性情的本真與惟一
——一個(gè)透視徐渭戲曲“本色說”的新思路

張兆勇

(淮北師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 淮北 235000)

·文學(xué)研究·

性情的本真與惟一
——一個(gè)透視徐渭戲曲“本色說”的新思路

張兆勇

(淮北師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 淮北 235000)

徐渭既是戲曲理論家，也是雜劇的成功實(shí)踐者，他的戲曲理論從源頭探討“本色”之質(zhì)，以為本色本質(zhì)上應(yīng)是主體性情的本真與惟一。他的雜劇《四聲猿》與《歌代嘯》應(yīng)是對(duì)此戲曲理念的成功實(shí)踐，是以戲曲從不同角度表達(dá)了對(duì)性情本質(zhì)的感知，描述幾個(gè)極其真實(shí)場(chǎng)景下情感的放縱與遭遇。

本色；本真；性情；感慨

一、引子

徐渭所撰述的《南詞敘錄》[1]是我國(guó)古典戲曲理論的重要著作，讀其理論內(nèi)容可約言之：

(1)考論了南戲之源永嘉雜劇從北宋到元明的流變情況，從而得出“自然天成，順口可歌”是其特點(diǎn)的結(jié)論。

(2)通過整理文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)“曲本取于感發(fā)人心，歌之使幼童婦女皆喻，乃為得體。”因此指出“與其文而晦，何若俗而鄙之易曉”，徐渭此處的價(jià)值在于指出戲曲魅力是以語(yǔ)言的質(zhì)樸捕捉情意的渾樸。

(3)至于如何把握和評(píng)估一部戲的價(jià)值，徐渭認(rèn)為一部好戲“文亦不可，俗亦不可”。要在于創(chuàng)造一種境界，從而使戲曲有一種妙處導(dǎo)人去“領(lǐng)解妙悟”，此妙悟就是體悟一種真性情，并以一種新角度而自然流露。

總的來說上述這些理論見解不僅從源頭上總結(jié)了南戲，而且從理論上再一次深入探尋了本色，在他看來本色不僅在于語(yǔ)言本色，更在于源頭本色，性情“本色”說，從而為從元以來曲作者們倡導(dǎo)的本色宜俗提供了理論新拓展。

眾所周知，徐渭的戲曲理論除《南詞敘錄》外，還有《題昆侖奴雜劇后》(《西廂序》)。從這些資料的理論闡述中，徐渭反復(fù)倡導(dǎo)的即是貴本色。顯然他的這一思維是很清晰的。其《題昆侖婦雜劇后》云：“語(yǔ)入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不雜一毫糠衣，真本色。若于此一恧縮打扮，便涉分該婆婆，猶作新婦少年閧趣，正不入老眼也”。[2]1093不僅如此，在這個(gè)問題上他更強(qiáng)調(diào)自己于此的獨(dú)步，并且表現(xiàn)出以深刻學(xué)術(shù)帶來的自信與深沉的孤獨(dú)。徐渭曾借評(píng)《西廂記》云：“余于此本中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖我咰咰也?！薄氨娙怂鲇嗒?dú)詳，眾人所旨余獨(dú)唾，嗟哉，吾誰(shuí)與語(yǔ)?！盵2]1089:西廂序

由此可見，他所謂的本色首先應(yīng)是主體性情的本真與惟一，它雖并不與藝術(shù)上的尚真尚奇相矛盾，但由于他更企望突顯主體性情且特別表達(dá)了由此有一種滿目蒼涼之感。這一點(diǎn)無(wú)論從理論建構(gòu)還是從對(duì)戲曲創(chuàng)作指導(dǎo)角度來說，均使自元以來曲作者們倡導(dǎo)的本色宜俗的戲曲創(chuàng)作思路又向前跨越了一步。作為一個(gè)曠世英才，依照這個(gè)思路徐渭自己亦創(chuàng)作了駭世雜劇《四聲猿》和《歌代嘯》。[2]

