從改編與原創(chuàng)文本效應(yīng)看小說作者與影視編劇的創(chuàng)作生態(tài)

何 昕

(湖南科技學(xué)院 外國(guó)語學(xué)院，湖南 永州 425000)

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從改編與原創(chuàng)文本效應(yīng)看小說作者與影視編劇的創(chuàng)作生態(tài)

何 昕

(湖南科技學(xué)院 外國(guó)語學(xué)院，湖南 永州 425000)

日益繁榮的國(guó)內(nèi)影視市場(chǎng)需要大量的影視文本。影視文本除了原創(chuàng)文本就是改編文本，然而，根據(jù)小說改編的文本卻比原創(chuàng)文本的質(zhì)量要高，口碑要好，獲獎(jiǎng)的概率要高。造成這種落差的原因有許多，將小說作者的創(chuàng)作生態(tài)與影視編劇的創(chuàng)作生態(tài)對(duì)比，創(chuàng)作生態(tài)的截然不同是一個(gè)重要原因。中國(guó)影視事業(yè)要蓬勃發(fā)展，改善影視編劇惡劣的創(chuàng)作生態(tài)是當(dāng)務(wù)之急。

文本;編劇;創(chuàng)作生態(tài);自主性

作為影視藝術(shù)創(chuàng)意的基礎(chǔ)——?jiǎng)”?，主要來源于兩個(gè)方面：一是根據(jù)小說改編的“改編本”；二是“原創(chuàng)本”。二者雖然都是劇作家操刀之作，然而，效應(yīng)卻相差甚遠(yuǎn)：依據(jù)小說改編文本拍攝的影視劇，評(píng)獎(jiǎng)概率和觀眾口碑相對(duì)要高；依據(jù)原創(chuàng)文本拍攝的影視劇，評(píng)獎(jiǎng)概率和觀眾口碑相對(duì)要低。劇本是影視藝術(shù)的基礎(chǔ)，基礎(chǔ)牢固不牢固決定了影視藝術(shù)的命運(yùn)。從劇本質(zhì)量來分析，原創(chuàng)文本質(zhì)量不如改編文本質(zhì)量是不爭(zhēng)的事實(shí)。為什么會(huì)造成這種巨大的落差呢？不得不引起人們的思索。

一、 創(chuàng)作生態(tài)對(duì)作家創(chuàng)作的張揚(yáng)與鉗制

“創(chuàng)作生態(tài)是指作家創(chuàng)作的外部環(huán)境，包括了社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化等社會(huì)生態(tài)。”[1]文學(xué)創(chuàng)作是作家的個(gè)體行為，是作家為現(xiàn)實(shí)生活所感動(dòng)，根據(jù)對(duì)生活的審美體驗(yàn)，通過頭腦的加工改造，以語言為材料創(chuàng)造出藝術(shù)形象，形成可供讀者欣賞的文學(xué)作品的精神生產(chǎn)活動(dòng)。創(chuàng)作生態(tài)和作家創(chuàng)作是個(gè)什么關(guān)系呢？

文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)是文學(xué)自主性。一個(gè)好的作家的創(chuàng)作，不應(yīng)該受到外部環(huán)境的影響，無論是什么樣的社會(huì)生態(tài)環(huán)境，作家都應(yīng)該堅(jiān)守創(chuàng)作的自主性，秉持自己對(duì)生活的審美認(rèn)識(shí)和審美創(chuàng)造，不受凡間世俗的紛擾。然而，“人是社會(huì)關(guān)系的總和”[2]，外部的創(chuàng)作生態(tài)必然要在作家創(chuàng)作中得到反映。

正如自然生態(tài)會(huì)嚴(yán)重影響人類的生存一樣，社會(huì)生態(tài)對(duì)代表個(gè)體行為的創(chuàng)作來說亦具有支配性影響。積極的創(chuàng)作生態(tài)會(huì)促使作家創(chuàng)作張揚(yáng)，精神勃發(fā)，昂揚(yáng)向上，狀態(tài)和水平進(jìn)入一個(gè)空前的高度；消極的創(chuàng)作生態(tài)會(huì)令作家沉淪慵?jí)?，心靈沙化，步入創(chuàng)作的類型化、價(jià)值取向的單一化和創(chuàng)作思維的模式化。這兩種截然相反的創(chuàng)作生態(tài)對(duì)作家的影響，我們通過剖析“改編本”與“原創(chuàng)本”，就一目了然。

