尋求文化榮耀的譯者姿態(tài)*
——《浮生六記》林譯本文化翻譯策略新解

汪寶榮

(浙江財經(jīng)大學(xué)，杭州 310018)

1　引言

20世紀(jì)末，社會翻譯學(xué)崛起，為我們推進(jìn)中譯外研究提供一個重要的跨學(xué)科視野。但當(dāng)前被廣泛應(yīng)用的幾種社會翻譯學(xué)理論或分析模式，包括古安維克(Gouanvic 2002，2005)基于布迪厄(Bourdieu 1977)社會學(xué)思想構(gòu)建的理論框架、比澤蘭(Buzelin 2005)基于場域理論和行動者網(wǎng)絡(luò)理論提出的綜合研究模式、海爾布倫(Heilbron 1999)用于揭示國際翻譯圖書在權(quán)力和地位不同的語言群之間不均勻流動的分析模式以及卡薩諾瓦(Casanova 2010)提出的翻譯在高度等級化的國際文學(xué)場域內(nèi)部不平等交流的分析模式等，它們或者適用于把譯作置于跨國圖書傳播及國際文化交流的大背景下的宏觀研究中(如Heilbron，Casanova)，或者側(cè)重于考察翻譯的社會語境和功能(如Gouanvic)，或者用于譯本生產(chǎn)與傳播過程分析(如Buzelin)，但都不能有效地分析譯作本身以及譯者采用的翻譯策略。(汪寶榮 2017：112-115) 西米奧尼提出的“譯者慣習(xí)”(translator’s habitus)理論認(rèn)為，無論譯者個人還是譯者群體，其慣習(xí)的基本屬性是“順從”(subservience)。由于規(guī)范對譯者行為的制約很強大，譯者“在文化領(lǐng)域重要的職業(yè)中歷來居于從屬地位”，這種譯者被迫接受的制約是“歷史強加給譯者的信仰內(nèi)化后的結(jié)果”(Simeoni 1998：7-9)。由此可見，譯者慣習(xí)是規(guī)范內(nèi)化的產(chǎn)物，在與規(guī)范的角力中往往處于下風(fēng)，因此，該理論主要適用于解釋為何譯者具有“以社會規(guī)范認(rèn)同的方式進(jìn)行翻譯的能力”(Simeoni 1998：1)，也即譯者在規(guī)范的制約下做出的具有“順從”性質(zhì)的翻譯決策和選擇。

英國學(xué)者查爾斯頓(Charlston 2013)提出一種新的社會翻譯學(xué)理論——“譯者姿態(tài)”(translatorial hexis)理論，希臘學(xué)者帕斯馬茲(Pasmatzi 2014)豐富并發(fā)展了該理論，為解釋譯者自主、自發(fā)采取的某些翻譯策略提供一種新的分析工具。近年來，對《浮生六記》林語堂英譯本文化翻譯策略的動因，國內(nèi)學(xué)者從譯者的人生態(tài)度取向、文化取向、文化態(tài)度、文化姿態(tài)等視角做出各種頗有見地的解釋。本文運用譯者姿態(tài)理論，嘗試對其做出新的解釋，兼論該理論對中華文化外譯研究的適用性及局限性。

