機械復(fù)制時代的挪用圖像與藝術(shù)創(chuàng)作

張結(jié)宜

〔摘 要〕藝術(shù)總是與政治、經(jīng)濟有著密切的關(guān)系。在機械技術(shù)突飛猛進的時代，人類的生活也發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。即使是最富于獨立見解的藝術(shù)和純精神的質(zhì)樸藝術(shù)也不能自外于社會環(huán)境和視覺歷史發(fā)展脈絡(luò)。本文通過分析大量采用挪用手法的中西當(dāng)代藝術(shù)作品，進而探討此類藝術(shù)創(chuàng)作的深層意義。

〔關(guān)鍵詞〕 機械復(fù)制時代 挪用圖像 藝術(shù)創(chuàng)作

一、機械復(fù)制時代

藝術(shù)從來就是時代的縮影，第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)對秩序和生存價值的瓦解使藝術(shù)家的觀念發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變?！斑_達”出現(xiàn)，盡管其價值到今天仍無法確定，但它確實存在著，而且第一次對藝術(shù)的價值等終極問題提出了質(zhì)疑，并主張反戰(zhàn)、反傳統(tǒng)，以主張反對一切舊秩序的激烈態(tài)度一直深深地影響著它以后的藝術(shù)發(fā)展。正如丹納所說：“每個形勢產(chǎn)生一種精神狀態(tài)，接著產(chǎn)生一批與精神狀態(tài)相適應(yīng)的藝術(shù)品?！焙喲灾h(huán)境是至關(guān)重要的。因此，今日醞釀的環(huán)境一定會產(chǎn)生這種形勢下的作品。本雅明早在30年代已看到了隨著技術(shù)革命，藝術(shù)的樣式也以嶄新的樣式誕生，他認(rèn)為藝術(shù)作品在原則上是可復(fù)制的。而當(dāng)下時代的藝術(shù)作品已不再是以手工復(fù)制為主流，取而代之的是機械復(fù)制。中國古代文明里的四大發(fā)明之一——印刷，就是最早的機械復(fù)制手段。其中木刻印刷早就開天辟地地使版畫藝術(shù)的復(fù)制具有了可能性。隨著照相攝影的誕生，形象復(fù)制更是向前邁進了前所未有的一大步。本雅明早就指出藝術(shù)作品的機械復(fù)制性改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系。復(fù)制技術(shù)把藝術(shù)品從傳統(tǒng)中解脫出來，眾多的復(fù)制品取代了原作獨一無二的價值。從此，人們可以在任何情況下，以任何理由看待過去的藝術(shù)，這一事實深刻改變了二十世紀(jì)的觀看經(jīng)驗與藝術(shù)創(chuàng)作。在機械技術(shù)突飛猛進的時代，人類的生活也發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)總是與政治、經(jīng)濟有著密切的關(guān)系。即使是最富于獨立見解的藝術(shù)和純精神的質(zhì)樸藝術(shù)也不能自外于社會環(huán)境和視覺歷史發(fā)展脈絡(luò)。

二、挪用圖像與藝術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)從沒有出現(xiàn)像今天這樣多元化局面，藝術(shù)家創(chuàng)作手法的多樣性也是從未有過的。早在五十年代的西方，直接挪用圖像作為藝術(shù)家的創(chuàng)作手法已初露端倪。漢密爾頓在他的拼貼作品《到底是什么似的今日的家庭如此不同，如此有魅力？》采用了大量文化產(chǎn)品、連環(huán)圖書的封面和福特的徽章以及真空吸塵器廣告，已經(jīng)有著挪用圖像的特征了。沃霍爾在他的藝術(shù)創(chuàng)作過程中很早就輕易地放棄了手工制作，而愛上了機械過程——那便是絲漏網(wǎng)技術(shù)印刷。他印刷的都是流行圖像，而且直接挪用。他的肖像絲網(wǎng)印刷作品中是瑪麗蓮·夢露、伊麗莎白·泰勒、杰奎琳·肯尼迪等。他相信藝術(shù)應(yīng)該像他周圍的生活一樣默默無聞。他斷言：“每個人的外貌相似、行動也相似，我們正越來越變成那樣?！彼€說：“我以這種方式作畫的原因是，我想變成一臺機器，我覺得無論自己做什么，而且是像機器那樣做，都是我想要做的。”通過這些話語，我們能對他的藝術(shù)思想略知一二。