(一)“改編本”受到小說故事情節(jié)和人物的限制

作家是文學(xué)創(chuàng)作的審美主體。作家在現(xiàn)實(shí)的生活體驗(yàn)中，通過敘述故事情節(jié)和人物活動(dòng)，來表達(dá)自己的審美體驗(yàn)和審美評(píng)價(jià)。編劇在對(duì)小說改編的時(shí)候，不再是文本的審美主體，表達(dá)的也不是自己在生活體驗(yàn)中獲得的審美體驗(yàn)和審美評(píng)價(jià)，他在文本中反映的是小說作者建構(gòu)的故事，敘述的是小說作者建構(gòu)的人物活動(dòng)，宣揚(yáng)的是小說作者的審美體驗(yàn)，表達(dá)的是小說作者的審美評(píng)價(jià)。他只不過是小說作者的代言人或傳聲筒，而喪失了文學(xué)創(chuàng)作審美主體的自我。

《芙蓉鎮(zhèn)》是二十世紀(jì)八十年代由同名小說改編的電影，影片的大部分情節(jié)、人物、對(duì)話和場(chǎng)景與小說高度一致。當(dāng)然，改編小說并不等于全盤接收，小說與影視畢竟是不同的語言藝術(shù)。小說可以不受時(shí)間跨度的限制，可以設(shè)置眾多的人物角色，也可以設(shè)置紛繁復(fù)雜的情節(jié)線索，對(duì)于太虛的文字?jǐn)⑹鲆膊挥眉芍M；影視由于時(shí)間長(zhǎng)度的限制，不可能悉數(shù)照搬，它只能在小說的基礎(chǔ)上有所選擇，或增或減：減，就是把太長(zhǎng)的時(shí)間跨度進(jìn)行壓縮、過于紛繁的情節(jié)脈絡(luò)進(jìn)行刪節(jié)、過虛的無法用影視圖像表達(dá)的語言敘述要回避；增，就是遴選出小說中符合影視市場(chǎng)需求的元素進(jìn)行放大。這就是影視切入小說改編的美學(xué)邏輯?？傊瑹o論是增添或是刪減，無論是強(qiáng)調(diào)突出還是精練簡(jiǎn)化，改編文本的故事情節(jié)和人物的活動(dòng)發(fā)展，都脫離不了小說故事的窠臼。

(二)“改編本”受到小說流行元素的限制

作家為了最大范圍地吸引讀者，必然要在小說中添加諸如時(shí)尚、兇殺、魔幻、情愛、槍擊、戰(zhàn)爭(zhēng)等流行元素。編劇在改編的時(shí)候也必然受到小說原有的流行元素的限制。

流行元素不是作品的調(diào)味品，可以隨意添加，必須要與作品的故事情節(jié)有機(jī)融合，成為情節(jié)進(jìn)展的推力。像《哈利·波特》，這是一個(gè)魔幻故事，哈利·波特與伏地魔之間有著非常復(fù)雜的關(guān)系，因此，圍繞這種關(guān)系的探索，成為故事的核心，探險(xiǎn)成為哈利·波特的生活內(nèi)容，與伏地魔的較量成為哈利·波特的使命，書中的魔幻元素、歷險(xiǎn)元素、正面與反面的較量元素，與故事是血肉相連的，人們?cè)诮邮茉氐臎_擊時(shí)，也是在接受故事情節(jié)的沖擊，或者說是經(jīng)受人物命運(yùn)的沖擊。

正因?yàn)榱餍性厥枪适虑楣?jié)的有機(jī)體，不能隨意添加，編劇在改編的時(shí)候，也會(huì)受到種種限制：他反映的是小說作者選擇的流行元素，一些流行元素可能編劇不喜歡，為了故事的整體流暢不得不保留；而編劇喜歡的一些流行元素卻無法添加，因?yàn)橐砑泳偷酶淖冊(cè)械墓适虑楣?jié)另行建構(gòu)。