這樣一來，徐渭戲曲創(chuàng)作的價(jià)值在于，終于以杰出的創(chuàng)造成就了他自己。以“駭世”言徐渭在于強(qiáng)調(diào)其不僅獨(dú)處而且是顛覆性，從而能在兩個(gè)層面言其價(jià)值，即是說他的戲劇不僅以呼應(yīng)其理論贏得成功，而且其更深刻的價(jià)值在于終于以杰出的創(chuàng)造成就了他自己?？傊P者以為顯然可以以此來結(jié)論定位他的戲曲之作。

如果說強(qiáng)調(diào)性情本真即在戲劇中特征是他理論的特點(diǎn)，那么在戲曲作品這里似可這樣概言之：

《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》指出應(yīng)以真實(shí)越過了矯情，《狂鼓史》強(qiáng)調(diào)真性的顛覆性，《女狀元》強(qiáng)調(diào)以奇思懷抱著真實(shí)世界，《花木蘭》強(qiáng)調(diào)以性情凸顯于是非決斷。

假如如他所謂人生境界在于妙趣，戲曲的境界在于妙悟，那么他的成功則在于從此而達(dá)于了對(duì)妙趣的領(lǐng)悟，換言之，徐渭的成功在于在此捕捉了特有的妙境和獨(dú)步。

二、《四聲猿》依次相與性情節(jié)拍

所謂《四聲猿》是指《雌木蘭》《女狀元》《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》(《玉禪師》)《狂鼓史》四短劇。今人徐朔方據(jù)《徐文長(zhǎng)逸稿》據(jù)《倪君二首》詩(shī)推斷，其創(chuàng)作于胡宗憲幕府任職期(1558-1562)，[6]100然據(jù)徐渭的弟子王驥德所述，四劇中《玉禪師》創(chuàng)作最早，《雌木蘭》《狂鼓史》次之，《女狀元》創(chuàng)作最晚?！端穆曉场凡⒎且粴夂浅?。其《曲律》云：“《月明師度柳翠》一劇，系先生早年之筆；《木蘭》《禰衡》，得之新創(chuàng)；而《女狀元》則命余更覓一事，以足‘四聲’之?dāng)?shù)?！盵4]165

至于其寓意，學(xué)人一般認(rèn)為杜甫曾經(jīng)有詩(shī)“聽猿時(shí)下三聲淚”，徐渭或即是以曲有意包融此意。徐渭的同時(shí)代人倪二曾以詩(shī)指責(zé)四劇曰《四聲猿》乃為妄喧妄叫。徐曾極其坦然從容地次韻其絕句三首[2]854云:

桃李成蹊不待言，鳥言人昧枉啾喧。

要知猿叫腸堪斷，除是儂身自作猿。

顯然,徐渭是在提醒自己以文章應(yīng)世在于宜遵循“桃李不言”人生法則，同時(shí)提醒世人對(duì)時(shí)事的體悟宜設(shè)身處地。具體到評(píng)說倪所體悟自己在四劇上的用心，徐渭以為亦復(fù)如此。

在筆者看來，徐渭在此刻意于猿鳴四聲，一者當(dāng)然與實(shí)有四劇有關(guān)，二者取他于此寄有的豐富內(nèi)涵與刻意性。而所謂刻意性則是一表其乃空谷足音；二表孤獨(dú)凄清；三表哀感頑艷。

正是由于這種刻意性，遂便四劇成為“天地間一種奇絕文字”[4]165(《曲律》)。

如再仔細(xì)閱讀會(huì)發(fā)現(xiàn)以此創(chuàng)作次序亦有極強(qiáng)的內(nèi)在思維托意。它們以所包涵的寓意共同編織著徐渭性情的本真與惟一。以下具體來看：

