jié)構(gòu)的理解，與經(jīng)驗(yàn)關(guān)系不大。[9](P.3)他在《純粹理性批判》中說：“是否有離經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥岭x一切感官印象而獨(dú)立自存之知識(shí)，則為一至少須嚴(yán)密審察之問題，而不容輕率答復(fù)者。此類知識(shí)名為先天的，以與來自后天的即來自經(jīng)驗(yàn)之經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)有別。”[10](P.29)康德的主要目的正是探討先驗(yàn)的知識(shí)及其結(jié)構(gòu)何以可能的問題。對(duì)他來說，心智好比接收機(jī)制，它將其內(nèi)在固有的形式或曰“范疇”施加到由感覺經(jīng)驗(yàn)得來的材料上，感覺材料之所以能被人感知和理解，正是因?yàn)橛辛诉@些先驗(yàn)范疇。

形式、范疇(比如空間和時(shí)間)不僅是先驗(yàn)的，即先于經(jīng)驗(yàn)而存在，而且是經(jīng)驗(yàn)的先決條件。先驗(yàn)的形式、范疇和感知材料結(jié)合，就產(chǎn)生了作為現(xiàn)象的世界。而完整的現(xiàn)實(shí)世界就是自然。人類的知識(shí)范圍局限于現(xiàn)象界，人類對(duì)自身存在必要的先決條件之了解，構(gòu)成康德所謂的先驗(yàn)知識(shí)。他說：“是以在先驗(yàn)感性論中，吾人第一、須從感性中取去悟性由其概念所思維之一切事物，使感性單獨(dú)孤立，于是除經(jīng)驗(yàn)直觀以外無一物留存。第二、吾人又須從經(jīng)驗(yàn)直觀中取去屬于感覺之一切事物，于是除感性所能先天的唯一提供之純粹直觀及現(xiàn)象之純?nèi)环绞揭酝?，無一物存留?！盵10](PP.50-51)

在康德看來，先驗(yàn)的形式、范疇以外的一切，如物自體、純粹精神世界、本體世界，對(duì)人來說都是不可知的。人們關(guān)于實(shí)在或純粹精神的一切言論，都只不過是構(gòu)想而已，既無法證實(shí)，也無法證偽。在康德的思想體系中，所謂“純粹直觀”與想象力有著極大的關(guān)系。想象力既是人類綜合感官知覺材料的能力，又是其感知的“基礎(chǔ)”。*在《純粹理性批判》第二部第一卷第二章第二節(jié)的“第一版原文”中，康德討論到了直觀中感知之綜合、想象力中再生之綜合、概念中認(rèn)知之綜合等。其中，康德給“范疇”所下的定義是：“與想象力之綜合相關(guān)之統(tǒng)覺統(tǒng)一，乃悟性；與想象力之先驗(yàn)的綜合相關(guān)之統(tǒng)覺統(tǒng)一，則為純粹悟性。是以在悟性中有純粹先天的知識(shí)，此種先天的知識(shí)，包有關(guān)于一切可能的現(xiàn)象，想象力之純粹綜合之必然的統(tǒng)一。此等知識(shí)乃范疇，即純粹悟性概念。”見《純粹理性批判》，第135頁?？档抡f：“故知感知之綜合與再生之綜合實(shí)為固結(jié)而不可分者。又以感知之綜合乃構(gòu)成‘使一切知識(shí)所以可能’之先驗(yàn)的根據(jù)——此不獨(dú)關(guān)于經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)，關(guān)于先天的知識(shí)亦如是——故想象力之再生的綜合，應(yīng)列入心之先驗(yàn)的活動(dòng)中。吾人因而名此種能力為想象力之先驗(yàn)的能力”，“吾人必須假定一種想象力之純粹先驗(yàn)的綜合為‘使一切經(jīng)驗(yàn)所以可能’之條件。蓋經(jīng)驗(yàn)本身乃必然以現(xiàn)象之再現(xiàn)性為前提者。”[10](P.126)與想象力先驗(yàn)的綜合能力相比，判斷力則將感知到的事件或?qū)ο笈c某種目的聯(lián)系起來。目的論的判斷透過對(duì)象物而尋找自己的目的。比如，人們將石頭塊落地與萬有引力聯(lián)系起來，將一種自我犧牲的行為與道德責(zé)任觀念聯(lián)系起來。而審美判斷則在對(duì)象自身尋找對(duì)象的目的，這就是康德所謂“無目的的合目的性”。

