現(xiàn)場(chǎng)問(wèn)答

現(xiàn)場(chǎng)問(wèn)答

問(wèn)：請(qǐng)您談?wù)劺L畫(huà)的終結(jié)與重新的開(kāi)始。

答：也許繪畫(huà)尤其是現(xiàn)代性繪畫(huà)，就是通過(guò)不斷面對(duì)終結(jié)的危險(xiǎn)而反復(fù)重新開(kāi)始的?，F(xiàn)代性繪畫(huà)乃是面對(duì)自身不可能的藝術(shù)。因?yàn)楝F(xiàn)代性繪畫(huà)面對(duì)了現(xiàn)代性虛無(wú)的深淵，面對(duì)了個(gè)體必死性的頹廢，面對(duì)了藝術(shù)本身無(wú)功效或者無(wú)意義的要求。因?yàn)檎\(chéng)實(shí)面對(duì)了這些，繪畫(huà)接納了深淵的裂隙，面臨了自身的被打斷，面對(duì)了災(zāi)變的停頓，因此，繪畫(huà)接納這個(gè)被打斷、被終止，但卻可以再次開(kāi)始。

這種不斷上升的末世論給繪畫(huà)打上了哲學(xué)的憂郁的色調(diào)，帶來(lái)了現(xiàn)代性虛無(wú)的深度。也許正是這種虛無(wú)感，讓現(xiàn)代性繪畫(huà)具有了如此的雙重性：一方面，面對(duì)虛無(wú)與頹敗，面對(duì)繪畫(huà)已然終結(jié)的無(wú)意義性，怎么畫(huà)都可以。繪畫(huà)一直保留了某種未完成性，從印象派涂寫(xiě)的筆觸即已開(kāi)始，現(xiàn)代性繪畫(huà)總是具有孩子式的涂寫(xiě)與涂鴉，具有不可控的隨意偶發(fā)性，這已然是某種觀念，某種最深的概念藝術(shù)。盡管繪畫(huà)已是德·迪夫所言的特殊藝術(shù)，但一旦繪畫(huà)面對(duì)自身的終結(jié)，就提升為一般藝術(shù)了；另一方面，現(xiàn)代性繪畫(huà)比古典繪畫(huà)更為具有藝術(shù)的冒險(xiǎn)性與想象力，更為需要個(gè)體符號(hào)的發(fā)明，乃至于“圣化”，不依賴于任何現(xiàn)存的象征符號(hào)與經(jīng)典文本，純?nèi)灰詡€(gè)體性的唯一經(jīng)驗(yàn)，提取為純粹的符號(hào)，加以幾十年的重復(fù)，抵御終結(jié)的恐懼。

從現(xiàn)代性開(kāi)始，在晚期塞尚那里，就面對(duì)了繪畫(huà)的終結(jié)，這使印象派被指責(zé)為過(guò)于隨意簡(jiǎn)單，筆觸模糊與粗糙，尤其是“未完成性”（unfinished）。根本上缺乏古典的堅(jiān)實(shí)性。如何結(jié)合古典的堅(jiān)實(shí)性與持久性與印象派的模糊性與涂寫(xiě)性？塞尚開(kāi)始了后期的艱苦努力，以輪廓線的涂寫(xiě)加上色彩細(xì)微的飽滿調(diào)節(jié)（modulation），解決了這個(gè)問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)了古典結(jié)構(gòu)與當(dāng)下印象的結(jié)合。

而進(jìn)入1940年代中期，美國(guó)的批評(píng)家與藝術(shù)家，格林伯格與波洛克，紐曼與羅斯科，同樣也面臨著相同的困難，也討論過(guò)繪畫(huà)終結(jié)的問(wèn)題，而且他們也面對(duì)了這個(gè)挑戰(zhàn)：這是在抽象繪畫(huà)徹底取消了形象，而且走向了日常設(shè)計(jì)之后，以及在超?現(xiàn)實(shí)主義的自動(dòng)隨意偶發(fā)書(shū)寫(xiě)，以及圖像拼貼與無(wú)意識(shí)欲望的物化之后，繪畫(huà)如何重新在平面上再次開(kāi)始？

繪畫(huà)如何重新可能？抽象表現(xiàn)主義的回答是：一方面，回到被抽象繪畫(huà)所遺忘的平面本身（pla n e），另一方面，則是發(fā)現(xiàn)新的動(dòng)作（acting），在繪畫(huà)之外的動(dòng)作，但在繪畫(huà)平面上卻可以自由地展開(kāi)。這就是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義之“色域繪畫(huà)”（Painting of Color Field）與“行動(dòng)繪畫(huà)”（Acting Painting）的出現(xiàn)，前者主要解決色塊或色線與平面本身基底的關(guān)系，重新打開(kāi)了抽象的形象（figure）與畫(huà)面基底（ground）之間的內(nèi)在關(guān)系，或者貼合或者分離；后者則是發(fā)現(xiàn)了新的動(dòng)作，這是在繪畫(huà)之外的動(dòng)作，無(wú)論是波洛克的“滴灑”，還是紐曼的“拉鏈”，甚至羅斯科的“涂刷”，都是一個(gè)繪畫(huà)之外的動(dòng)作，但來(lái)到了繪畫(huà)的平面上，重新打開(kāi)了平面，徹底放棄了古典已有的手法。