《玉禪師》主人公，臨安水月寺玉通禪師，柳宣教，紅蓮，柳翠，月明師。本劇故事離奇，徐渭以洗煉之筆將情節(jié)展開在兩個(gè)敘述空間，有點(diǎn)如魔幻現(xiàn)實(shí)主義。[5]498本劇的寓意亦深刻，徐渭的刻意在于指出世人或秉賦于自己的高貴(如柳宣教)，或矯情于自己的所謂的風(fēng)雅(如玉通禪師)，其實(shí)均不能做到通脫俊爽，從而各自以自我的底牌與掛礙遮蔽了真實(shí)真相真性情。至于所敗也正是因?yàn)樽约旱倪@種高貴凌人和驕躁自欺，從而處處困境。

而對(duì)于人生的乖違，一個(gè)人若清除不以其道，跨越不有情懷境界，則只能是冤冤相報(bào)，自陷于坎陷。

徐渭通過本劇是要表明人生超越的結(jié)點(diǎn)在于轉(zhuǎn)識(shí)成智、反身成仁，以為只有這樣才是超凡脫俗。所謂佛者在于自我圓融而成佛的關(guān)鍵在于不矯情不沾滯，知曉“至圣的神佛極易跌落風(fēng)塵，人間俗類賤如娼妓輩，卻有攀登天國(guó)的天梯?！盵2]也只有這樣才能擺脫遮蔽的困境。

尤其是徐渭強(qiáng)調(diào)其實(shí)許多問題超越須自己明白，一個(gè)人若“走馬行船，滿帆風(fēng)到底難收，大蘭韁繩畢竟難栓?！薄澳闳舨怀舜卜眨慵茸约颖迏s不怪馬難栓。”[2]1189否則一生之中只有念頭差的抱怨。再來看一下：

玉通禪師在此坐化時(shí)，留有一首詩(shī)：

自入禪門無(wú)掛礙，五十三年心自在。

只因一點(diǎn)念頭差，狂了如來淫色戒。

你使紅蓮破我戒，我欠紅蓮一宿債。

我身德行被你虧，你家門風(fēng)被我壞。

如果說玉通禪師的懊惱在于此，那么此亦又正是徐渭所刻意挖苦痛惜之相。

關(guān)于《花木蘭》主題，現(xiàn)代一些學(xué)人眾口一辭以為是為了鼓舞抗倭士氣，張揚(yáng)民族正氣。

其實(shí)《花木蘭》有曲：“我做女兒則十七歲，做男兒倒十二年，經(jīng)過了萬(wàn)目瞧，那一個(gè)解雌雄辨。”更應(yīng)是劇本要表達(dá)的作者心聲。

徐渭這里實(shí)是感慨世人以俗眼論雌雄非是，以雌雄定輕重更荒謬，而對(duì)于自己若斤斤掛礙于雌雄，顯然就會(huì)限定自己的潛能。

徐渭這一點(diǎn)雖然包含有懷才不遇情緒流溢，但更有甚者在于他對(duì)世俗的聲討。就這一點(diǎn)，袁宏道稱之“蒼涼慷慨，堪題畫屏”“蒼勁中姿媚躍出”。[2]1343

若從貴本色的角度說，木蘭形象的意義更跨越男女層面，而直以性情呈世，所謂“雄不以色，悲不以淚，乃可謂之悲壯雄渾。”[7]249王夫之在《明詩(shī)評(píng)選》中曾稱贊過一首徐渭《八月十五日映江樓觀潮》云：“英眉仙掌全以氣別，然亦不以氣矜?！盵6]55此亦可用以看文長(zhǎng)在此對(duì)人物的創(chuàng)造。

如果說《花木蘭》所渲?jǐn)⒌氖切煳夹郧楸黄入[晦才志不能屈伸的苦惱，和以不屈服而終于再造人生作為釋語(yǔ)，那么最終導(dǎo)致人生潛能和魅力得以強(qiáng)勢(shì)及揮發(fā)，顯然應(yīng)是徐渭寄于本戲曲的理想，特別在于這既是理想的思維構(gòu)想，亦是戲曲形成思路。對(duì)此徐渭在《狂鼓史》中做過更縱情的表達(dá)。

