師古人，師造化
——嶺南畫家容祖椿和他的藝術(shù)人生

王嘉

師古人，師造化
——嶺南畫家容祖椿和他的藝術(shù)人生

王嘉

20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)史上，對(duì)傳統(tǒng)的恪守與傳承，一直都是常談常新的話題。尤其是站在今天的立場(chǎng)上遠(yuǎn)距離回看的時(shí)候，蘊(yùn)藏在傳統(tǒng)中的生機(jī)活力，非但沒有因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)”這兩個(gè)字而黯然失色，反倒正是因?yàn)槲拿}的發(fā)展和延伸而得到更為珍貴的價(jià)值。盡管在某種意義上，它不像片面的創(chuàng)新論者主張的那樣充滿了變異的基因，但是在繼承中的發(fā)展，依然有著別樣的風(fēng)味。容祖椿的書畫藝術(shù)，就是在這個(gè)前提下的精彩存在。一方面因?yàn)樵醋詭X南“二居”的輻射力，導(dǎo)致只要一提到“二居”門下弟子，讀者立即就會(huì)聯(lián)想到“十香園”以及連同在“二居”影響下的嶺南傳統(tǒng)花鳥畫的盛興。另一方面，熟悉嶺南美術(shù)的讀者也都知道，以“折中”“融合”為旨趣的“嶺南畫派”并不是嶺南繪畫的全部。以高劍父、高奇峰、陳樹人為代表的“二高一陳”盡管在“二居”之后別開蹊徑，但是跟他們同樣存在于嶺南的“二居”弟子們，就其在傳統(tǒng)書畫方面的陣容和實(shí)力，同樣值得學(xué)者們悉心加以研究。

容祖椿，1872年生于廣東省東莞莞城旨亭街。字仲生，號(hào)自庵。因?yàn)檫@一年是壬申年，容祖椿在成年之后還保留有一方“壬申”的名章。從年歲而言，容祖椿比高劍父（1879—1951）大7歲，比高奇峰（1889—1933）大17歲，比陳樹人（1884—1948）大12歲。1886年，容祖椿14歲，在堂伯父容鶴齡的幫助下，拜師于居廉。而高劍父直到1892年才得以到十香園位列門墻，比容祖椿晚了6年。從《容祖椿藝術(shù)活動(dòng)大事年表》中可以看到，直到1904年居廉去世，容祖椿每年的大事記都寫著他在十香園拜師學(xué)藝，自始至終，整整18年。