八十年代，由青年藝術(shù)家對極少主義的反動引發(fā)起來的新表現(xiàn)主義通過重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)中那些受進步的、主流的思潮和文藝復(fù)興或現(xiàn)代派譴責(zé)的因素而力求使自己從現(xiàn)代的束縛中解放出來。藝術(shù)家的創(chuàng)作手法形形色色，在此本人只拮取幾位有代表性的利用挪用圖像進行創(chuàng)作的藝術(shù)家進行分析。戴維·薩里把互不相關(guān)因素的令人頭暈?zāi)垦５幕旌?，融入一種具有驚人的氣勢、平衡的獨立性的新的象征風(fēng)格。他所借用的因素先是極少主義的斑點色場合對折幅式，繼而是賈斯珀·約翰斯將古怪而不和諧的形象并置的獨特做法。而最令人驚異的是采用從藝術(shù)史、通俗插圖和隨意翻越的喜劇書籍及性生活入門手冊之類的視覺廢料中失去的形象本身。人們對他的創(chuàng)作手法著迷又感到疑惑，在閱讀了一些有關(guān)他的創(chuàng)作訪談紀(jì)錄之后，才得以進一步的了解。他說：“我總希望自己的作品能夠更多地反映我那時成為‘心理狀態(tài)的東西?！薄拔矣浀梦覐奈撮g斷過思索這樣的問題：藝術(shù)家們是如何把自己的意圖體現(xiàn)在作品中的？又做得如何？”“你總是迷信你所喜歡的，因為這些東西對你來說時有好處的。但如果你是誠實的人，即使是荒誕的說法對于你來說也是好的?！薄霸谖业淖髌防?，一幅圖像既不是一個‘批評，也不是一種回應(yīng)。即使圖像是被借用的，那也一定是可以感覺到它的原創(chuàng)性。”在這些精彩的描述中，藝術(shù)家似乎已經(jīng)告訴了我們他創(chuàng)作的部分思想。另外一位利用挪用圖像創(chuàng)作的藝術(shù)家是謝里·萊文，她直接取材于藝術(shù)史，并直接挪用藝術(shù)書籍中的藝術(shù)作品插圖，在復(fù)制品中，連書中的印刷錯誤或模糊的淡色或污點也模仿了出來。我們?nèi)绻噲D了解藝術(shù)家為什么采用“剽竊”圖像的創(chuàng)作手法，最好的辦法還是了解他們的思想，聽他們講述這種創(chuàng)作手法的道理。在萊文的觀點里，她認(rèn)為所有的圖像都存在于公共空間中，作為一個藝術(shù)家，她認(rèn)為我們對于藝術(shù)史的理解有很大一部分建立在復(fù)制品、贗品和偽造品的基礎(chǔ)上，她運用這種創(chuàng)作手法，無疑是把思想和玩笑永恒的摻和在一起了。而對于原創(chuàng)性的問題，她是這樣認(rèn)為的：她并不否認(rèn)原創(chuàng)性這個詞的意義，但它的意味確實越來越狹窄了。而謝里·萊文正是想通過它的作品拓寬這個詞的意味。被竊的那些現(xiàn)代派大師們的作品通過的謝里·萊文手卻因此令人耳目一新，重獲新的生機。當(dāng)觀者欣賞著這些構(gòu)成主義的贗品之時，也同時欣賞著萊文匠心獨運的真品。萊文對傳統(tǒng)意義上的“創(chuàng)造性”不加理睬，她存心拒絕承認(rèn)原作和她自己作品之間的任何差異。她采用破壞性的方式，將自己定位在當(dāng)前史上的收藏像片的工作中，相片成為更昂貴的商品，流入藝術(shù)市場。顯然，作為對商品取向的文化的否定，這樣的觀點是成功的。