2　譯者姿態(tài)理論概述

布迪厄把“身體姿態(tài)”(body hexis)定義為“與涉及身體和工具的整個技巧系統(tǒng)有關(guān)聯(lián)的、負(fù)載豐富的社會含義和價值觀的既有個體特點又是系統(tǒng)性的姿勢模式(pattern of postures)”，包括“行走坐立和使用工具的姿勢、面部表情、歪著頭等，往往與個體的聲音語調(diào)、言語風(fēng)格和某種主觀經(jīng)驗相聯(lián)系”(Bourdieu 1977：87)；“身體姿態(tài)是一種永久的性情(disposition)，即一種既持久又穩(wěn)定的站立、說話及感受和思考事物的方式”(同上：93-94)①。布迪厄指出，身體姿態(tài)體現(xiàn)出人們共享的社會文化價值觀。由于人們知道他們的態(tài)度和行為方式被本社群認(rèn)為是榮耀的，值得尊重的，因此身體姿態(tài)也體現(xiàn)和表達(dá)他們的自尊(轉(zhuǎn)引自Charlston 2013：55)。“人們對本文化把哪些行為視為榮耀或不榮耀的有所預(yù)期，而這種預(yù)期是由文化決定的，人們的身體姿態(tài)(即手勢、姿勢和立場)恰恰體現(xiàn)這種預(yù)期?！?同上：56)

基于布迪厄的身體姿態(tài)理論，查爾斯頓提出“譯者姿態(tài)”理論，即“在譯本中體現(xiàn)出來的譯者試圖通過翻譯尋求榮耀的身體姿態(tài)”(Charlston 2013：51)。通過對英國道德哲學(xué)家詹姆斯·貝利(J.B.Baillie)翻譯的黑格爾的《現(xiàn)象學(xué)》(Phenomenology)的個案研究，查爾斯頓發(fā)現(xiàn)，與西米奧尼(Simeoni 1998)指出的譯者慣習(xí)普遍具有的“順從”特性不同，“反映在翻譯文本細(xì)節(jié)中的譯者姿態(tài)體現(xiàn)出這位有著哲學(xué)家身份的譯者的一種挑戰(zhàn)權(quán)威、尋求榮耀的態(tài)度”(同上：55)。據(jù)此，查爾斯頓指出，可把譯者做出的各種翻譯決策(包括選詞措辭)解釋為“一種譯者姿態(tài)的具體體現(xiàn)”，如把Church的首字母大寫所隱含的尊敬姿態(tài)固然可以顯示譯者的謙卑態(tài)度，“但在場域中某些有權(quán)賦予榮耀的社會群體看來，也可以用于尋求榮耀和尊敬”(同上：56-57)。

查爾斯頓指出：“在微觀分析的層面上，可把譯者做出的翻譯決策解釋為身體姿態(tài)”；“從譯者姿態(tài)入手分析譯本的文本細(xì)節(jié)，可以揭示哲學(xué)翻譯涉及的復(fù)雜的決策過程”；譯者除了關(guān)心原作與譯作的對等關(guān)系，“還用一種尋求榮耀的方式關(guān)心譯本在目標(biāo)文化中的潛在作用和接受情況以及他或她本人在場域中的聲譽”。他還指出，因吉萊里(Inghilleri 2005：125)強調(diào)社會翻譯學(xué)研究從之前只關(guān)注翻譯文本“轉(zhuǎn)向把翻譯和口譯視為社會、文化和政治行為”的重要性，但“這并不排除反轉(zhuǎn)回來在特定的社會和意識形態(tài)語境下考察一個譯本語言細(xì)節(jié)的可能性”。在應(yīng)用譯者姿態(tài)理論時，不僅要考慮一部譯作的特定背景，包括譯者的翻譯目的和動機(jī)、出版商或贊助人出版譯作的主要目的、譯作的目標(biāo)讀者群、翻譯出版的具體情形等，還要考察譯作產(chǎn)生時“歷史子場域的微觀發(fā)展與嬗變”以及“與之相關(guān)的意識形態(tài)或政治權(quán)力場域”(Charlston 2013：57-58)。

