融情入象 剖情見理

段軍霞

〔摘 要〕扮演《小姑賢》中桂妹子一角的心得體會(huì)有，先精讀劇本，再會(huì)講述，三要分析人物，四要程式組合。實(shí)際扮演中，要有程式思維層次和動(dòng)作思維層次，以情入象，剖情見理，創(chuàng)造鮮活的形象、生動(dòng)的意境和強(qiáng)烈的審美魅力。

〔關(guān)鍵詞〕 扮演 桂妹子 劇本 人物 動(dòng)作 程式 思維 情理 形象 意境 審美

曹禺先生說過：“一個(gè)劇本總是有‘情有‘理的。沒有憑空而來的‘情和‘理，‘情和‘理都是從生活斗爭(zhēng)的真實(shí)里逐漸積累、發(fā)展、蘊(yùn)育而來的。真知道要寫的環(huán)境、人物和他們的思想感情，很不容易。只有不斷地在深入生活的過程中體驗(yàn)和思索，才能使我們達(dá)到‘真知道的境界”（曹禺：《漫談創(chuàng)作》，《戲劇報(bào)》1962年第6期，第1頁(yè)）。這段話雖是對(duì)編劇者而言，但于戲劇表演者刻劃藝術(shù)形象時(shí)融情入象、剖情見理也有十分重要的指導(dǎo)意義。

眾所周知，戲曲演員是綜合唱、做、念、打等多種藝術(shù)手段在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演一個(gè)戲劇性故事，表現(xiàn)形象 ，刻劃性格，顯現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格，展示劇種特色，形成審美個(gè)性，吸引觀眾，培育戲迷。 這就要求表演者必須具有嫻熟的表演專長(zhǎng)、表演技巧和高超的藝術(shù)審美創(chuàng)造能力。故有“唱不離口，打不離手”、“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”、“求形似，更求神似”等戲諺。

在二十四年從事戲曲藝術(shù)表演的道途上，一直都忘不了啟蒙老師教授的開蒙折子戲《小姑賢》。記得初次拿到劇本，心里充滿了對(duì)藝術(shù)的無限渴求和激情，僅用兩天就背熟了全部唱詞和對(duì)白，嚷嚷著要求老師趕快開始排練。可老師不緊不慢地說，心急吃不了熱豆腐，應(yīng)知臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功，十年磨一戲的道理。開蒙戲要按藝術(shù)規(guī)律來，必須遵循教學(xué)程序一步一個(gè)腳印腳踏實(shí)地走下去。

第一：劇本是一劇之本，是一個(gè)戲的思想靈魂所在。一名合格的演員，首先要把擬排劇本從頭到尾一字不漏的背下來。不僅背誦自己當(dāng)行角色的，更包括與當(dāng)行角色產(chǎn)生人物關(guān)系的其他角色的唱念科諢。不僅一定要熟記于心，更要仔細(xì)琢磨其思想精神，把握住全劇的主題和當(dāng)行角色的個(gè)性特點(diǎn)。要做到這一點(diǎn)，就必須要求演員對(duì)劇本要反復(fù)地看，用心地看，思考著看，多問幾個(gè)為什么，才能看出門道，悟出心得，產(chǎn)生表演的某種沖動(dòng)。

笫二：一定要學(xué)會(huì)在熟知?jiǎng)”竞罄L聲繪色地講戲。即必須需要演員用戲曲化語言把劇本中的故事情節(jié)、人物關(guān)系、人物個(gè)性、動(dòng)作特點(diǎn)、審美情趣等生動(dòng)、完整、準(zhǔn)確地表述出來。通俗一點(diǎn)說，就是講戲劇性故事。做到這一點(diǎn)，就是鍛煉演員特有的表達(dá)意趣神色的內(nèi)功和審美能力。

笫三：準(zhǔn)確地分析自己當(dāng)行的劇中角色，修煉對(duì)角色的理解能力，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察能力，藝術(shù)表演創(chuàng)造的形象思維能力和程式思維能力。因?yàn)樗囆g(shù)來源于生活，但高于生活，每一出戲的故事都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照，只不過是通過典型創(chuàng)造的提煉、集中形成的藝術(shù)真實(shí)而已。做到這些，演員就一定要熱愛生活，感悟生活，創(chuàng)造生活。這樣塑造出來的人物形象才會(huì)有血有肉有靈魂，富有生命力和感染力。

第四：要學(xué)會(huì)思謀塑造劇中人物形象，扮誰像誰的程式組合。戲曲表演不同于其它表演形態(tài)的就是運(yùn)用程式，通過程式組合的表演去演活某種行當(dāng)，通過行當(dāng)程式的表演，去刻劃劇中角色所代表的人物形象。也就是說，戲曲的表演不是直接演人物，而是先通過組合的程式演行當(dāng)這個(gè)中介，再表現(xiàn)人物的。人們常說的生、旦、凈、丑就是行當(dāng)?shù)念悇e，唱、念、做、打，手、眼、身、法、步就是演程式的四功、五法，走邊、圓場(chǎng)、起霸、馬路等就是程式的不同組合。這些都是為表演行當(dāng)、進(jìn)而塑造藝術(shù)形象的程式化條件和基因。思維程式化和表演程式化的實(shí)現(xiàn)，需要演員在平時(shí)訓(xùn)練時(shí)一定要嚴(yán)格要求，刻苦鍛煉，體驗(yàn)生活，智慧提煉，把自己當(dāng)行表演的角色與現(xiàn)實(shí)生活中類似人們的生活習(xí)性、行業(yè)習(xí)慣及特有的肢體語言和動(dòng)作，細(xì)化歸類，提煉抽象，融入體會(huì)，創(chuàng)造與時(shí)俱進(jìn)的新程式或程式組合，用來表演，就讓演員自己成為劇中人。