在“全球化”的信息時代，中國的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作深受著西方文明的沖擊，藝術(shù)家試圖用一種與傳統(tǒng)截然不同的手法去表達這時代所賦予他們的切身感受。其中也有一批藝術(shù)家利用了挪用圖像的手法進行創(chuàng)作。陳丹青直言不諱的承認(rèn)他受著西方藝術(shù)家挪用圖像進行創(chuàng)作的方法的影響；王光義挪用文革時期大批判圖像，并和西方商品的圖像結(jié)合作為它的波普作品的創(chuàng)作手法；喻紅挪用自己從十個月到三十六歲的一組照片，用油畫再現(xiàn)于畫布上，以此了解和展示自己的人生；顏磊雖沒有選擇一種固定的模式和媒介，但他也曾利用一些自己拍攝又缺乏統(tǒng)一主題性的圖像挪到畫布上。誠然，這些藝術(shù)家手法大同小異，但他們的藝術(shù)作品的面貌確實大相徑庭。

陳丹青用繪畫再來“復(fù)制”這些“復(fù)制品”，將之還原為手稿與“原作”，但那已不是“原作”，而是“不同的重復(fù)”。熟悉的事物，在這重復(fù)行為中變得陌生了。用他自己的話說就是：“對一件現(xiàn)成品（印刷品），我們再去說它，再說的過程中，這個東西呈現(xiàn)出它未被發(fā)掘的意義?！彼P(guān)心圖像的內(nèi)容，相信圖像的樣子，從不篡改圖像，使圖像在畫布上再次變成繪畫。在書籍畫冊景物系列之前的圖像并置系列，使不同圖像自行敘述，同時敘述，互相抵消，又彼此強調(diào)，這些圖像的并置效果使誤解成為正解，無為成為有為。他的作品創(chuàng)作手法雖說跟謝里·萊文、戴維·薩里的創(chuàng)作手法有著相同之處，但它的作品卻是遙遠地回應(yīng)著古老的中國文化。作品雖是非震撼性的，但卻透射著智慧。

王廣義的圖像挪用作品是非常有力量的，這種力量來源于公共性圖像。從王廣義的作品圖像中，他告訴我們?nèi)z驗我們的圖像學(xué)經(jīng)驗和修正了我們對繪畫的視覺慣性，并增加了我們對秩序與規(guī)則的不信任感。他的繪畫的真正意義上更像是一種行為，長期的反復(fù)使用一種形象、符號而獲得了陌生的力量。而這種行為也宣布了繪畫的某種規(guī)則已經(jīng)死亡。王廣義開始放棄了藝術(shù)的本質(zhì)主義態(tài)度，他開始相信藝術(shù)的所謂的純粹性的不存在并注意到超出“藝術(shù)”的重要性。而王廣義挪用圖像的背后有著更為深刻的意義，這種意義不在于繪畫或挪用圖像本身，而是這種行為的開放性態(tài)度。那些尺寸不大的油畫布上出現(xiàn)的文化大革命時期的報頭圖案與商業(yè)社會的符號標(biāo)志的結(jié)合將“繪畫性”降低到了無視其存在的地步。這樣，他找到了一種逃離“意義”的方法，一種沒有藝術(shù)性的可能性，解構(gòu)主義的特征最終便凸現(xiàn)出來。藝術(shù)家在對待藝術(shù)的態(tài)度上，一直保持在生活經(jīng)驗之水平上，并直接面對了真實存在的問題，現(xiàn)實的問題成了他創(chuàng)作的理由。九十年代初，王廣義就比較集中的畫了一批“大批判”，這組畫的動因是藝術(shù)家對商品社會的敏感，西方外來商品大量流入中國，在藝術(shù)家看來“也是一種侵犯”，并以作品做出回應(yīng)。九十年代，藝術(shù)界對將藝術(shù)的“意義”給予神圣化的言辭抱有極大的懷疑，權(quán)利成為意義的產(chǎn)生合獲得影響的決定因素，當(dāng)然這個話題并不是此文所詳談的內(nèi)容。但也由于王廣義清楚的理解到藝術(shù)的政治性和策略性，他清楚地知道《大批判》沒有藝術(shù)性，它只是一種時代問題的符號并象征著這個特定的時代，這就足以使王廣義的作品圖像符號具有了與別人不一樣的個性和代表著中國當(dāng)代社會的公共性。因此，他的圖像挪用作品是具有歷史文獻價值。