希臘學(xué)者帕斯馬茲考察英文歷史小說《科雷利上尉的曼陀林》(CaptainCorelli’sMandolin)的希臘語譯本后發(fā)現(xiàn)，在處理原作中與史實不符的內(nèi)容時，有著本國文化取向的希臘本土譯者安杰利多(M. Angelidou)采取目標(biāo)文化“可以接受并認(rèn)為是榮耀的翻譯策略”，包括委婉化(euphemization)、凈化(sanitizing)、超級糾正(hyper-correction，指譯者依據(jù)史實對原作中失實內(nèi)容所做的校勘和糾正)、刪減等。帕斯馬茲認(rèn)為，這些翻譯策略體現(xiàn)出安杰利多嘗試尋求“本國文化榮耀”的譯者姿態(tài)(Pasmatzi 2014：80-81)。這顯示出譯者為尋求本國文化榮耀采用的某些翻譯策略，為我們考察中華文化翻譯實踐提供一種可資參考的分析模式。

3　譯者的文化身份與“譯者姿態(tài)”

如上所述，譯者采用特定的翻譯策略以尋求本國文化榮耀往往取決于其文化身份。文化身份指個人屬于某個社會群體的身份或群體歸屬感，與國籍、民族、宗教信仰、社會階層、地域或有著獨特文化的任何社會群體相關(guān)。因此，不僅個人有文化身份，社會群體也往往有共同的文化身份。(Ennaji 2005：19-23)身份其實就是一種或一組范疇，具有某種屬性；如果該范疇是指某一類人(如譯者)，那么這類人在從事與其特定的身份有關(guān)的活動時，就會自覺或不自覺地認(rèn)同該活動對其身份的規(guī)約，其行為就具有某種共性。這種在一定條件下表現(xiàn)出來的行為上的某種規(guī)律性對于翻譯研究有重大的理論意義。(王東風(fēng) 2014：72)

事實上，個人的文化身份往往頗為復(fù)雜，甚至具有多重性?；衾系难芯匡@示，盡管國別或民族是決定個人文化身份的重要因素，但在多民族、多文化共處的國家，國別或民族這種外部力量往往與積淀于個人生活軌跡(trajectory)的各種層次的文化現(xiàn)實(包括宗教信仰、家族史、社區(qū)、職業(yè)、政治和語言)相沖突(Holliday 2010：176-177)。由于本文的目的不是討論文化身份的復(fù)雜性或動態(tài)變化，因此只需大體上界定譯者的基本文化身份。本文所稱從事中華文化翻譯實踐、具有中華文化身份的譯者主要包括：中國本土譯者(如林語堂、楊憲益、蕭乾、王佐良、英若誠)、身在國外卻有著強烈的中華文化歸屬感的海外華裔譯者(如王際真、余國藩、夏志清)、港澳臺地區(qū)的華人譯者(如孔慧怡、齊邦媛)、回國謀求個人事業(yè)發(fā)展的海外華人(如梁社乾)。(汪寶榮 2015：22-23)基于查爾斯頓和帕斯馬茲的研究，筆者提出如下理論假設(shè)：因其特定的文化身份及向西方讀者闡釋中華文化的翻譯目的使然，這類譯者采取的翻譯策略往往體現(xiàn)出一種旨在尋求中華文化榮耀的譯者姿態(tài)。

4　林譯《浮生六記》文化翻譯實例分析

20世紀(jì)30—40年代，林語堂在國內(nèi)出版多部英譯作品②。其中，《浮生六記》(1939年出版)被譽為他“最見功力的(英文)譯作”③。

最近的有關(guān)研究顯示，林語堂1936年出國前后在國內(nèi)出版的英譯作品大致遵循他主張的“比較的忠實”原則(林語堂 1984：426-427)④。孟祥春對林譯《浮生六記》和《古文小品譯英》的研究表明，林語堂“以忠實為首要原則”，“注重傳達(dá)本土(文化)精神與趣味”(孟祥春 2016：37)。筆者對林語堂處理《浮生六記》卷四“浪游記快”中主要地名的統(tǒng)計分析顯示，“林語堂總體上傾向于采取文化保留性翻譯策略，試圖盡量保留并準(zhǔn)確傳達(dá)《浮生六記》中地名蘊含的中國文化信息”(汪寶榮 2016：40-43)。再如，呂芳在比較《浮生六記》的3種英譯本后發(fā)現(xiàn)，“林譯本更忠實、優(yōu)雅、全面，因而帶給英文讀者更豐富的文化和審美體驗”⑤(Lu 2010：50)。