所以，到了《判斷力批判》中，康德說：“若果說一個(gè)對(duì)象是美的，以此來證明我有鑒賞力，關(guān)鍵是系于我自己心里從這個(gè)表象看出什么來，而不是系于這事物的存在。每個(gè)人必須承認(rèn)，一個(gè)關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會(huì)有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。人必須完全不對(duì)這事物的存在存有偏愛，而是在這方面純?nèi)坏?，以便在欣賞中，能夠做個(gè)評(píng)判者?！盵4](P.41)

康德認(rèn)為，審美判斷是人類了解現(xiàn)象界的一種獨(dú)特方法。如果從純審美的角度來看待一件藝術(shù)品，那么，藝術(shù)品就毫無功利性的用途，它既不給人以肉體感官的滿足，又不施人以教誨，更不作道德的說教。同時(shí)，關(guān)于鑒賞的種種判斷雖然都是主觀的，比如它們無法根據(jù)外在標(biāo)準(zhǔn)而獲得證實(shí)，但是，它們又是普遍的，因?yàn)槿巳硕加袑徝栏?。他認(rèn)為，美是至高道德的象征，因?yàn)槊谰褪瞧渥陨泶嬖诘睦碛伞?韋勒克在評(píng)價(jià)康德的美學(xué)思想時(shí)說道：“康德絕非否定藝術(shù)在社會(huì)或在玄學(xué)思辨中的巨大作用”，“他僅僅是想把我們所探究的對(duì)象與道德、快感、真理、功利區(qū)別開來?！币娎准{·韋勒克《近代文學(xué)批評(píng)史》第一卷，上海譯文出版社，1987年，第303頁。

四、天才與自然美的鑒賞、藝術(shù)美的創(chuàng)造

康德可能意識(shí)到自己在《判斷力批判》上卷第一部分“美的分析”部分有貶低藝術(shù)美之嫌，于是到了第41-54節(jié)，覺得有必要加以補(bǔ)充說明。同時(shí)，他還試圖探討另一性質(zhì)的問題：藝術(shù)何以區(qū)別于自然？由于在分析和演繹鑒賞判斷力時(shí)，他關(guān)注的主要是美，因此藝術(shù)何以區(qū)別于自然這一問題，被他暫時(shí)擱置一邊。這一部分的議論，雖然明顯不夠集中，理論上的推演也不是十分嚴(yán)密，有關(guān)自然美、藝術(shù)美、天才等的理論表述中，細(xì)節(jié)叢生，但在溝通純粹理性和實(shí)踐理性的橋梁尚未成功建立之際，為審美判斷確立自我完足的地位的沖動(dòng)是十分明顯的。其中亦可見出鮑姆嘉通試圖將美學(xué)從宗教神學(xué)、世俗政治和庸常道德等的桎梏下解放出來的努力。表面上看，康德《判斷力批判》在分析美時(shí)比較傾向于以自然美為例。[11](P.385)比如他說：

誰人孤獨(dú)地(并且無意于把他所注意的一切說給別人聽)觀察著一朵野花，一只鳥，一個(gè)草蟲等等的美麗形體，以便去驚贊它，不愿意在大自然里缺少了它，縱使由此就會(huì)對(duì)于他有所損害，更少顯示對(duì)于他有什么利益，這時(shí)他就是對(duì)于自然的美具有了一種直接的，并且是智性的興趣了。這就是不但自然成品的形式方面，而且它的存在方面也使他愉快，并不需要一個(gè)感性的刺激參加在這里面，也不用結(jié)合著任何一個(gè)目的。[4](PP.143-144)

鑒賞(亦即趣味)及其判斷問題始終是康德美學(xué)的核心問題。他對(duì)鑒賞判斷力的演繹和分析其實(shí)不僅適用于自然美，也同樣適用于藝術(shù)美。從上述一段引文及其上下文來看，康德的用意是想說明藝術(shù)愛好者和自然愛好者之間的區(qū)別，并不是在對(duì)藝術(shù)美和自然美孰優(yōu)孰劣下判斷?？档抡f：“自然顯得美，如果它同時(shí)像似藝術(shù)；而藝術(shù)只能被稱為美的，如果我們意識(shí)到它是藝術(shù)而它又對(duì)我們表現(xiàn)為自然”[4](P.152)，“美的藝術(shù)不能為自己想出法規(guī)來，他卻只能按照著這法規(guī)來完成制作。但是沒有先行的法規(guī)，一個(gè)作品是永不能喚做藝術(shù)的，因此必須是大自然在創(chuàng)作者的主體里面(并且通過它的諸機(jī)能的協(xié)調(diào))給予藝術(shù)以法規(guī)，這就是說，美的藝術(shù)只有作為天才的作品才有可能?！盵4](P.153)藝術(shù)家之所以能創(chuàng)造出美的藝術(shù)作品，一定具有天賦才能，即一種受之于大自然的特殊稟賦。創(chuàng)造美的藝術(shù)品的特殊才能，并非人人都能具有，它是自然的饋贈(zèng)，只有少部分人才能擁有。這種自然賜予的特殊才能，康德謂之“天才”。

