氣韻生動的追求（二）

□ 郭子緒

氣韻生動的追求（二）

□ 郭子緒

可見，氣韻在書畫作品中的表現(xiàn)，清、虛是“韻”的存生根本。明顧凝遠(yuǎn)《畫引》中謂:“氣韻或在境中，也在境外。”清惲格《南田畫跋》中謂:“古人用心，在無筆墨處?！薄坝霉P時須筆筆虛，虛則意靈。靈則無些滯跡。不滯則神氣渾然……夫筆盡而意無窮，虛之謂也?！贝鞔际俊额}畫偶錄》中說：“筆墨在景象之外；氣韻又在筆墨之外。然則境象筆墨之外，當(dāng)別有畫在。”這都是說的以虛、無見氣韻。這是中國書畫藝術(shù)一直非常重視的表現(xiàn)原則。虛則為清、靜、遠(yuǎn)、幽之本，無畫處則引人更多聯(lián)想，給讀者留下再創(chuàng)造的余地。所以有“作畫惟空境最難”（周亮工《讀畫錄》）之語出。而清笪重光《畫筌》中所說的“真境現(xiàn)時，豈關(guān)多筆？眼光收處，不在全圖”及“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，其境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅瘤。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”都是對“虛”“無”的強(qiáng)調(diào)。由虛無而見氣韻，是中國書畫的極致，也是莊子的藝術(shù)精神。勁利而生骨，虛和以取韻。由此可知韻之來處。書法中的韻味，在虛和中誕生。首先是運(yùn)筆的虛和，而運(yùn)筆的虛和來自指腕的虛和，指腕的虛和來自心性的虛和。所謂虛和，即如那空中之音、相中之色、水中之影、鏡中之像。因此，在學(xué)習(xí)書法時，必須考慮追求某種風(fēng)格、某種情調(diào)、某種境界，有選擇地運(yùn)用技巧才能達(dá)到目的。也可以說，在技巧的運(yùn)用上，寧不足，不要過，盡可能地求其平淡天成。美好的作品，不是使人狂醉，而是令人迷戀。

此外，氣韻的生成與墨的濃淡干濕及紙的浸漾生發(fā)亦有關(guān)系。書法創(chuàng)作中，筆墨固不可分，然而書中之跡必在于墨顯。筆端含墨多少，濃淡干濕之別，亦各有分?jǐn)?shù)，過與不及皆是病。循乎規(guī)矩，本乎自然，養(yǎng)到功深，氣韻妍雅，要做到筆不掩墨，墨不掩筆，筆與墨相生相發(fā)，兩相得且兩相宜，方為理想境界。所以，在書法創(chuàng)作中，其心性、手性、筆性、紙性、墨性之間，有著極其微妙的關(guān)聯(lián)，五性之間，唯深知書者方能把握得恰好。由此可知，造成作品氣韻生動的因素是多方面的，其主觀情思，客觀認(rèn)識，及諸多客觀因素，以及藝術(shù)技巧，均與之有密切關(guān)系。而情真意切，豪宕感激，隨心所欲，一切出于自然的表現(xiàn)，則是令作品氣韻生動的更為重要的因素。張庚在《圖畫精意識》中，對山水畫氣韻的生成，有精辟的論見。他說：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于有意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣?！?/p>

然而最圓到的說法，莫如惲格《南田畫跋》中:“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻?！备_切地說，“氣韻生動”實(shí)由內(nèi)在的生命及內(nèi)在生命所煥發(fā)的“生氣”所致。因?yàn)椋耥嵤且粋€人本質(zhì)的顯現(xiàn)；本質(zhì)的顯現(xiàn)，才是人的全部生命力的顯現(xiàn)。然而，僅有生動還不可能令作品產(chǎn)生迷人的魅力；而有氣韻復(fù)有生動，則作品才產(chǎn)生出震魂攝魄的魔力，令人心醉神搖，令人迷戀。