一

容祖椿的人生經(jīng)歷，主要跟廣州有關(guān)。如果以1904年居廉去世為界，可以分為“居廉時(shí)期”和“后居廉時(shí)期”。居廉去世的時(shí)候，容祖椿33歲，正值藝術(shù)人生的盛年。從師門那里研習(xí)的書畫技法，在這個(gè)年紀(jì)已經(jīng)相當(dāng)熟練了。相比于后入師門的高劍父、陳樹人，容祖椿在十香園的師門經(jīng)歷，為他后來(lái)堅(jiān)持走傳統(tǒng)路線的藝術(shù)道路奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。從容祖椿的畢生創(chuàng)作來(lái)看，他在“居廉時(shí)期”形成的風(fēng)格定式，也確實(shí)風(fēng)規(guī)彌遠(yuǎn)地蔓延到其晚年。因?yàn)樯瞽h(huán)境穩(wěn)定，嶺南特有的溫潤(rùn)氣息和花花草草，在容祖椿的畫筆下年復(fù)一年地茂盛生長(zhǎng)著。比如現(xiàn)藏于東莞博物館的《蔬果草蟲圖》，作于1901年，是容祖椿現(xiàn)存最早的繪畫作品之一。畫面上描繪的是豆角、青藤、雜草、坡石，在畫面的右下方有題款：“星南老弟惠法鑒。辛丑端陽(yáng)后二日祖椿臨本?！毙悄鲜钦l(shuí)，已不可考。臨本的原作出自誰(shuí)手，也無(wú)從考證。但是，在畫面上洋溢著的居門氣息，還是讓讀者在第一眼看到這件作品的時(shí)候，就感受到撲面而來(lái)的嶺南風(fēng)?！靶脸蠖岁?yáng)后二日”系1901年6月22日星期六，這一天也是傳統(tǒng)節(jié)氣中的“夏至”。容祖椿在這一天臨摹《蔬果草蟲圖》送給“星南老弟”，青藤豆角之間的盛夏情懷，也恰逢其時(shí)。再如，現(xiàn)藏于香港藝術(shù)館的《臨居廉廉石圖》，作于1902年，也是容祖椿在“居廉時(shí)期”的繪畫作品。畫面的正中位置，畫了一塊太湖石。對(duì)太湖石的描繪，自宋代以降，儼然成為文人寄情遣懷的常用題材。容祖椿的老師居廉，尤其擅長(zhǎng)并喜愛這個(gè)題材。容祖椿的這件太湖石，究竟是出于居廉的課徒稿，或者是出于居廉的某件作品的局部，已不可考。但是，對(duì)太湖石“露”“透”“瘦”的審美風(fēng)格的表現(xiàn)，在容祖椿的畫面上已經(jīng)很成熟了。在畫面的上方，有容祖椿的題款，寫的是：“借石寫真真氣出，凌空屹立聳天骨。通人托興原偶然，無(wú)我無(wú)物無(wú)因緣。人觀廉石圖，見石不見紙。秀里黃山云，巨靈不見指。我觀廉石圖，見人不見石。神清太璞完，巖巖古遺直。圖成日向虛堂掛，非石非人亦非畫。盧蕭題詩(shī)贊嘆窮，廓然不壞惟真空。壬寅夏日，寫張船山先生廉石圖詩(shī)于岵瞻堂。仲生容祖椿?！笨?，張船山（1764—1814）是清代四川遂寧籍的詩(shī)人，又名張問陶，詩(shī)書畫兼擅。容祖椿借用了他的詩(shī)文，以石喻人，表達(dá)了對(duì)高尚品格的追求。