(三)“改編本”受到小說時(shí)代元素的限制

時(shí)代元素包含兩個(gè)含義：一是指對(duì)一個(gè)時(shí)代大眾心理的把握；二是指一個(gè)時(shí)代流行的詞語、情調(diào)和意識(shí)形態(tài)。前者是一種主觀臆測(cè)，后者是一種客觀反映。每一個(gè)影視制作人必須認(rèn)真思考和研究大眾的心理。不同時(shí)代的觀眾有不同的喜好。然而，對(duì)大眾心理的把握是仁者見仁智者見智的事，各人有各人的認(rèn)識(shí)和看法。小說反映的只是小說作者對(duì)讀者心理的把握，編劇在改編的時(shí)候也會(huì)受到小說時(shí)代元素的制約，反映出來的時(shí)代元素自然也是小說作者的認(rèn)識(shí)和把握。

二、 自主性：小說作者的創(chuàng)作生態(tài)

經(jīng)小說提供的故事情節(jié)和人物、流行元素和時(shí)代元素的“改編本”，保證了影視制作的成功。這種現(xiàn)象的背后，反映出小說作者積極的創(chuàng)作生態(tài)。

小說是一種敘事性的文學(xué)體裁，通過人物的塑造和情節(jié)、環(huán)境的描述來概括地表現(xiàn)社會(huì)生活的矛盾。小說塑造的人物和情節(jié)并不是作者的憑空想象和臆造，她是作者對(duì)生活的審美體驗(yàn)和價(jià)值判斷。由此可見，小說來源于生活又高于生活。

由于小說表達(dá)出的只能是個(gè)人對(duì)世界的獨(dú)特的感悟，所以小說創(chuàng)作帶有個(gè)體性特征。小說作者大致有兩類：一類是各個(gè)協(xié)會(huì)和文藝單位的專業(yè)作家；一類是散布社會(huì)的文學(xué)愛好者。這些人長(zhǎng)期生活在工廠、農(nóng)村、邊疆、海島等基層，對(duì)生活有著深刻地體驗(yàn)。即使是專業(yè)作家，他們也會(huì)扎根基層，去體驗(yàn)生活的真諦。作家不是萬能的，他們閃現(xiàn)的才華都是在自己熟悉的生活領(lǐng)域里獲得的真知灼見。寫他們熟悉的生活、題材，使用他們熟悉的表達(dá)方式，一旦超出這個(gè)范圍，他們就會(huì)捉襟見肘，力不從心。

小說作者從生活積累之初，就獲得與生活的自然和諧，這是小說得以成功的基礎(chǔ)。生活為小說作者毫無保留地提供了原生態(tài)貌，為他們的體驗(yàn)提供了保障，為他們的審美認(rèn)識(shí)和價(jià)值判斷奠定了基礎(chǔ)。具體地說就是：(1)為他們未來的寫作提供了正確的價(jià)值取向；(2)從生活中獲得的多向度觀照，使作者快速實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與人性深處的溝通；(3)作者與生活的水乳交融會(huì)刺激作者創(chuàng)作主體性地張揚(yáng)，精神更加昂揚(yáng)勃發(fā)；(4)和諧的生活體驗(yàn)在改變作者生活認(rèn)識(shí)的同時(shí)，也在改變作者的心理體驗(yàn)，激發(fā)寫作方式的異彩紛呈，讓未來的寫作出現(xiàn)嶄新的態(tài)勢(shì)。

小說作者的自主性不僅體現(xiàn)在作者與生活的和諧，更體現(xiàn)在進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)后環(huán)境的和諧、心情的和諧以及磨礪的和諧。小說作者從生活中獲得愉悅的審美體驗(yàn)后，總是有一種強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)，要把自己的審美體驗(yàn)訴諸作品，要把自己對(duì)生活的審美評(píng)價(jià)告訴他人，這是作者的自我需求。所表達(dá)的是個(gè)人對(duì)生活的獨(dú)特感悟，這也是文學(xué)的魅力所在。在作品出來之前，作者并不需要外界的任何關(guān)注。小說作者的創(chuàng)作生態(tài)正是體現(xiàn)出作者與環(huán)境的這種和諧：沒有任何人知道作者在寫什么？進(jìn)展如何？寫得快還是慢，寫得順暢還是糾結(jié)，沒有人知道。環(huán)境與作者是和諧的，作者是在自由自在地寫作，想寫什么就寫什么，想怎么寫就怎么寫，沒有任何組織或個(gè)人來干預(yù)。直到作者殺青封筆，把作品呈現(xiàn)在編輯面前，這才揭開作品的面紗。