筆者從《浮生六記》卷一“閨房記樂”林譯本中隨機(jī)抽取一些實例進(jìn)行文本分析，結(jié)果顯示：一方面，林語堂傾向于采用直譯、音譯、增譯、直譯或音譯輔以注釋等手段，盡量保留他視為榮耀且重要(即值得向西方讀者介紹)的中國傳統(tǒng)文化；另一方面，對他認(rèn)為不榮耀或不宜向西方讀者介紹的中國傳統(tǒng)文化予以刪減、淡化或不予顯化。但從筆者對林語堂采用以上翻譯策略的范圍和頻次的總體觀察看，林譯總體上明顯側(cè)重于保留原語文化。

林語堂采用的文化保留策略首先體現(xiàn)在對一些文化專有詞的音譯上，例如，“《楚辭》”“賦”“琴(樂)”等中國古代文學(xué)、樂器術(shù)語，在林譯本中用威妥瑪拼法分別音譯為“TheCh’uTz’u”，“fupoetry”，“ch’inmusic”(沈復(fù) 1999：22-23)(以下譯例均引自該版本，只注明頁碼)；又如，“琵琶”譯作“P’iP’a”(同上：4-5)，“馬褂”譯為“makua”(同上：58-59)。這些音譯詞均標(biāo)以斜體，且都不加注釋。其次，對一些成語、典故采用直譯法或直譯加注法，如把“妾能與君白頭偕老，月輪當(dāng)出”中的“白頭偕老”直譯為we two should live together until there are silver threads in our hair(同上：28-29)；“鴻案相莊廿有三年”典出東漢寒士梁鴻妻孟光每食必對丈夫舉案齊眉的故事，后指夫妻相敬如賓(夏征農(nóng) 1999：849)，林語堂用直譯加文內(nèi)注譯作And so we remained courteous to each other for twenty-three years of our married life like Liang Hung and Meng Kuang(of the Eastern Han Dynasty)(沈復(fù) 1999：24-25)，既譯出“相敬如賓”的本義，又指出典故的出處。又如，在“遷倉米巷，余顏其臥樓曰賓香閣，蓋以蕓名而取如賓意也”一句中，“賓香閣”有雙重含義，一取沈復(fù)妻陳蕓之名(蕓指一種香草)，二指夫妻相敬如賓(出典同上)。林語堂把“賓香閣”直譯為the Tower of My Guest’s Fragrance，然后用腳注解釋“蕓”字的含義為“Yün” in Chinese means a fragrant weed，最后用文內(nèi)注簡要解釋“相敬如賓”的出處是(a reference) to the story of Liang Hung and Meng Kuang who, as husband and wife, were always courteous to each other “l(fā)ike guests”(同上：50-51)。

林語堂采用的文化保留策略還體現(xiàn)在對一些節(jié)慶民俗詞匯進(jìn)行直譯或直譯加注的處理上。例如，“合巹”為古代結(jié)婚儀式，孔穎達(dá)疏：“以一瓠分為兩瓢謂之巹。婿之與婦各執(zhí)一片以酳，故云合巹而酳”。酳，用酒漱口。后稱結(jié)婚為“合巹”(夏征農(nóng) 1999：810)。林語堂將其直譯為the drinking of the customary twin cups between bride and bridegroom(同上：10-11)，準(zhǔn)確解釋出新郎新娘按傳統(tǒng)婚俗(customary)從兩只成雙的酒杯(twin cups)同飲。又如，沈復(fù)夫婦在七夕“同拜天孫”，祝禱“愿生生世世為夫婦”。林語堂設(shè)法為英文讀者補足牛郎織女天河相會這一重要的背景信息，把“天孫”直譯為the Grandson of Heaven，另加腳注：The seventh day of the seventh moon is the only day in the year when the pair of heavenly lovers, the Cowherd (“Grandson of Heaven”) and the Spinster, are allowed to meet each other across the Milky Way⑥(同上：26-27)。