水仙圖 20.9cm×57.7cm 1937年 廣州藝術(shù)博物院藏

“后居廉時(shí)期”是容祖椿藝術(shù)人生的大發(fā)展時(shí)期。因?yàn)樯钤?，居廉去世之后的幾年時(shí)間里，容祖椿往返于廣州和東莞之間，直到1908年才得以全家定居廣州。其后，容祖椿的藝術(shù)創(chuàng)作堅(jiān)持不輟，每年都有不少精品之作。比如現(xiàn)藏于廣州藝術(shù)博物院的《鐘馗像圖》（1908年）、《瑤池進(jìn)釀圖》（1912年）、《桂林雙喜圖》（1923年）、《牡丹圖》（1930年）、《花卉圖》（1937年）等，現(xiàn)藏于廣州市文物總店的《月月平安》（1915年）等，現(xiàn)藏于廣東民間工藝館的《梨花雙鳥圖》（1916年）等，現(xiàn)藏于佛山博物館的《童趣圖》（1917年）等。現(xiàn)藏于香港中文大學(xué)文物館的《荷花圖》（1917年）、《十分春色圖》（1939年）、《菊花蚱蜢圖》（1941年）等，現(xiàn)藏于廣東省博物館的《墨池花落帶香硯圖》（1918年）、《杏林春滿圖》（1932年）、《柳月仕女圖》（1933年）等，現(xiàn)藏于香港藝術(shù)館的《芙蓉柳樹蟾圖》（1919年）、《韓康賣藥圖》（1923年）、《鐘馗圖》（1937年）等，現(xiàn)藏于東莞博物館的《牡丹草蟲圖》（1937年）、《紫藤蜂石圖》（1938年）等，現(xiàn)藏于東莞莞城美術(shù)館的《石榴圖》（1919年）、《太白醉酒圖》（1935年）、《牡丹壽石圖》（1936年）等，現(xiàn)藏于廣州嶺南畫派紀(jì)念館的《雞冠花圖》（1920年）等，現(xiàn)藏于日本京都國(guó)立博物館的《菊石圖》（1930年）、《云中美人圖》（1930年）、《風(fēng)帆圖》（1931年）等。容祖椿不僅書畫作品多，而且也積極參加社會(huì)活動(dòng)。早年就開始執(zhí)教于廣州私立坤維女子中學(xué)，該校創(chuàng)辦于1904年，校址位于廣州西關(guān)三連新街，創(chuàng)辦人是黃紹平、馬勵(lì)蕓夫婦。1907年遷校址到多寶路。廣州起義時(shí)犧牲的陳鐵軍（原名陳燮君）就是該校的校友。新中國(guó)成立之后，合并到荔灣中學(xué)，也就是現(xiàn)在的廣州市第29中學(xué)。容祖椿不僅教書育人，而且廣泛參加書畫方面的社會(huì)活動(dòng)，1921年，他的作品入選廣東省全省第一次美術(shù)作品展。1923年，他和陳樹人等聯(lián)合組織了“清游會(huì)”。1926年，他參加了在廣州頗有影響力的“國(guó)畫研究會(huì)”。此時(shí)，盡管容祖椿已經(jīng)55歲，他仍然以高度的藝術(shù)熱情，參加了創(chuàng)辦中的“廣州市立美術(shù)學(xué)?！辈?dān)任教授。容祖椿的社會(huì)交往廣泛，人緣很好。1931年60歲時(shí)，廣州書畫界的同行在甘泉山館雅集，為他揮毫祝壽。1933年，容祖椿因?yàn)槟晔缕撸x開了廣州市立美術(shù)?？茖W(xué)校的教席。但是，在這一年，他的作品仍然參加了在越秀山舉辦的“廣州市第一次展覽會(huì)”。步入晚年之后，容祖椿的經(jīng)濟(jì)比較拮據(jù)。他的侄子容庚、容康泰給予他不少援助。容康泰在東莞旨亭街開設(shè)精華石印局，專門騰出一樓廳堂給他，供他揮毫作畫。時(shí)任燕京大學(xué)教授的侄子容庚，也在經(jīng)濟(jì)上大力支持。1938年廣州淪陷之后，容祖椿移居香港，先是住在跑馬地附近，后來(lái)遷居香港文咸?hào)|街福華藥材行，藥行的老板梁簡(jiǎn)倫專門提供一間居室供他作畫。1941年，容祖椿全家遷回廣州，住在光塔街進(jìn)士里。因?yàn)榫嚯x六榕寺很近，六榕寺的住持鐵禪和尚，在寺內(nèi)專提供一個(gè)房間給他作畫。容祖椿的人生晚景，一直都是在揮毫作畫中度過(guò)的，直到1943年11月21日在廣州去世，享年72歲。

二

容祖椿的繪畫藝術(shù)，上承居廉，再往前追溯就是常州畫派的惲南田。這在繪畫史上的沿襲脈絡(luò)，是非常清楚的。他的藝術(shù)人生，在“居廉時(shí)期”主要是研習(xí)傳統(tǒng)繪畫，以臨摹傳習(xí)為主，在研究古人風(fēng)范方面下足了功夫。這一點(diǎn)，也是出自居廉門下的眾多弟子們所共同具備的特點(diǎn)。嶺南繪畫在經(jīng)歷了山水畫的式微之后，迎來(lái)了以“二居”為代表的花鳥畫的繁榮，為19世紀(jì)后半葉的嶺南書畫帶來(lái)了生機(jī)勃勃的活力。作為居廉的得意弟子，容祖椿的繪畫并不局限于花鳥一門，他對(duì)于人物畫和山水畫同樣擅長(zhǎng)。從這一點(diǎn)看，容祖椿也是居廉門下弟子之中多才多藝的少數(shù)俊杰之一。容祖椿的傳世作品，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)多達(dá)近300件。其中主要流傳于廣州、東莞和香港三地。這一方面是因?yàn)槿葑娲簧暗闹饕囆g(shù)活動(dòng)范圍也局限在這三地居多。另一方面，在書畫流通尚不像現(xiàn)在這樣發(fā)達(dá)的20世紀(jì)上半葉，一個(gè)地方性的畫家所能產(chǎn)生的社會(huì)輻射力，確實(shí)是有局限的。這一點(diǎn)，在居廉門下弟子之中，除了有留洋背景的高劍父、陳樹人等人之外，大部分的居派弟子都基本處于類似的狀態(tài)。所幸的是，美術(shù)史關(guān)注的不僅是呼風(fēng)喚雨的大畫家們，同樣也關(guān)注盡管由于空間所囿，但同樣為美術(shù)傳承而做出了貢獻(xiàn)的地方性的畫家。“20世紀(jì)美術(shù)鉤沉”專題欄目策劃的初衷，其實(shí)也正在于此。這也是本文以容祖椿為研究選題的基本出發(fā)點(diǎn)。