《狂鼓史》取材乃信手拈來一段三國(guó)禰衡罵曹的掌故，徐渭所致力展示則是禰衡個(gè)性的真實(shí)相，同樣有極強(qiáng)的隱喻性。本劇在構(gòu)思上看似直抒，其實(shí)造思奇異。推想一下，徐渭實(shí)乃是通過此種另造時(shí)空的構(gòu)思方式導(dǎo)人明白世人若想一任性情突顯以至于詩(shī)化，只有丟掉一切有為法，平等的站在天命的地平線上。

且看一下劇中關(guān)于禰衡穿衣一段情節(jié)：

(揖云)先生告罪，卻斗膽了也。

(判左曹右舉酒坐，禰以常衣進(jìn)前將鼓)

(曹喝云)野生，你為鼓史，自有本等服色，怎么不穿，快換！

(校喝云)還不快換！

(禰脫內(nèi)衣，裸體向曹立)

(校喝云)禽獸，丞相跟前可是你裸體赤身之所在！(唱)

《點(diǎn)絳唇》俺本是避亂辭家，遨游許下，登樓罷，回首天涯，不想道屈身軀扒出他們胯。

祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》云：“此千古快談，吾不知其何以入妙，第覺紙上淵淵有金石聲。”[3]99徐復(fù)祚《三家村老委談》稱此?。骸坝袨橹饕玻鈿夂纻b，如其為人?！盵3]99鐘人杰《四聲猿引》“文長(zhǎng)終老縫掖，蹈死獄，負(fù)奇氣，不可遏滅之氣，得此四劇少舒。”[3]1356

據(jù)王驥德《曲律》，《女狀元》在《四聲猿》中創(chuàng)作形成于最后，細(xì)讀一下會(huì)發(fā)現(xiàn)本劇于四劇之中邏輯亦在最后，應(yīng)是四劇推衍總結(jié)的結(jié)論。

戲劇背景是五代戰(zhàn)亂，主人公是黃春桃(崇嘏)、周丞相、胡顏。

表面看，本劇的鋒芒所向是科舉取仕，的確戲曲曾借另一人物胡顏之口聲討了科舉的齷齪：

韻有什么正經(jīng)，詩(shī)韻就是命運(yùn)一般，宗師說他韻不好，這韻是葉的也是不葉的，運(yùn)在宗師不在胡顏，所以說‘文章自古無(wú)憑據(jù)，惟愿朱衣暗點(diǎn)頭’?！盵2]1211

胡顏說對(duì)于舉業(yè)“擺落在他階，我人情又不得做，好難割愛，我明年呵一攬果帶生摘賣，如今且忍著疼舍肉身燈債?！盵2]1211雖則如此但在筆者看來徐渭的用意還是以科舉為平臺(tái)來突顯胡顏人性的。

從某種意義上說，徐渭的用意應(yīng)是將這個(gè)人與春桃對(duì)比寫出，對(duì)比的結(jié)果顯然就是為了得出春桃所具的那種“黃金鑄雪骨冰肌，紫氣駕云鬟霧鬢。”[2]1221的魅力及形成思路。作者試圖表達(dá)一個(gè)人的性情除了應(yīng)是真實(shí)的例如胡顏，還應(yīng)是充實(shí)的例如女狀元。且看首先戲曲借“外”之口對(duì)胡顏的評(píng)價(jià)：

“這胡顏詞氣便亦放達(dá)，可也忒出入，可取處只是不遮掩著他的真性情，比那等心兒里驕吝么，卻口兒里寬大的不同，他還陶融得也取了罷?！盵2]1211

與之相比，無(wú)疑劇中女狀元的才情、氣質(zhì)、舒卷自如的性情更應(yīng)是徐渭推崇的人生模式。如果是這樣，那么女狀元何以有如此品行又是徐渭在劇中所要表達(dá)的主題，或所要通過劇本啟發(fā)大家思考的問題。