所以，書法作品中之氣韻，實(shí)屬天地間之真氣與人之精神相融會，寓于筆底并體現(xiàn)于作品中的一種令人蕩氣回腸的不凡氣象和境界。沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》也道出了此中秘密。他說：“天以生氣成之，畫以筆墨取之；必得筆墨性情之生氣，與天地之生氣合并而出之，于極繁亂之中仍能不失其為條貫者，方是善畫。”按沈宗騫所說，正是指天地之真氣與人之精神相融會而表現(xiàn)出的不凡氣象和境界，是知宇宙萬物，無氣不生，生氣勃發(fā)則為韻。氣是萬物生長繁育的根本，也是萬物萬象得以不同性格、形貌、精神而顯現(xiàn)的根本。氣之不同而韻亦有別，春氣發(fā)于林而清明，秋氣寓其地而高爽，當(dāng)夏則氣郁，入冬則氣凝，四時不同，因地而異，此均在人的領(lǐng)悟把握之中。其自然的生機(jī)以及人的精神，即是氣韻的根本所在。所以，也可以這樣說，表現(xiàn)于藝術(shù)作品中的氣韻，是大自然的神秘魅力與人的神秘魅力相融合，而隱含于作品中的那種令人蕩氣回腸、令人迷戀的不凡風(fēng)采和情致。所以，心灰意冷、精神萎靡，是不可能創(chuàng)作出具有生命力和感染力的作品的，其氣韻故不可言。此正如惲格所言：“凡畫積惰氣而強(qiáng)之者，其跡軟懦而不快；積昏氣而泊之者，長黯猥而不爽?！保ā赌咸镎摦嫛罚┕蕛?yōu)秀的作品，體韻遒舉，風(fēng)采飄然，必定是在心際清明、神氣高爽、逸志滿懷的情況下產(chǎn)生的。氣韻生動亦基于此。

《雨后云山圖》 張 庚

《梅 花》 郭子緒

由此可知，人的主觀因素是第一位的，后天學(xué)習(xí)中，技巧雖然重要，卻不是令作品達(dá)到氣韻生動的根本所在。重要的是心性修煉，亦即要使自己的生命與靈魂從個人私欲的營營茍茍的塵濁中超升上去，顯發(fā)出以虛靜為體的藝術(shù)精神主體，由此完成向作品藝術(shù)境界的升華。讀萬卷書，行萬里路。這不是技巧的學(xué)習(xí)，而是對心靈的開擴(kuò)、涵養(yǎng)；是要使被塵濁所沉埋下去了的心，借書中的教養(yǎng)及山川靈氣的啟發(fā)，得到超拔和擴(kuò)充。因此，心靈得到凈化，人格得到提高。所以，要想成為一個藝術(shù)家，其修煉心性具有無比重大的意義。

從古今名作中不難看出，唯有心性修煉達(dá)到純凈，且學(xué)識修養(yǎng)高深的書家作品，才能呈現(xiàn)滿紙清氣、仙氣，乃至深沉含蓄、文靜儒雅。這都是來自心性、精神的差別。因此，若要登攀藝術(shù)的高境，除先天素質(zhì)外，后天的學(xué)識修養(yǎng)，尤其是心性修煉，絕不容忽視。

至于清、濁、雅、俗、美、丑、巧、拙，具有較高藝術(shù)修養(yǎng)與欣賞水平的人都會有清楚的認(rèn)識，不必細(xì)說。特別是書法、音樂、舞蹈以及中國的古典詩詞，眾多的作品往往是只可意會不可言傳的。知者自知。

清勝濁，雅勝俗，拙勝巧，這是毫無疑問的。至于“美”“丑”，則爭議較大，然而這是欣賞水平以及對藝術(shù)高低、優(yōu)劣認(rèn)識的差異。有些人認(rèn)為的“丑”，本是大美、高美。黃賓虹的山水即是一例。魏永平四年的《魏和寺尼道僧略造彌勒像記》、北齊天保二年的《比丘法定造像記》、北齊天保二年的《比丘法訓(xùn)造像記》、北魏太和二十年的《姚伯多兄弟造像記》等又是一例，其書之古拙、樸茂、雄奇，令人刮目，此豈非大美、高美而何？無須多言。