容祖椿的繪畫成就，最為稱道的顯然也應(yīng)該是花鳥畫。作為長(zhǎng)期逗留于居門的重要弟子，容祖椿早在1900年的《牡丹圖》中就已經(jīng)顯現(xiàn)出他在花鳥畫方面的才華。該作品現(xiàn)藏于廣州藝術(shù)博物院，畫面高133厘米、寬61厘米，紙本設(shè)色。畫面正中，描繪的是太湖石、牡丹，畫面上方數(shù)只蜜蜂盤桓于花前葉下，使得整幅作品看上去充滿了生命的活力。在畫面的布局上，容祖椿把四朵最燦爛的牡丹，按照對(duì)角線構(gòu)圖，安排在畫面最醒目的位置。而兩塊太湖石，一上一下，跟繁盛的牡丹花相映成趣。而牡丹花的葉子，有大有小，有新有舊，有正有反，有直有曲，有濃有淡，在畫面上互相穿插，琳瑯滿目。牡丹花的枝條，朝著不同的方向延伸。一方面體現(xiàn)出牡丹花的旺盛，另一方面也體現(xiàn)出畫家在經(jīng)營(yíng)位置方面的精心布置。在同一個(gè)畫面上，可以看到色與色的關(guān)系、線與線的關(guān)系，既有相輔相成的因素，又有互相映襯的因素。而居氏最為擅長(zhǎng)的撞水撞粉之法，在這件作品上也看得十分明確。一筆下去，色分濃淡，墨有陰陽(yáng)。一個(gè)造型，于造型的概念之外，更表達(dá)出多方面的視覺情趣。從《牡丹圖》可以看出，容祖椿的繪畫藝術(shù)在“居廉時(shí)期”已經(jīng)達(dá)到了一定的高度。不管是畫面的復(fù)雜性，還是多種繪畫技巧的綜合運(yùn)用，在這件作品中都表達(dá)得有條不紊。容祖椿在畫面左上角題道：“錦泉仁兄先生大雅鑒，庚午閏六月，容祖椿畫。”錦泉是誰(shuí)，暫不可考。如此精心的四尺之作，至少可以看出容祖椿對(duì)錦泉的尊重和珍惜。

就像他的老師居廉那樣，容祖椿的花鳥畫作品也是偏愛扇面。他的《菊花圖》作于1918年，現(xiàn)藏于廣州藝術(shù)博物院。這是一件團(tuán)扇作品，直徑23厘米。畫面正中，以沒骨法描繪了一朵白菊花，開放得十分燦爛。一層又一層的花瓣，以不同的姿態(tài)疊加在一起。既有一番多姿多彩的形態(tài)，又有非常強(qiáng)大的向心力。嶺南居派的撞水撞粉，在處理花卉不同局部的時(shí)候，其實(shí)也是很有講究的。一般而言，處理花瓣，多用撞粉。處理葉片，多用撞水?；ò暌宰卜壑?，容易表現(xiàn)出每瓣花片的立體感，讓讀者在撞粉的自然變化中感受到花瓣的飽滿。撞水之法用在葉片上，先施以色，再以水撞之，水的流動(dòng)滲化，客觀上增添了葉片的光影斑駁，同時(shí)也讓葉片在參差變化的色調(diào)中顯得更有動(dòng)感。在容祖椿的這件《菊花圖》中，對(duì)于畫面主體的菊花形象的處理，就是分別采用了“撞水法”和“撞粉法”不同的方式，花瓣的厚重凝練與葉片的輕盈生動(dòng)，產(chǎn)生了互相支持的視覺效果。在主要花朵的周圍，畫家還安排了多頭花蕾，那些還沒有成熟的花蕾，與正在怒放的主花之間，也營(yíng)造出格外充滿嶺南風(fēng)趣的花鳥畫格調(diào)。