至于思考的結(jié)論，徐渭解道：遠(yuǎn)離鴻塵，埋頭于自然與圣賢的涵泳之中，從而無(wú)染污、真縱逸，使性情豐神艷逸、只有這樣才使得人生旅程，縱橫盡得。

此誠(chéng)如他但同時(shí)代澄道人評(píng)其云：“讀西廂記可悟道，讀四聲猿不更可悟道耶！”[2]1358附錄《四聲猿》藝術(shù)成就亦“瑰瑋濃郁，超邁絕塵?！盵4]168而其意義則在于成功的表現(xiàn)出其創(chuàng)作與深刻明晰思想相匹配。

首先，性情高華俊爽，濃麗奇瑋，酣暢一氣，無(wú)所不有，縱橫盡在，正因?yàn)槿绱诵煳汲晒Φ匾詰蚯魬?yīng)了王學(xué)主潮。

其次，構(gòu)思上“奇中之奇”。所謂奇者一個(gè)最突出的特征就是構(gòu)思思維離奇荒誕，而效果則是陌生化了人們慣常的思維，導(dǎo)人思維直逼性情之真。徐渭的這種構(gòu)思與效果可以和高明的《琵琶記》做些比較。

《琵琶記》亦是通過超乎尋常的構(gòu)思來達(dá)于陌生化效果的，但與《四聲猿》相比，此劇特點(diǎn)在于細(xì)致不在于奇特。

一般來說《琵琶記》在結(jié)構(gòu)上有以下幾方面特點(diǎn)：

第一，以“三辭三不從”來構(gòu)造蔡伯喈矛盾的內(nèi)心世界。

第二，以雙層面平行推進(jìn)交相映襯使蔡趙二人形象鮮明，蔡更困惑，趙更賢良。

第三，以異于尋常的構(gòu)思創(chuàng)造牛小姐形象，從而在更深層面對(duì)照出三人所包容的不同意蘊(yùn)。

綜上幾點(diǎn)來看，高則誠(chéng)的構(gòu)思顯然是極富有理性的。

與之相比，徐渭則以荒誕構(gòu)思，其目的是將關(guān)于性情的討論提升到一個(gè)深邃的層面來宣敘。從而更起到提醒世人對(duì)之的注意。

不難看出《四聲猿》清一色均有兩個(gè)世界讓人物性格展開在所營(yíng)造的兩個(gè)空間。

但徐渭的這種荒誕也和西方二十世紀(jì)后現(xiàn)代主義的荒誕派戲曲不一樣，[5]484-528在徐渭這里看似汗漫無(wú)羈，其實(shí)有極和諧、極詩(shī)化、極純真的理性流溢于其中，也就是說徐渭是以非常之理達(dá)于理，與西方的有意以非理性，理性缺席、心靈荒蕪不同，西方的荒誕所暴露的是失去家園，猶如曠野呼告。與之相比,徐渭顯然有理性再造的情境。

再次，《四聲猿》還有一個(gè)與作者人格精神相仿佛表里的特點(diǎn)即高度寫意性，即劇情劇構(gòu)隨性情翻轉(zhuǎn)，隨性情舒展，不拖泥帶水。

這樣做的審美效果在于既不同于湯顯祖的講究文采，也不同于沈璟的講究本色，更不是對(duì)意的圖解，而是以生命力充實(shí)下意的自在呈示。所謂“摹情彌真則動(dòng)人彌易，傳世彌遠(yuǎn)，而南北劇為甚?！闭谟诖耍易x一下王驥德的比較陳辭，其云：“吾師山陰徐天池先生瑰瑋濃郁，超邁絕塵，《木蘭》《崇嘏》二劇，刳腸嘔心，可泣鬼神，惜不多作，曰臨川湯若士，婉麗妖冶，語(yǔ)動(dòng)刺骨，獨(dú)字句平仄多逸三尺，然基妙處往往非詞人工力所及，惜不見散套耳?！盵4]169