一個(gè)作者，能夠按照自己的意愿，源于生活又高于生活自主地建構(gòu)故事、塑造人物、表達(dá)對(duì)生活的看法，心情是十分愉悅的。能夠從根本上改變作者的寫作狀態(tài)，激起他的寫作沖動(dòng)，催生他的傾訴愿望，他與作品將會(huì)融為一體，能夠感受到作品人物的呼吸，與之心與心相通，使他不由自主地為作品里的人物去抗?fàn)?，去奮斗，作者的精神會(huì)由此而超升，認(rèn)識(shí)會(huì)由此而升華，力量會(huì)由此而凝聚，會(huì)迫使自己以更高的標(biāo)準(zhǔn)去完成這次的藝術(shù)實(shí)踐。藝術(shù)實(shí)踐也會(huì)趨向前所未有的深度。寫作內(nèi)心的和諧還會(huì)使作者具有百倍的勇氣去沉淀生活、思想和作品。作者從提筆之初就像修真者一樣拂去塵埃和泥垢，遠(yuǎn)離塵世的喧囂，遠(yuǎn)離金錢利祿，平心靜氣進(jìn)行自我“修煉”。即使是作品殺青，他們也會(huì)回過頭，以苛刻的目光審視自己的作品，反復(fù)磨礪自己的作品，哪怕這種磨礪是痛苦的也無所謂。忍受磨礪的痛苦去追求作品的完美從古至今不乏其人：曹雪芹對(duì)《紅樓夢(mèng)》披閱十載，增刪五次，字字都是血，十年辛苦不尋常；蒲松齡寫《聊齋》，花費(fèi)了大半輩子心血；托爾斯泰寫《復(fù)活》，在漫長(zhǎng)的創(chuàng)作過程中，作家數(shù)易其稿，描寫對(duì)象和主題幾經(jīng)提煉與深化，才最終寫出了這部大書；巴爾扎克寫《人間喜劇》，前前后后七易其稿。古人和外國(guó)人如此，國(guó)內(nèi)的當(dāng)代作家又何嘗不是這樣？成都女作家海尼歷時(shí)10年研究、寫作，數(shù)易其稿，出版了長(zhǎng)篇小說《金面》。正是由于作者處于和諧寧?kù)o的創(chuàng)作生態(tài)，才能淡泊名利，甘于寂寞，忍受清苦，堅(jiān)守創(chuàng)作自主性，嘔心瀝血精心打造自己的作品，才有“三年不鳴，一鳴驚人”的佳作問世。

三、 限制性：影視編劇的創(chuàng)作生態(tài)

小說作者和諧的創(chuàng)作生態(tài)，催生出佳作問世，為編劇的改編奠定了基礎(chǔ)。編劇在改編小說的時(shí)候，看似受到小說的種種限制，然而，正是這種限制讓改編文本得以成功；而編劇的原創(chuàng)文本，看似自主卻毫無自主可言，受到方方面面的限制，處于一種惡劣的創(chuàng)作生態(tài)。編劇在自主創(chuàng)作文本時(shí)受到的種種限制來自內(nèi)外兩個(gè)方面：

(一)外部環(huán)境對(duì)原創(chuàng)本的創(chuàng)作形成致命性的鉗制

拍電影拍電視劇都需要錢，沒有錢拍不了影視作品，這是影視生產(chǎn)的鐵的法則?，F(xiàn)在搞商品經(jīng)濟(jì)，拍片子的錢得從社會(huì)上去融資。于是大量的資本開始涌進(jìn)來，當(dāng)看到搞影視作品有利可圖的時(shí)候，資本更是呈爆炸式增長(zhǎng)。資本的涌入解決了缺錢的難題，卻改變了影視作品生產(chǎn)的生態(tài)環(huán)境。以前是把拍片子當(dāng)成藝術(shù)來經(jīng)營(yíng)，精雕細(xì)刻，十年磨一劍，劇不感人死不休。資本涌入之后，投資方是要求利潤(rùn)回饋的，于是把拍片子當(dāng)成商品來經(jīng)營(yíng)。追求的不是藝術(shù)而是金錢。在利潤(rùn)的驅(qū)使下，時(shí)間便壓縮成一條縫隙，十天半月拿出劇本，三五個(gè)月拍攝一部影片，劇作者、導(dǎo)演和演員全都變成投資方的打工者，任其驅(qū)使。急功近利的根源就在于投資方急于投資回饋。