康德說：“天才就是那天賦的才能，它給藝術(shù)制定法規(guī)。既然天賦的才能作為藝術(shù)家天生的創(chuàng)造機(jī)能，它本身是屬于自然的，那么，人們就可以這樣說：天才是天生的心靈稟賦，通過它自然給藝術(shù)制定法規(guī)?！盵4](P.152)人類中具有特殊稟賦的天才藝術(shù)家，將自然帶進(jìn)美的藝術(shù)作品，并因而分享、構(gòu)成自然的一部分。說到底，為天才立法的仍是自然。因此，一個(gè)有良好道德悟性的人，對(duì)大自然中千奇百怪的美之反應(yīng)，會(huì)更加敏感而強(qiáng)烈。如此看來，康德倚重自然以及自然美，好像人們對(duì)自然及其美的體驗(yàn)，是衡量藝術(shù)美的標(biāo)準(zhǔn)，也就順理成章了。

由上述分析不難看出，康德從審美判斷角度所謂的自然美和藝術(shù)美，實(shí)際上是一而二、二而一、不分軒輊的東西。他所謂的自然，也不是物理學(xué)意義上的大自然，而是“自然而然”的意思。善于鑒賞自然美、創(chuàng)造藝術(shù)美的天才人物不能力強(qiáng)而至。在這個(gè)意義上，康德所謂的天才的藝術(shù)之美與莊子所謂的“大美”極為相像?！肚f子·知北游》曰：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說。”而康德所謂的“天才”大概也約略相當(dāng)莊子所謂能“原天地之美而達(dá)萬物之理”的“圣人”。

假如說康德在《純粹理性批判》和《實(shí)踐理性批判》中“企圖調(diào)和知識(shí)和信仰，否認(rèn)科學(xué)對(duì)宗教的干涉，給宗教保留地盤”[12](P.111)，那么，到了法國大革命如火如荼的1790年，康德在《判斷力批判》中留給宗教神學(xué)、世俗權(quán)威的余地，已經(jīng)微乎其微了。

“美學(xué)”自誕生之日起，就反映了當(dāng)時(shí)啟蒙時(shí)代的特征，極具革命性。作為最早使用“美學(xué)”一名，給這一學(xué)科命名的鮑姆嘉通，是萊布尼茨和沃爾夫的追隨者，正是他將美學(xué)從宗教神學(xué)桎梏下解放出來。鮑姆嘉通認(rèn)為審美判斷是獨(dú)立自主的，它不依賴于道德的、形而上學(xué)的及神學(xué)的思想。他說：“美學(xué)關(guān)心的是感性知識(shí)自身的完善，亦即美?！盵7](PP.658-659)他試圖為趣味(鑒賞)建立先驗(yàn)原則，即邏輯上不依賴于經(jīng)驗(yàn)的原則。對(duì)鮑姆嘉通的這種努力，康德起初不以為然，他認(rèn)為美學(xué)要想成為一門哲學(xué)科學(xué)，必須嚴(yán)格檢驗(yàn)其哲學(xué)基礎(chǔ)。所以，在《純粹理性批判》1781年第一版中，康德用“先驗(yàn)美學(xué)”來指研究“人的知覺中所具有的一切先驗(yàn)原則”的科學(xué)。到了1787年的第二版里，他仍然堅(jiān)持認(rèn)為鮑姆嘉通要為趣味建立先驗(yàn)原則的努力是不可能成功的，因?yàn)榭档抡J(rèn)為構(gòu)成美學(xué)的僅僅是一些經(jīng)驗(yàn)的假設(shè)。但在三年后出版的《判斷力批判》中，康德覺得有必要認(rèn)真考慮鮑姆嘉通所提出的問題，于是決定對(duì)審美判斷的性質(zhì)和現(xiàn)狀做一番全面研究，盡管他此時(shí)仍然堅(jiān)持認(rèn)為美學(xué)不可能成為一門科學(xué)，但他將自然和藝術(shù)的美以及體認(rèn)、創(chuàng)造美的天才，一一追本溯源于自然而然的造化，其反神學(xué)、反世俗權(quán)威的傾向與鮑姆嘉通是相通的，因而具有極大的啟蒙意義。