秉承老師的指點(diǎn)，塑造《小姑賢》“桂妹子”一角，就有了明晰的心理層次和動(dòng)作層次了。面對(duì)娘親知道自己是她的心頭肉、開心果，表現(xiàn)出來的主要是嬌氣、可愛、頑皮、霸道不講理的一面。如劇中那些特定的念白：“平時(shí)我媽媽呀喜的是我，愛的是我，待我來撒個(gè)嬌羅”，顯露的是桂妹子?jì)蓺獾膫€(gè)性特征；“哎喲，媽媽你看你羅，眼睛鼓起，嘴巴嘟起，就好像那五殿閻王的外婆一樣，我怕哩”，表現(xiàn)桂妹子的頑皮和可愛；“ 媽媽我要你笑一個(gè)才得來，媽媽我要你哭一個(gè)才得來” 展示出來的是桂妹子的霸道和不講理。這些特定的念白本身就定位了角色的個(gè)性，再結(jié)合不同層次的身段表演和語言技巧處理，“桂妹子”的嬌氣形象特征就活靈活現(xiàn)在觀眾眼前，讓觀眾由衷地默許這就是媽媽娘的嬌嬌女和心頭肉。當(dāng)發(fā)現(xiàn)嫂子無故被娘親責(zé)罰打罵時(shí)，桂妹子的心理層次和動(dòng)作層次就換成了心疼、體貼和同情。劇中唱念先后層次是：“嫂嫂罰跪?yàn)楹吻?，痛心的嫂嫂你耐煩跪定，待閨妹與你去講個(gè)人情”， 這是她對(duì)嫂子的關(guān)心和愛護(hù)，突出了一個(gè)本性善良的姑姑形象。面對(duì)只尊母命、不問事由、唯命是從的兄長(zhǎng)，桂妹子表現(xiàn)出來的是怨恨、責(zé)備，富有正義感的一面，劇中先道白而后唱：“哥哥打嫂為何情，要是媽媽要你拿把刀殺了她呢？“三人同把草堂進(jìn)，媽媽跟前講個(gè)人情”，表現(xiàn)她知書達(dá)禮、敢做敢為伸張正義的性格。劇情發(fā)展到高潮時(shí)，讓桂妹子的思維層次和動(dòng)作層次發(fā)生極大的跳躍。當(dāng)桂妹子看到娘親逼兄長(zhǎng)寫休書，其兄不知所措的時(shí)候，一句“哥哥媽媽又不認(rèn)得字，你不曉得胡寫亂寫呀”， 充分體現(xiàn)了她的急中生智?！皨寢?，哥哥真的耍了你的筆抖子，他把休妻的妻字寫成個(gè)娘字呢”，顯露出她的機(jī)靈活泛和充滿趣味性的戲曲調(diào)侃。接著她唱道：“桂貞今年十六歲，再過兩年要出繡房，若是那婆婆和媽媽娘一樣，她打女兒你心不心傷啦媽媽娘”。 利用媽媽娘獨(dú)有的愛女之心轉(zhuǎn)向換位思考，喚醒母親對(duì)嫂嫂的同情之心。突出了她的心思敏捷，心底善良。 “ 媽媽，嫂子娘家屋里來了好多人呢，他們要打到我們屋里鍋破瓦響瓢開裂，灶雞婆充軍到外國(guó)呢”。這一層次明顯地展示桂妹子揣摸到媽媽娘的心里動(dòng)態(tài)，利用娘親欺弱怕強(qiáng)的心理，以假設(shè)的情節(jié)故意使詐，借恐嚇行威逼，讓娘親在萬般無奈的情勢(shì)下向媳婦賠禮道歉，主動(dòng)交出鑰匙讓媳婦當(dāng)家。最終一家人拋棄前嫌，婆媳和睦，相敬如賓，實(shí)現(xiàn)喜劇性收?qǐng)?，皆大歡喜。全劇高潮部分是由“桂妹子”一人為中心來積聚、醞釀、推動(dòng)、發(fā)展、平衡而完成的。制造矛盾，再激化矛盾，到解決矛盾，有明晰層次的表演塑造了一個(gè)聰明伶俐、充滿智慧、詼諧幽默的“桂妹子”形象。這樣不斷推進(jìn)、矛盾轉(zhuǎn)化的故事情節(jié)，有著明晰層次的戲劇動(dòng)作，在演員嫻熟的表演技巧呈現(xiàn)中，實(shí)現(xiàn)了以情入象、剖情見理的藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)。鮮活的藝術(shù)形象，生動(dòng)的情理相融的藝術(shù)意境，強(qiáng)烈的藝術(shù)審美魅力，足以閃亮觀眾的眼球，深切蕩漾觀眾的心靈，這就是京劇藝諺中所說的“找找事兒，認(rèn)認(rèn)人兒，琢磨琢磨心里的勁兒，找找竅門兒?！彼詫?duì)演員來說，精讀劇本以后，斟酌推敲當(dāng)行角色的特征，把握住人物的唱念層次，處理好戲劇行動(dòng)的輕、重、緩、急，起承轉(zhuǎn)合，抑揚(yáng)頓挫，讓唱腔收放自如，組織好表演的程式，才會(huì)表演得稱心如意、盡興盡善盡美，觀眾才會(huì)看得開心舒心會(huì)心。