資本的爆炸式增長(zhǎng)從客觀上也造成中國(guó)的影視人疲于奔命。就拿電影來說吧，中國(guó)每年要拍600多部電影，而國(guó)內(nèi)根本沒有這么多套優(yōu)秀的編劇、導(dǎo)演和主演。據(jù)說100套都不到。這就從客觀上造成量和質(zhì)的矛盾。每年要拍出這600多部電影，劇作者、導(dǎo)演和主演都疲于奔命，敷衍了事。

一部作品的產(chǎn)生實(shí)際上是作者長(zhǎng)期生活積累的反映。作者的生活底蘊(yùn)越是深厚，作品越是厚重。沒有生活的感召，沒有生活體驗(yàn)的激情，硬寫是寫不出來的。勉強(qiáng)擠出來的東西，注定是七拼八湊沒有血肉。在利潤(rùn)的驅(qū)動(dòng)下，制作方根本不讓編劇去從容地深入生活，認(rèn)識(shí)生活，體驗(yàn)生活，編劇對(duì)生活的審美認(rèn)識(shí)當(dāng)然就無從談起，編劇只是制作方手里的一種工具：制作方只要看到哪種影視作品大賣了，就要求編劇去寫類似的文本，也不管編劇有沒有這方面的生活，有沒有這種審美體驗(yàn)，都要求編劇去寫。創(chuàng)作的自主性被制作方踏進(jìn)了污泥之中。“快”，成了制作方的原則?？炜炜寺?、快快抄襲、快快拼接，拍出來的片子，都是似曾相識(shí)，更有一些惡搞的片子，爛得不成樣子。如今資本成了文學(xué)的主宰。在資本的主導(dǎo)下，只要能賺錢，什么都可以寫，追求感官刺激，追求暴力與色情，泛娛樂化，一味地迎合部分觀眾的低級(jí)趣味。

(二)編劇內(nèi)心的浮躁加重了原創(chuàng)文本創(chuàng)作生態(tài)的惡劣

如果說編劇的自主性創(chuàng)作除了投資方的閹割外，那么，作為創(chuàng)作主體的創(chuàng)作人編劇來說，他們內(nèi)心的浮躁則加劇了原創(chuàng)文本創(chuàng)作生態(tài)的惡劣。

創(chuàng)作來源于生活而高于生活。小說作者在生活中沉浸了多少年，才把在生活中獲取的審美體驗(yàn)通過作品呈現(xiàn)于人。馬克思也曾經(jīng)說過：“作家絕不把自己的作品看作手段。作品就是目的本身；無論對(duì)作家或其他人來說，作品根本不是手段，所以在必要時(shí)作家可以為了作品的生存而犧牲自己個(gè)人的生存?！盵3]而一些編劇本身就輕視生活，怕吃苦，怕花工夫，不愿深入生活、深入基層，只是憑自己的藝術(shù)功底，“閉門造車”。藝術(shù)功底再深厚，也不能代替生活體驗(yàn)。道理很簡(jiǎn)單：藝術(shù)功底是一種技巧，生活體驗(yàn)是對(duì)生活的認(rèn)識(shí)。只有技巧沒有對(duì)生活的認(rèn)識(shí)等于是無米之炊，一個(gè)廚師再高明，沒有原料他也做不出精美的菜肴?？杀氖?，許多劇作者以為僅僅憑借自己的編劇技巧，就可以包打天下通行無阻，什么題材都寫，甚至十天半月寫一個(gè)作品。這樣的作品還會(huì)有厚度有深度嗎？還會(huì)讓觀眾感動(dòng)嗎？

編劇，作為文學(xué)創(chuàng)作的主體被迫納入了整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)運(yùn)行的整體之中后，在某些編劇那里，文學(xué)創(chuàng)作的自我表現(xiàn)逐漸淡漠。他們追求的不再是文學(xué)創(chuàng)作本身而是金錢?？陀^地說，在影視制作鏈中，編劇的報(bào)酬少得可憐，導(dǎo)演和演員的收入高于編劇幾百倍上千倍的大有人在。編劇就是在這種高低懸殊的金錢關(guān)系的刺激下顯得心浮氣躁，丟失了自我，毫無創(chuàng)作自主性可言。劇作家成了投資方的工具，文學(xué)創(chuàng)作又成了劇作家的工具，文學(xué)的精神性目的蕩然無存，投資方和市場(chǎng)成了唯一導(dǎo)向，文學(xué)失去它的本來意義。