五、康德美學(xué)對(duì)后世的影響

康德美學(xué)思想對(duì)近現(xiàn)代西方文藝及批評(píng)的影響是廣泛而深刻的。席勒、謝林、柯爾律治等人，都是康德美學(xué)理論的受惠者。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的新康德主義哲學(xué)的盛行，更使康德美學(xué)得到了廣泛傳播。在法國象征派詩人、克羅齊、柏格森和馬利坦等人身上，都清楚地留有康德美學(xué)的影子。英國浪漫主義文學(xué)理論大家柯爾律治甚至認(rèn)為，是康德將自己從英國經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)中拯救了出來?？聽柭芍瓮ㄟ^其所著的《文學(xué)生涯》使康德美學(xué)對(duì)英美現(xiàn)代批評(píng)所產(chǎn)生的影響，更是不可估量。[9](P.4)正如袁可嘉先生在分析現(xiàn)代派的思想根源時(shí)所言：

一般認(rèn)為從思想淵源來看，康德的先驗(yàn)唯心主義哲學(xué)是現(xiàn)代派文學(xué)的總根子。他認(rèn)為意識(shí)的先天形式先于經(jīng)驗(yàn)，是人類認(rèn)識(shí)能力的特點(diǎn)構(gòu)成人們所理解的自然界的規(guī)律和特點(diǎn)。這就使現(xiàn)代派作家強(qiáng)調(diào)對(duì)外界作主觀的判斷和反應(yīng)，把主觀置于客觀之上。他的不可知論加深了現(xiàn)代派的神秘主義傾向。康德關(guān)于美不涉及欲念和概念、美僅涉及形式的理論；關(guān)于藝術(shù)的精髓是自由，因此藝術(shù)與游戲相通的說法；關(guān)于想象在藝術(shù)創(chuàng)作中可以創(chuàng)造出“超越自然的東西”的主張，都為現(xiàn)代派唯美的形式主義傾向開了先河，使他們得以撇開舊傳統(tǒng)，隨心所欲地進(jìn)行自由創(chuàng)造和形式上的種種試驗(yàn)。[13](PP.23-24)

后代藝術(shù)家和批評(píng)家正是從各自不同角度，帶有不同目的去理解和闡釋康德美學(xué)的精神要義的。*當(dāng)然，康德美學(xué)思想也有被后人曲解的地方，比如后來的唯美主義文學(xué)及批評(píng)理論往往將藝術(shù)和道德看作是水火不相容的對(duì)立著的東西，這未必是康德的原意。其實(shí)即使在《判斷力批判》中談“美”“天才”問題時(shí)，康德也不反對(duì)道德。他說：“在這兩種判斷之間存在著類比關(guān)系。只是審美判斷是一自由的興趣，而道德判斷是一止于客觀規(guī)律的興趣。再者，還有那對(duì)自然的驚贊，這自然在它的美麗的產(chǎn)品里表示為藝術(shù)品，不單是由于偶然，而好像是有意的，按照合規(guī)律的布置，并且作為合目的性而無目的；這目的，我們?cè)谕饨缡怯啦荒芘龅降?，我們自自然然地在我自己?nèi)里尋找，并是在那里面，即在那構(gòu)成我們生存的終極目的，道德的使命。”(《判斷力批判》上卷，第146頁)因此，在康德看來，美感和道德良知都是自然地內(nèi)在于人性當(dāng)中的，兩者并不相互排斥。自浪漫主義運(yùn)動(dòng)開始，雖然文學(xué)思潮、流派和運(yùn)動(dòng)如后浪推前浪似地相繼出現(xiàn)，且后來者往往以對(duì)前者的反動(dòng)之面目而登臺(tái)，但康德對(duì)想象力和天才的推崇，他的所謂無目的的藝術(shù)作品的形式美，卻是大多數(shù)創(chuàng)作流派的詩人、作家、批評(píng)家所共同推崇的。這在法國高蹈派、唯美主義和象征主義的創(chuàng)作傾向以及批評(píng)理論主張中，表現(xiàn)得尤為明顯。眾所周知，19世紀(jì)后半葉在法國出現(xiàn)的高蹈派是為反對(duì)雨果、維尼和拉馬丁的浪漫主義而出現(xiàn)的，高蹈派的精神領(lǐng)袖之一戈蒂耶早在1834年發(fā)表的《莫班小姐》序言中就曾主張：藝術(shù)以其自身為目的，而不是達(dá)到某種目的的手段。他認(rèn)為詩人就像雕刻家、手藝人一樣，必須嚴(yán)謹(jǐn)客觀地將自己的詩做得“玲瓏剔透”(tangible)。他還將詩與其他造型藝術(shù)作類比，認(rèn)為詩應(yīng)從這些藝術(shù)中汲取意象，并極力主張一種客觀之詩。在戈蒂耶所謂的客觀之詩中，詩人的“個(gè)我”(personality)已被消滅。*參看J. A. Cuddon (ed.), A Dictionary of Literary Terms,London：Andre Deutsch, Limited, 1979, pp. 482-483; 另參看Maynard Mack (eds.), The Norton Anthology of World Masterpieces, Vol. II，New York and London: W. W. Norton & Company, 1979, pp. 1231-1290。這種主張無疑是針對(duì)浪漫主義的自我表現(xiàn)而發(fā)的，它后來被艾略特作了進(jìn)一步闡發(fā)。*艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中也曾說：“一個(gè)藝術(shù)家的進(jìn)步意味著繼續(xù)不斷的自我犧牲，繼續(xù)不斷的個(gè)性消滅。”《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯，南昌：百花洲文藝出版社，1994年，第5頁。