但是在波洛克的滴灑與紐曼的拉鏈，尤其是馮塔拉的劃破畫(huà)面之后呢？繪畫(huà)如何再次可能？

第一個(gè)回應(yīng)是后達(dá)達(dá)主義即勞申伯格與瓊斯在20世紀(jì)50年代即時(shí)的回答：他們讓繪畫(huà)變成裝置，接納繪畫(huà)之外的東西，影像照片，日常雜物，相干或者不相干的日常事物，讓藝術(shù)品不再僅僅是個(gè)體想象力的創(chuàng)作，而是現(xiàn)成品之為物任一物，都可以進(jìn)入繪畫(huà)之中，繪畫(huà)成為場(chǎng)域空間的附屬物，其實(shí)更多的是讓繪畫(huà)成為了裝置，實(shí)際上逐步取消著個(gè)體手感的繪畫(huà)。

第二個(gè)回應(yīng)則是極簡(jiǎn)主義的出現(xiàn)，徹底取消平面上的視覺(jué)幻象，走向空間場(chǎng)域，或劇場(chǎng)化（如同弗雷德在《藝術(shù)與物性》之中的批評(píng)），走向雕塑，最終就徹底離開(kāi)了墻面與平面，取消了繪畫(huà)。

第三個(gè)回應(yīng)則是沃霍爾的圖像復(fù)制，利用影像技術(shù)復(fù)制，走向商業(yè)化，也取消了繪畫(huà)。以“平行”反對(duì)“垂直”，以“沖動(dòng)”反對(duì)“視覺(jué)”，以“熵化”反對(duì)“即時(shí)性”，以“卑俗”反對(duì)“崇高”！確立了不同于前面格林伯格的形式主義批評(píng)，走向非形式的反崇高批評(píng)，這是西方現(xiàn)代性兩次真正理論話語(yǔ)的重述！

同時(shí)代的繪畫(huà)藝術(shù)，無(wú)論東方日本的“物派”，還是日本的“具體派”，無(wú)外乎是上訴第一種與第二種回應(yīng)方式的東方材質(zhì)化。而第三種方式則是被1990年代的中國(guó)玩世藝術(shù)繼承。因此，嚴(yán)格說(shuō)，東方的現(xiàn)代性藝術(shù)并沒(méi)有完全新的貢獻(xiàn)。

在20世紀(jì)六七十年代，繪畫(huà)同樣面對(duì)終結(jié)了的威脅，但又重新開(kāi)始了。這是如何進(jìn)行的？

通布利如此打開(kāi)了繪畫(huà)之新的可能性：在畫(huà)筆離開(kāi)畫(huà)布之后，重新回到畫(huà)布的接觸上，留下新的痕跡與物象。

當(dāng)然，我們可以說(shuō)，那些材質(zhì)化的抽象作品，比如奧爾巴赫，比如瑞曼（Ryman）等人的白色繪畫(huà)，僅僅是堆厚材料，在畫(huà)布上涂滿顏料，無(wú)意義的顏料，這也是與通布利面對(duì)的處境相似，在上面增加“無(wú)意義”之物，保持在涂抹的痕跡之中。

而以照片的視覺(jué)感進(jìn)入繪畫(huà)的方式，我們不再討論，因?yàn)榇_實(shí)明顯與明確，但又似乎缺乏繪畫(huà)內(nèi)部的可靠性。

但是，這個(gè)階段的這兩種方式也終結(jié)了。即在21世紀(jì)以來(lái)，繪畫(huà)同樣面對(duì)終結(jié)的威脅。

面對(duì)滿幅的繪畫(huà)，面對(duì)無(wú)數(shù)的概念，面對(duì)技術(shù)多維視覺(jué)的挑戰(zhàn)，繪畫(huà)如何開(kāi)始？

第一個(gè)反應(yīng)是：那就把它涂白？白色的涂滿也是涂抹，但更為空白了。這是再次回到空白，不過(guò)這是東方式的空白，甚至是“虛白”，不是純粹的空無(wú)，而是虛化之。如何在空白上重新開(kāi)始？并且保持空白的空白性？

第二個(gè)反應(yīng)是：新的動(dòng)作不是來(lái)自于對(duì)象與主體，而是來(lái)自于自然，來(lái)自于宇宙的氣場(chǎng)，來(lái)自于無(wú)人觀看卻又悄然自在的場(chǎng)域的流動(dòng)性，如同傳統(tǒng)的心游萬(wàn)仞的那種非人的視角與動(dòng)作。

第三個(gè)反應(yīng)則是：還能夠重新接納形象，當(dāng)然這是更為自然性的形象，保持生長(zhǎng)的形象，所有的觀念都比不過(guò)自然之物的豐富性、多樣性與生發(fā)性。

這是“虛薄繪畫(huà)藝術(shù)”（Inframince Painting Art）的開(kāi)始。這也是虛薄繪畫(huà)代表藝術(shù)家邱世華創(chuàng)作的開(kāi)始：讓畫(huà)面上重新成為了空白，讓繪畫(huà)成為內(nèi)觀的游走的動(dòng)作，以無(wú)心之心來(lái)內(nèi)觀；這是自然的無(wú)盡生長(zhǎng)性，其中隱含著古雅的幽秘意境?！?/p>

責(zé)任編輯：韓少玄