在王驥德看來：湯顯祖以“非詞人工力所及”的天才與徐渭相呼應(yīng)。他們均是以別具特色而超邁絕塵。

《四聲猿》以獨(dú)抒性情，短小精悍，創(chuàng)造的這種文人案頭戲影響著明清兩代文人代表作，如王衡《郁輪袍》、王船山《龍舟會(huì)》、尤侗《讀離騷》、桂馥《后四聲猿》(《鄒式金戲曲三種》是這些戲曲的記編)。

三、《歌代嘯》性情操守的另一種模式的操守

《歌代嘯》乃“憤世之書也”。[2]1361如果說四聲猿者，嘯也，那么歌代嘯乃以歌代嘯，乃自我解除嘯的凝重，而最終表現(xiàn)出歌的無(wú)奈。

在筆者看來，徐渭所謂“猿叫三聲淚沾裳”雖受啟于杜甫，但實(shí)質(zhì)在于表達(dá)獨(dú)立蒼茫，從而啟示世人一個(gè)人真情往往在于拋至《花木蘭》，涵詠于《女狀元》，賞玩咀嚼于《狂鼓史》，徹悟于《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》。

若不如此即非真情，會(huì)遭遇以假當(dāng)真的荒謬。但也不可否認(rèn)當(dāng)放情世界，徐渭發(fā)現(xiàn)更多者是世情繚亂紛擾，《歌代嘯》者即在于暢述此種混亂，感慨系之也。對(duì)此他的同時(shí)代人脫士有云：“此有心者所切齒撫心，憤懣悲歌而繼之以泣也。抑知名與實(shí)不能兩成，從古已然，……然則名實(shí)顛倒之中而學(xué)問通，而文章出，而事業(yè)起，茲焉生矣?！盵2]1361總之，一邊是憤懣慨嘆，一邊是企圖理順此繚亂，推究起來，徐渭本劇功在此也。

《歌代嘯》的主人公依次在三個(gè)層面：張和尚重利、重色，但乏智；李和尚亦重利，重色，尤為刁鉆；吳氏代表邪氣，乃伶牙俐齒與風(fēng)騷的不諧之萃。

正是由于徐渭的思路穿梭在這些人浮躁的行為中，從而依托一些人物編織了故事，遂能使《歌代嘯》換一種思路以荒誕變形重演了自己寄托于《四聲猿》中的思想，富有高度的哲理性。他的思路宜有三點(diǎn)：

第一，痛惜世上的事乃往往由人成之于刁鉆，也經(jīng)常以人敗之于其的利色。從劇情看，李和尚是張和尚的徒弟，但李和尚更刁鉆，他早看不慣他師父的利色之心。

李和尚借帽子事栽贓了張和尚并順?biāo)浦壑翉埡蜕须y逃官衙。

吳氏女乃李和尚的勾當(dāng)，伶牙俐齒能以邪氣引領(lǐng)著風(fēng)騷。

這兩位應(yīng)是刁鉆之主，而徐渭所強(qiáng)調(diào)者卻是時(shí)事反倒讓他們屢屢取得上風(fēng)。

李的刁鉆之跡，如偷張之帽也許要躲避吳，藏張冬瓜勢(shì)必是陷害吳氏之夫。

結(jié)果，事情告發(fā)以帽事張?jiān)庀莺?。士人推碑本劇?jīng)典，推碑劇情“張冠李戴”者，乃在徐渭正好創(chuàng)造性地以“李戴張冠”，構(gòu)思反用其意，極其精巧尖新，從而使本來很外在的典故變得內(nèi)在，劇情化。劇中吳氏比較了自己的丈夫王輯迪，李和尚、張和尚最后選擇與李和尚勾搭成趣，認(rèn)為自己的丈夫“刁鉆丑陋”，而李和尚是“沒頭發(fā)的楚襄王”，從而將劇情推及荒謬之極。