高蹈派的文學(xué)主張從19世紀(jì)70年代開始在英國產(chǎn)生影響，當(dāng)時(shí)包括史文朋在內(nèi)的好多英國詩人，極力崇拜法國高蹈派，并在自己詩歌的風(fēng)格和形式上自愿接受來自法國的影響，甚至還照搬了法國的一些古老詩歌形式。到了唯美主義那里，戈蒂耶所揭橥的詩、藝術(shù)的自足地位，更是得到了進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)。唯美主義者認(rèn)為，藝術(shù)只為自身目的服務(wù)。換句話說，藝術(shù)自身即是目的，它不必也不應(yīng)該鼓吹教訓(xùn)、布道說教、委身政治，真正的藝術(shù)是不應(yīng)該用非美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)的。戈蒂耶之后，美國的愛倫·坡、法國的波德萊爾及其后的福樓拜、馬拉美，在各自的創(chuàng)作和批評(píng)中都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義傾向。深受波德萊爾影響的史文朋，較早在英國提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”，影響及于佩特。而通過坡和波德萊爾，這種唯美主義藝術(shù)觀對(duì)法國的象征派產(chǎn)生了巨大的直接影響。

不過，象征派的藝術(shù)旨趣與高蹈派頗不一樣。象征派主張?jiān)娡ㄟ^選擇具體的意象來暗示某種隱秘的情緒或抽象的理念，并不主張明白曉暢、玲瓏剔透，而主張用意象疊加等手法，追求蘊(yùn)藉含蓄甚至迷離恍惚的藝術(shù)效果。與高蹈派所追求的造型美不同，象征派特別注重詩的音樂性。因?yàn)樵谒麄兛磥?，詩歌語詞的音樂性本身就具有暗示作用。高蹈派的詩作大部分形式整飭、格律謹(jǐn)嚴(yán)。而象征派則認(rèn)為，情緒或理念的啟示或暗示作用，可以在有內(nèi)在節(jié)律但不過分謹(jǐn)嚴(yán)的詩歌形式中得到最佳的實(shí)現(xiàn)。因此自由體詩和散文詩成了馬拉美和韓波等人的發(fā)明。

象征主義的影響是持久而廣泛的，從19世紀(jì)末到20世紀(jì)40年代，歐美一大批詩人，如葉芝、英美意象派詩人(如龐德)、T. S.艾略特及德國詩人里爾克，都是在象征主義的影響下步入文壇的。*參看J. A. Cuddon ,A Dictionary of Literary Terms中的 “Aestheticism”和“Symbol and Symbolism”條。20世紀(jì)20到40年代，象征主義在詩、小說、戲劇等各種文學(xué)體裁中，都產(chǎn)生了一大批名著和代表作，這些作品在詩歌的語言節(jié)奏、意象的創(chuàng)造和隱喻、象征手法的運(yùn)用等方面，都做出了卓有成效的試驗(yàn)。象征主義不僅是歐美現(xiàn)代派文學(xué)中出現(xiàn)最早、影響最大的派別，而且也是構(gòu)成歐美現(xiàn)代文學(xué)與以往各代文學(xué)相區(qū)別的主要分界線。[7](P.1)