另一方面，林語堂傾向于對他認(rèn)為不榮耀或不宜向西方讀者介紹的中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行刪除、淡化或不予明示，這突出表現(xiàn)在他對原文中4次直接或間接提到的女人纏足的處理上。

王怒余以目，擲花于地，以蓮鉤撥入池中。/Wang looked at me in anger, threw the flowers to the ground and kicked them into the pond.(同上：40-41)

蕓曰：“腳下將奈何？”余曰：“坊間有蝴蝶履，大小由之，購亦極易，且早晚可代撒鞋之用，不亦善乎？”/What am I going to do aboutmy feet? she asked. I told her there was a kind of shoes called “butterfly shoes”, which could fit any size of feet and were very easy to obtain at the shops, and suggested buying a pair for her, which she could also use as slippers later on at home. (同上：58-59)

蕓見勢惡，即脫帽翹足示之曰：“我亦女子耳”。/and seeing that the situation was desperate, Yün took off her cap andshowedher feet, saying “Look here, I am a woman, too!” (同上：60-61)

在上面例句中，“蓮鉤”明顯指稱女人纏足小腳的腳尖，但在林譯中被刪除。例句間接提到陳蕓的纏足小腳：陳蕓欲女扮男裝隨沈復(fù)參觀燈會，但掩飾小腳成為一大難題，因此買來“大小由之”的“蝴蝶履”。不料在廟會引起誤會，陳蕓不得已“翹足”示人，證明自己實為女子。在該語境中，陳蕓女扮男裝遇到的難題，由此引起的一場小風(fēng)波及其化解，均圍繞她的一雙小腳。這一隱含信息，凡是了解清朝有女子纏足陋習(xí)的中國讀者都能看出來，更何況林語堂，但他卻有意照直翻譯，不予明示陳蕓的小腳。再如：

余擇一雛年者，身材狀貌有類余婦蕓娘，而足極尖細(xì)，名喜兒。

例句中，沈復(fù)所擇雛妓喜兒“足極尖細(xì)”，無疑指她的一雙纏足小腳。林語堂沒有直譯“足極尖細(xì)”，而是譯作a pair of very small feet(同上：256-257)，可見譯者刻意地對小腳指涉的纏足惡習(xí)進(jìn)行淡化處理。

5　林譯翻譯策略新解：尋求中華文化榮耀的譯者姿態(tài)

以上兩方面看似相互沖突的翻譯策略都可用譯者姿態(tài)理論得到有效的解釋。韋努蒂指出，20世紀(jì)30年代以來，“行文流暢”(fluency)一直是英美評論界用來評價英譯作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)，即主流翻譯規(guī)范。(Venuti 1995：2-5)林語堂有意違反目標(biāo)語文化中的主流翻譯規(guī)范，傾向于采用文化保留性翻譯策略，主要是由他的文化身份和翻譯目的決定的。林語堂是中國文化孕育的本土譯者，又抱著“向西方讀者闡釋中國文化”的翻譯宗旨(Tyler 1936：274)，因而傾向于在譯文中保留他認(rèn)為榮耀的中華文化。中國古代文學(xué)、樂器及傳統(tǒng)服飾術(shù)語無疑代表一種悠久深厚的文化藝術(shù)傳統(tǒng)。林語堂采用的音譯且不加注釋之法違反“通順”規(guī)范，卻彰顯出他試圖把值得榮耀的中國傳統(tǒng)文化原汁原味地介紹給西方讀者的譯者姿態(tài)。同理，他直譯“白頭偕老”“鴻案相莊”“相敬如賓”等成語、典故，是因為它們體現(xiàn)出西方文化中缺乏的一種中國傳統(tǒng)美德；對“合巹”和牛郎織女七夕相會之類的節(jié)慶民俗詞匯進(jìn)行直譯及注釋，是因為它們傳達(dá)中國傳統(tǒng)婚俗和神話的文化意蘊。悠久璀璨的中國文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)和中國人生活的藝術(shù)，正是林語堂認(rèn)為應(yīng)該向西方讀者著重闡釋的。林語堂在“譯者序”中明白無誤地道出他的翻譯目的：