四、 改善劇作家的創(chuàng)作生態(tài)

“改編本”與“原創(chuàng)本”的優(yōu)劣對(duì)比，所反映的并不是小說作者與劇作家的高低本質(zhì)，而是折射出不同的創(chuàng)作生態(tài)對(duì)作家的不同影響。當(dāng)消極的創(chuàng)作生態(tài)對(duì)劇作家的負(fù)面影響已經(jīng)不是鮮見的個(gè)例，而是絕大多數(shù)人的價(jià)值取向。這是一個(gè)相當(dāng)嚴(yán)重的問題。這個(gè)問題不是建構(gòu)一篇理論文章所能承載，而是給社會(huì)的一個(gè)警醒：再這樣下去，我們要實(shí)現(xiàn)影視大國(guó)的夢(mèng)想就會(huì)淪為泡影。我們必須改變劇作家的創(chuàng)作生態(tài)：

首先，要想改善原創(chuàng)文本的創(chuàng)作生態(tài)，需要方方面面的共同努力。不過，最重要的還是解決好商業(yè)投資與利潤(rùn)回饋的問題。其實(shí)，利潤(rùn)回饋與拍好片子并不矛盾。因?yàn)橹挥信某鲆徊亢闷?，才?huì)獲得觀眾的擁戴，才能賺錢。就像科幻電影《阿凡達(dá)》那樣，在有了創(chuàng)意后，制作方?jīng)]有急于拍攝，而是悉心打磨，硬是沉淀了十四年之久，認(rèn)為確實(shí)成熟了，這才開拍。一拍又拍了四年之久，終于打造出一部科幻巨獻(xiàn)，震驚全世界。這種精心打磨的《阿凡達(dá)》，獲得了6億110萬美元的高額回報(bào)。如果急功近利，粗制濫造，拍攝出來的爛片會(huì)使觀眾厭惡，今后再也不會(huì)走進(jìn)劇場(chǎng)。如何處理好利潤(rùn)回饋與精雕細(xì)琢的關(guān)系，這里有戰(zhàn)略眼光的問題。對(duì)于那些想撈一把就走的短視行為，最好的方式就是抵制。其次，改善創(chuàng)作生態(tài)，作為創(chuàng)作主體的劇作家當(dāng)仁不讓。劇作家一方面要奔走呼吁，爭(zhēng)取改變投資方的短視行為，爭(zhēng)取社會(huì)支持，為原創(chuàng)文本獲取良好的創(chuàng)作生態(tài)。對(duì)于劇作家本人，這里有一個(gè)提倡什么、堅(jiān)持什么的問題。

目前，劇作家的敬業(yè)精神受到商品大潮的挑戰(zhàn)：堅(jiān)持作家的良心和責(zé)任就會(huì)受到冷落，堅(jiān)持文學(xué)創(chuàng)作的自主性就會(huì)失去當(dāng)前的物質(zhì)利益。然而，從作家創(chuàng)作的精神責(zé)任來說，作家是要有所堅(jiān)守的：一是要堅(jiān)守藝術(shù)的信仰和良心；二是要堅(jiān)守藝術(shù)的尊嚴(yán)和價(jià)值。作家生活在現(xiàn)實(shí)之中，他的創(chuàng)作必然會(huì)受到來自外部世界的干預(yù)和制約，這時(shí)候，就需要作家有足夠的勇氣和堅(jiān)定的意志力，按照自我理念去維護(hù)創(chuàng)作的尊嚴(yán)，維護(hù)文學(xué)的自主性。在這方面，許多大作家都是我們的精神楷模，法國(guó)的偉大作家盧梭，一生窮愁潦倒，他從來不為貧窮嘆息一聲。一些權(quán)貴要用勢(shì)利收買他，盧梭不為所動(dòng)。他有一段精彩的講話：