徐渭的目的是為了慨嘆就是這樣一個(gè)人則信口雌黃，謊言亂語(yǔ)，卻把周邊世上所謂沒然無(wú)邪者、自作聰明者、凡此種種，忽悠得天花亂墜，從而周圍的生活圈以蒙騙相互滲入，世界以此而真性情缺席。

在這里受害最深的當(dāng)是張和尚，張和尚所以受害雖有不少原因，但最深層原因來自于他自己，在于他自己的重于利益，假于正經(jīng)。以道貌岸然拋棄了性情的嚴(yán)肅與凝重。例如，一心務(wù)商求利，盤算著“川中的杉板，口外的松材，他忙時(shí)用，我閑時(shí)買做僧鞋，更廣制寫醬菜。”[2]1238又例如向其師弟論道，以為悟道當(dāng)從男女事切入方是正題，樂在其中乃其境地。

甚至于偶有不平衡心中滋生失態(tài)，亦僅有醋意，例如其抱怨“那些俗子也太便宜了，他既有妻，又有妾，又有婢，若與道獨(dú)親?！盵2]1236

總之，徐渭挖苦張和尚究其實(shí)在于指責(zé)他把幾千年中華之根性的凝重兌換成是男女之歡，以為此真乃感慨痛疾。讀者想必不會(huì)忘記在此后《儒林外史》中，吳敬梓借馬二之口對(duì)世態(tài)的挖苦亦有類于此構(gòu)思，是否就是受啟于徐渭很值得研究。

就本劇來說，徐渭于此的深刻還在于從更深處挖掘了他深陷囹圄的悲劇之因。以至于發(fā)深厚慨嘆曰：小利者它的名子叫險(xiǎn)惡，但容易顯其險(xiǎn)惡者在于一個(gè)人乏智與假正經(jīng)，從而身臨惡毒。

第二，徐渭在劇中表達(dá)世上的事往往以張冠李戴，然此也的確能糊涂一部分人，推究其原因在于世上還有一部分人肩無(wú)擔(dān)當(dāng)，喜歡玩弄著順?biāo)浦郯褢颉?/p>

依照劇情，所謂“順?biāo)浦邸笔掠袃杉阂患死詈蜕型挡貜埡蜕忻?，王輯迪憑此帽告官衙，李和尚將計(jì)就計(jì)，將通奸之罪推向張和尚，致使張披枷下獄。

另一件，李和尚偷藏冬瓜，借以調(diào)戲吳女，吳婆知后，二人謊說和尚可醫(yī)婆病，且方式是扎女婿王輯迪。

在中華文化平臺(tái)上，順?biāo)浦劢?jīng)常是一個(gè)人向上、向善、機(jī)動(dòng)靈活的比喻，徐渭在劇本之中卻將其喻意與一個(gè)劣等身份的人連在一起。其實(shí)徐渭所要達(dá)于的目的就是感慨世人，如沒有胸襟悟懷，更沒有擔(dān)當(dāng)意識(shí)，因此所謂聰明僅剩下為刁鉆也。在這里最慘遭荼毒的即是性情了，因?yàn)槭沁@種沒性情使世界一片荒謬，而讀者一不小心抓不到他們的弱項(xiàng)。

第三，在徐渭看來，這些人順?biāo)浦鬯阅芎鲇粕鐣?huì)上的眾人，張冠李戴為什么終于導(dǎo)致黑白不清，這其中雖有多種原因，但官衙的齷齪不能不是主要原因。從本劇來說，徐渭在最后平添一情節(jié)，既起到隱喻效果，又使劇妙趣生輝。徐渭在《歌代嘯》第四出借陸游《老學(xué)庵筆記》典故別出心裁花樣翻新：一方面夫人大發(fā)虎威，后院燒草屋，迫使縣衙持“歪材料”至后堂領(lǐng)罪；一方面，州衙起火百姓應(yīng)命救火由于夜晚人人攜燈，官衙受其內(nèi)人指使，倒打一耙，制諸人明火之罪，做出荒唐判詞。