上述各派，在理論主張和創(chuàng)作實(shí)踐上雖然有所區(qū)別，但強(qiáng)調(diào)藝術(shù)特征，注重文學(xué)形式的獨(dú)立價(jià)值，則是它們的共同點(diǎn)。就此而言，康德所謂真正的美只涉及形式的理論所產(chǎn)生的影響，在各家各派中又是顯而易見的。因此，作為德國古典美學(xué)理論，康德美學(xué)中所包含的現(xiàn)代性是怎么強(qiáng)調(diào)也不過分的。20世紀(jì)20年代前后興起的俄國形式主義和英美新批評(píng)，作為唯美主義傾向極其明顯的形式派批評(píng)，其思想淵源分別可以追溯到康德美學(xué)及康德美學(xué)理論在英美的傳播者柯爾律治等人的著作中。

[1]愛德華·麥克諾爾·伯恩斯、菲利普·李·拉爾夫：《世界文明史》第二卷，羅經(jīng)國等譯，北京：商務(wù)印書館，1987年。

[2]雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史》第一卷，楊豈深、楊自伍譯，上海：上海譯文出版社，1987年。

[3]愛德華·揚(yáng)格：《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》，袁可嘉譯，北京：人民文學(xué)出版社，1998年。

[4]康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，北京：商務(wù)印書館，1964年。

[5]Vincent B. Leitch (ed.),TheNortonAnthologyofTheoryandCriticism,New York: W.W. Norton & Company, Inc., 2001.

[6]柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務(wù)印書館，1986年。

[7]Hans Reiss, “The rise of aesthetics from Baumgarten to Humboldt”, in H. B. Nisbet and Claude Rawson (eds.),TheCambridgeHistoryofLiteraryCriticism, 8th Vol. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

[8]宗白華：《康德美學(xué)原理評(píng)述》，《判斷力批判》上卷“附錄”，北京：商務(wù)印書館，1964年。

[9]O. B. Hardison, Jr. (ed.),ModernContinentalLiteraryCriticism, Des Moines:Meredith Publishing Company, 1962.

[10]康德：《純粹理性批判》，藍(lán)公武譯，北京：商務(wù)印書館，1960年。

[11]Eva Schaper, “Taste, sublimity, and genius: the aesthetics of nature and art”, in Paul Guyer (ed.),TheCambridgeCompaniontoKant，Cambridge:Cambridge University Press, 1992.

[12]伍蠡甫：《歐洲文論簡(jiǎn)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1985年。

[13]袁可嘉：《外國現(xiàn)代派作品選》第一冊(cè)《前言》,上海：上海文藝出版社，1980年。

WhoGivestheRuletoGenius?——TheSourceofKant’sIdeaofGenius,ItsEnlighteningSignificanceandLaterInfluence

WANG Hong-zhang
(College of Foreign Languages and Literatures, Fudan University, Shanghai 200433, China)

An unmistakable intertextual relationship obtains between Immanuel Kant and Edward Young, particularly regarding their ways of conceptualizing the beauty of nature, the beauty of art, and genius. A clarification of this intertextual relationship can help identify the sources of Kant’s related ideas, which also concern other important issues in the history of aesthetics and that of literature. In Kant’s analytic of aesthetic judgment, the beauty of nature and the beauty of art cohere in the same ultimate source, that is, a natural process or event which unfolds itself only in the free mind of a genius. His idea of beauty does not provide much space for the existence of theological and political authorities. Instead of justifying "art for art’s sake" to be embraced by decadent artists and writers in the latter half of the 19th century, what Kant calls "purposiveness without a purpose" conjures up two of the perennial problems confronting human existence - moral vocation and freedom. And here lies the significance of Kant’s project of moral enlightenment.

Immanuel Kant; Edward Young; beauty of nature; beauty of art; genius; enlightenment

2017-08-01

國家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究基金重大項(xiàng)目“西方新馬克思主義文論與空間理論重要文獻(xiàn)翻譯與研究”(15ZDB084)的研究成果。

汪洪章，復(fù)旦大學(xué)外文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。

B83-095.16

A

1674-2338(2017)05-0046-07

10.3969/j.issn.1674-2338.2017.05.006

(責(zé)任編輯：沈松華)