喻紅的圖像挪用作品思路與其他藝術(shù)家的作品比較不同之處在于“私人性”。照相機是機械時代的產(chǎn)物，而照片又是見證著我們成長中每一個階段的面貌。雖然是藝術(shù)家個人的照片，但這些照片也是中國絕大部分人所走過的人生歷程。藝術(shù)家就如同一位冷靜地敘述者，用中性的旁觀者的“語調(diào)”，“客觀如實”的描述流失的歲月里她那些難以忘懷的經(jīng)歷。就照片而言，我們無法懷疑其真實性，然而照片里的內(nèi)容也詳盡地敘述了環(huán)境特點和時代氣氛。藝術(shù)家是通過“私人”領(lǐng)域，進入公共敘事。從私人出發(fā)，從個人經(jīng)驗入手，用一種看來并不起眼的描繪手段，“平靜”、“如實”和“不勝其煩”地“反映”所見所聞，實際上比那種夸張的形式和扭曲的激情更感人，更具有歷史意義。

顏磊的單色繪創(chuàng)作方法更是機械復(fù)制時代下的圖片挪用的直接體現(xiàn)。顏磊從改寫藝術(shù)媒介的創(chuàng)作意義和“生活化”兩個方面，開始找到了一種有著穿透力的創(chuàng)作道路。在他認(rèn)定自己不屬于任何媒介所規(guī)定的藝術(shù)家的同時，選擇了當(dāng)代藝術(shù)家看來過于商品化的平面媒介作為它突破媒介的限定性的實驗手法之一。他開始拍攝照片，而所有的這些照片卻都是缺乏統(tǒng)一的主題性的圖像，它們以系列的方式出現(xiàn)，但是主體的缺失使這些作品系統(tǒng)變得無比強大。他這種單色繪畫的技法是這樣的：他將自己收集的圖片按照不同的亮度勾勒出若干區(qū)域，依次標(biāo)注不同的號碼，然后配置不同灰度的顏色。于是只要將一定編號的顏色涂在一定編號的區(qū)域就可以完成一件作品。而他所挑選的用于繪畫的圖片往往也是無意義拍攝而成的，甚至他的作品中填色的工作都由雇用的人也可完成。其結(jié)果是藝術(shù)家試圖從繪畫的行為和題材兩個方面徹底消解藝術(shù)家的存在的意義和工作的合理性，同時也消除了包括繪畫題材和方法在內(nèi)的象征意義。

結(jié)語

上個世紀(jì)最后二十年以來，中西方藝術(shù)文化的交流直接而頻繁，全球化的大背景，藝術(shù)家在可以互相借鑒與吸取創(chuàng)作方法的同時，應(yīng)基于自己的文化背景找出創(chuàng)作的定位。文章中所列舉的藝術(shù)家有著不同的文化背景和人生體驗，雖然他們都采用著大同小異的創(chuàng)作方法，但各自的作品的面貌體現(xiàn)著他們不同的文化背景和獨特的個性。藝術(shù)發(fā)展到今天，如果說藝術(shù)的所有規(guī)范都是可以打破的話，也就是說藝術(shù)的規(guī)范著實是人為的、主觀的，那么一個永恒不變的完善世界的觀念在藝術(shù)中只是一種夢想。這樣，藝術(shù)家所剩的唯一價值就是對自己的忠誠了。