蕓，我想，是中國文學(xué)上一個最可愛的女人。……也許古今各代都有這種女人，不過在蕓身上，我們似乎看見這樣賢達(dá)的美德特別齊全，一生中不可多得。……我現(xiàn)在把她的故事翻譯出來，不過因為這故事應(yīng)該叫世界知道：一方面以流傳她的芳名，又一方面，……在這故事中，我仿佛看到中國處世哲學(xué)的精華在兩位恰巧成為夫婦的生平上表現(xiàn)出來。……我們看見這書的作者自身也表示那種愛美愛真的精神和那中國文化最特色的知足常樂恬淡自適的天性⑦。

林語堂通過他的翻譯想要“叫世界知道”的，不只是“一對中國夫婦之恬淡可愛的生活”⑧，更重要的是向西方人闡釋中國傳統(tǒng)文化的精華，包括中國婦女“賢達(dá)的美德”“中國(人的)處世哲學(xué)”“愛美愛真的精神”“知足常樂恬淡自適的天性”等。林語堂深知，這種中國人“生活的藝術(shù)”和傳統(tǒng)美德是西方文化缺乏的，因而被他視為中華文化中榮耀的內(nèi)容，值得向西方讀者介紹，由此可解釋為何林語堂堅持盡量忠實翻譯中華文化專有詞。換言之，林語堂采用的文化保留性翻譯策略體現(xiàn)出他旨在尋求中華文化榮耀的譯者姿態(tài)。

林語堂(1988:143)把纏足看作一種“邪惡怪誕”因而很不榮耀的文化陋習(xí)，且這種惡習(xí)在他翻譯《浮生六記》時已被官方取消，因此他對原文中的“小腳”意象進(jìn)行刪除或淡化，這無疑體現(xiàn)出他努力維護(hù)中華文化榮耀的譯者姿態(tài)。這種姿態(tài)也是由他的文化身份和翻譯目的決定的：作為本土譯者，他對纏足惡習(xí)有切膚之痛，引以為國恥；被他譽為“中國文學(xué)上一個最可愛的女人”的陳蕓也是小腳女人，顯化處理她的纏足小腳會損害她在西方讀者中的美好形象，從而違背林語堂的翻譯初衷——“流傳她的芳名”。

6　結(jié)束語

西米奧尼提出的譯者慣習(xí)理論不能有效解釋譯者不受規(guī)范的制約、自主自發(fā)的翻譯行為和決策，而其他社會翻譯學(xué)理論或分析模式都側(cè)重于考察翻譯實踐的社會性，不能有效分析譯本及譯者采用的翻譯策略，因此譯者姿態(tài)理論在一定程度上可以彌補現(xiàn)有翻譯社會學(xué)理論的不足和局限性，為我們分析譯者不顧規(guī)范或系統(tǒng)的制約、自主自發(fā)的“非順從性”決策過程提供一個有效的理論工具。從查爾斯頓提出的研究者應(yīng)考慮一部譯作的特定背景(包括譯者、出版商或贊助人、目標(biāo)讀者群、場域的結(jié)構(gòu)及其嬗變等)的主張看，譯者姿態(tài)理論采用的仍是描述性翻譯研究的路徑。換言之，在概念體系上采用布迪厄的社會學(xué)理論，在方法論上則是當(dāng)下主流的翻譯研究范式。該理論以“尋求文化榮耀”和“譯者姿態(tài)”為核心概念，提出一種操作性較高的理論分析模式，但指出譯者通過翻譯“尋求文化榮耀”這種文化取向和意圖明確的行為本身限制其應(yīng)用范圍。再者，該理論可用于解釋譯者為尋求本國文化榮耀采用的某些翻譯策略，但不能用于分析所有的文化翻譯策略。例如，有的文化指涉詞是文化取向上中性的，與文化榮耀或不榮耀無關(guān)，對此譯者姿態(tài)理論很難做出有說服力的解釋。總之，譯者姿態(tài)理論也有短板。