由于上面原因，一邊使官衙至于“萬(wàn)人上一人低下”的地位，一邊又有“威行在刺史堂，卻也先命稟過夫人榻”的荒謬意識(shí)，[2]1273有一邊求著百姓幫忙，一邊不許今夜點(diǎn)燈等官衙公案。

這些方面共同填空了糊涂判案的官背景，此亦應(yīng)是徐渭要表達(dá)的并深刻領(lǐng)會(huì)的社會(huì)上所以能“順?biāo)浦邸钡脑颉?/p>

綜上，若從人物創(chuàng)造的深寄托角度上說，徐渭在本劇中對(duì)不同人物心態(tài)是不一樣的，是以“同情”心表現(xiàn)對(duì)張和尚的同情，且感慨系之。在徐的筆下張和尚貪于小利，混于色戒，蠢于行跡?？傊前褟埡蜕袆?chuàng)造為敗在于己之淺德的人物。例如，他招待師弟舍不得茄子過于破費(fèi)只以絲瓜加點(diǎn)香蔥。他赴師弟酒宴，貪吃師弟魯酒，中了蒙汗藥。他受騙于師弟痛打匏子精，不明師弟偷走他菜園的真相。師弟輕松騙他讓他越是有私念越是尋死覓活。徐渭以挖苦心痛斥李和尚、吳夫人且以諧趣表現(xiàn)無(wú)奈。

在徐渭筆下吳夫人是協(xié)同劫惡者，而李和尚則功于詭計(jì)，游于色意，精明勾鉆。總之是把李和尚創(chuàng)造為攪亂世界之惡而同時(shí)暴露自己乃邪惡齷齪之人物。

和《四聲猿》比較起來，本劇顯然有很大差異，如果說在《四聲猿》之中，徐渭推出的是正面形象，是正氣，從正面?zhèn)鬟_(dá)真性，并且在行文之中也同時(shí)表現(xiàn)出自己情感的正能量。那么，《歌代嘯》則全盤以邪惡覆蓋了正氣，從而呈現(xiàn)出徐渭的無(wú)奈。和西方二十世紀(jì)初年的荒誕比較在于無(wú)疑徐渭在此亦陷入了絕望。但畢竟徐渭能“從帳中藏流行于山史、老婆心印，喚醒三千大千，正法眼藏，照透恒河弱水?！毙煳荚诖怂謶?yīng)是“殆以嬉笑身得度，即現(xiàn)嬉笑身而說法矣”。[2]1362這就顯然與西方的荒誕派不一樣。

[1] 郭紹虞.中國(guó)歷代文論選(中冊(cè))[M].北京:中華書局,1962.

[2] 徐渭.徐渭集[M].北京:中華書局,1983.

[3] 朱有燉,等.明清雜劇選[M].戴申,注.北京:華夏出版社,2000.

[4] 呂天成.曲品[M].王卓,校釋.哈爾濱:北方文藝出版社,2000.

[5] 王毅.西方現(xiàn)代文學(xué)名著選讀[M].武漢:長(zhǎng)江文藝出版社,2006:434-528.

[6] 徐朔方.晚明曲家年譜·徐渭年譜[M].杭州:浙江古籍出版社,1993.

[7] 王夫之.明詩(shī)評(píng)選[M].周柳燕,校點(diǎn).上海:上海古籍出版社,2011.

2017-06-28

張兆勇(1965—)，男，安徽五河人，教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：古代文學(xué)及中國(guó)傳統(tǒng)文化。

I207.37

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1671-8275(2017)06-0066-05

長(zhǎng) 河