為面包而寫作，不久就會(huì)窒息我的天才，毀滅我的才華。我的才華不在我的筆上，而在我的心里，完全是由一種超逸而豪邁的運(yùn)思方式產(chǎn)生出來的，也只有這種運(yùn)思方式才能使我的才華發(fā)榮滋長(zhǎng)。任何剛勁的東西，任何偉大的東西，都不會(huì)從一支唯利是圖的筆下產(chǎn)生出來的。需求和貪欲也許會(huì)使我寫得快點(diǎn)，卻不能使我寫得好些。企求成功的欲望縱然沒有把我送進(jìn)縱橫捭闔的小集團(tuán)，也會(huì)使我盡量少說些真實(shí)有用的話，多說些嘩眾取寵之詞，因而我就不能成為原來有可能成為的卓越作家，而只能是一個(gè)東涂西抹的文字匠了。不能，絕對(duì)不能。我始終感覺到，作家的地位只有在它不是一個(gè)行業(yè)的時(shí)候才能保持，才能是光彩的和可敬的。[4]

我們不是盧梭，馬克思也不否認(rèn)文學(xué)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，因?yàn)樵瓌?chuàng)文本只有在采用并進(jìn)入拍攝，才能實(shí)現(xiàn)它的兌換價(jià)值，否則，就只能是一種潛在的價(jià)值存在。在商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)，作家可以讓自己的作品進(jìn)入流通環(huán)節(jié)，不過，這個(gè)階段應(yīng)該是在創(chuàng)作完成之后而不是創(chuàng)作完成之前。小說作者和劇作家的區(qū)別就在這里：小說作者是在脫離了審美關(guān)系回到了現(xiàn)實(shí)之中，再將作品拿去兌換現(xiàn)實(shí)價(jià)值；劇作家還未脫離審美關(guān)系就把自己工具化了，唯投資人馬首是瞻，把創(chuàng)作當(dāng)成謀生的手段?！霸诂F(xiàn)實(shí)生活中，既要縱浪大化于現(xiàn)實(shí)世界之中，融入生活，追求物的享受，而自我也要適時(shí)地從現(xiàn)實(shí)的大我中抽離出來，保持獨(dú)特的個(gè)性?！盵5]

無須諱言，目前，小說作者與影視編劇是兩種截然不同的創(chuàng)作生態(tài)，兩種創(chuàng)作生態(tài)帶來改編文本與原創(chuàng)文本的巨大落差，這就像沿河兩岸的風(fēng)景：一邊繁榮，一邊凋零；一邊和諧，一邊沖突；一邊靜謐，一邊喧囂；一邊清澈，一邊渾濁，形成鮮明的對(duì)比。希望影視界重視劇作家的創(chuàng)作生態(tài)，回歸文學(xué)創(chuàng)作的自主性，繁榮中國(guó)未來的影視事業(yè)。

[1] 李盛濤.論生態(tài)文化思想對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的潛在影響[J].安康學(xué)院學(xué)報(bào),2010(4):62-64.

[2] [德]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集:第1卷[M].北京:人民出版社,2012:56.

[3] 孫綠怡.文學(xué)創(chuàng)作與評(píng)論學(xué)習(xí)指導(dǎo)[M].北京:中央廣播電視大學(xué)出版社,1996:130.

[4] [法]盧梭.懺悔錄[M].北京:人民文學(xué)出版社,1992:379.

[5] 趙淑英.宗白華美學(xué)思想的靈性人格及其當(dāng)代意義[J].海南熱帶海洋學(xué)院學(xué)報(bào),2016(6):106-111.

(編校：王旭東)

On the Literary Creative Ecologies of Novel’s Authors and Screenwriters from the Perspective of the Different Effects of Adaption and Original Text

HE Xin

(School of Foreign Languages, Hunan University of Science and Engineering, Yongzhou Hunan 425000, China)

A lot of film texts are needed in the domestic film market. Film texts include original text and adaptation. However, adaptation has higher quality, better reputation and higher award than original text. There are many reasons for this, and the difference of the literary creative ecologies is one of the important reasons. It is a task of top prioroty to improve the bad literary creative ecology of the screenwriter so as to guarantee the healthy the development of Chinese film cause.

novel; original text; adaptation; literary creative ecologies; autonomy

格式：何昕.從改編與原創(chuàng)文本效應(yīng)看小說作者與影視編劇的創(chuàng)作生態(tài)[J].海南熱帶海洋學(xué)院學(xué)報(bào),2017(3):82-87.

2017-02-22

何昕(1979-)，女，湖南永州人，湖南科技學(xué)院外國(guó)語學(xué)院副教授，碩士，主要研究方向?yàn)橛⒄Z語言學(xué)。

I207.35

A

2096-3122(2017)03-0082-06

10.13307/j.issn.2096-3122.2017.03.14