“翻譯是一個從理解到表達(dá)的動態(tài)過程，而這個過程的主宰就是譯者?！?轉(zhuǎn)引自鄭立平 易新奇 2015:103)本文的個案研究顯示，林語堂在翻譯《浮生六記》時傾向于保留原作蘊含的他視為榮耀且重要的文化信息，同時對他視為不榮耀的文化信息予以干預(yù)性改寫。他對前者采用直譯、音譯、注釋、增譯等譯法，對后者進(jìn)行淡化或刪減處理，體現(xiàn)出一種旨在尋求中華文化榮耀的譯者姿態(tài)，這種姿態(tài)主要取決于其文化身份和翻譯目的。基于該研究結(jié)果，我們可對譯者姿態(tài)理論的適用性進(jìn)行推理性拓展：尋求文化榮耀的譯者姿態(tài)不是林語堂獨有的，更不是孤立的翻譯個例，它很可能是有著本國文化身份的譯者群體在處理原作蘊含的本國文化信息時體現(xiàn)出來的翻譯策略選擇上的共性。毋庸置疑，這一理論假設(shè)需要更多的實證研究和個案研究加以驗證?？傊?，譯者姿態(tài)理論適用于考察分析中國語境中的翻譯實踐，尤其有中華文化身份的譯者從事的中國文化外譯活動，對譯者采用的某些翻譯策略具有較強的解釋力。此外，該理論也適用于有中華文化身份的譯者從事的涉及中華文化外語文本的漢譯活動。這些作品主要出自旅居海外的中國作家(如林語堂)、海外華裔作家(如譚恩美、湯婷婷)或西方漢學(xué)家(如高羅佩)之手。筆者擬另撰一文加以探討，同時也希望有興趣的國內(nèi)學(xué)者深化拓展本課題的研究。

注釋

①查爾斯頓(Charlston 2013：55，注5)指出，hexis最早見于亞里士多德的哲學(xué)論述，與美國社會學(xué)家高夫曼(E. Goffman)提出的“身份理論”(identity theory)的兩個核心概念“面子”和“姿勢”(poise)相近；在布迪厄的理論體系中與人們較熟悉的“慣習(xí)”(habitus)概念有交叉。

②除《浮生六記》外，還有《英譯老殘游記第二集及其它選譯》(ANunofTaishanandOtherTranslations，上海：商務(wù)印書館，1936)，漢英對照《古文小品》(GemsfromChineseLiterature)、《冥寥子游》(無英文題名)(上海：西風(fēng)社，1940)等。

③出自沈復(fù)的《浮生六記》(北京：外語教學(xué)與研究出版社，1999)的“出版說明”。

④林文題為《論翻譯》，寫于1932年，出版于1933年。

⑤另兩種英譯本是Shen Fu(1960)和Shen Fu(1983)，譯者是Shirley Black，白倫(Leonard Pratt)和江素慧。

⑥孟祥春(2016：34)指出，林語堂把“天孫”(指織女)誤譯為“牛郎”(the Cowherd)。

⑦出自沈復(fù)的《浮生六記》(北京: 外語教學(xué)與研究出版社, 1999)一書中林語堂所寫的“譯者序”。

⑧出自沈復(fù)的《浮生六記》(北京: 外語教學(xué)與研究出版社, 1999)一書中林語堂所寫的“后記”。

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