單瓣大紅花圖 20cm×56cm 1937年 廣州藝術(shù)博物院藏

容祖椿的花鳥畫構(gòu)圖，大致有兩種圖式。一種是像上述《菊花圖》那樣的正面置中式，另一種就是像上述的《牡丹圖》那樣的旁逸斜出式。前者是為了突出主體，后者是為了虛實(shí)相生。比如他的《水仙圖》扇面，高20.9厘米，寬57.7厘米，紙本設(shè)色，作于1937年，現(xiàn)藏于廣州藝術(shù)博物院。畫面的總體安排是左實(shí)右虛，畫面左下方的石塊，色澤黑沉，壓住了整體氛圍。在石塊的前面，翠綠色的水仙花從左下方朝著右上方伸展，取對(duì)角線構(gòu)圖，表現(xiàn)出傾斜的動(dòng)感。白色的水仙花正值盛開，把水仙的整體姿態(tài)壓成弧線型，平添了視覺的嫵媚。而藏于石塊后面的幾叢竹枝和竹葉，一方面讓畫面的物象更加豐富，另一方面也在構(gòu)圖意義上增強(qiáng)了畫面的縱深感和層次感。竹、石、蘭，一層又一層，于色彩的變化之外，也表現(xiàn)出空間的多樣化。由此產(chǎn)生的畫面的右上角的空白處，正是為畫家題款提供了最佳場(chǎng)地。左下角的實(shí)，右上角的虛，產(chǎn)生出畫面的總體對(duì)照關(guān)系。作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的審美意蘊(yùn)，在這虛實(shí)之間被表現(xiàn)得非常充分。類似的情況還有現(xiàn)藏于廣州藝術(shù)博物院的《馬纓花圖》（1937年）、《桃實(shí)圖》（1937年）等，都是左實(shí)右虛的典型構(gòu)圖方式。當(dāng)然，在扇面構(gòu)圖中，屬于正面置中式的構(gòu)圖，在容祖椿的繪畫作品中也很多。比如他的《金錢花圖》（1937年）、《脫衣?lián)Q錦圖》（1937年）等，都是這樣的方式。

容祖椿的花鳥畫題材廣泛，據(jù)杜藹華《嶺南畫家容祖椿》研究統(tǒng)計(jì)，有水仙、含笑、紅蓼青蛙、午時(shí)花、旱蓮草、紅花、翠雀花、金錢花、剪秋蘿、夜合歡、九里香、馬纓花、黃葵、夾竹桃、芋葉海棠、白芍藥、凌霄、番藤花、虎皮丹、白薔薇、月季、黃薇、梨花、夜來(lái)香、茉莉、紫藤、秋海棠、百子蓮、紅杜鵑、鶴頂蘭、野棠花、雞爪花、樹蘭、朱錦花、紅白杜鵑、牽牛、紫菊、辛夷花、野薔薇、西藏紅花、女兒香、石棠花、桃花、羅裙帶、姜花、荷包牡丹、吊蘭、絲瓜花、牛耳菜、麗春、佛霜、老來(lái)嬌、金絲海棠、梔子花、芙蓉花、水蕉、菖蒲草花、蛋黃花、白繡球、丹桂、玉簪、白洋芍藥、吊鐘花、黃蘭、惠花、甘菊、黃槐、粉黛茶花、素心蘭、燈籠花、石榴萱草、白蓮等。這種見到什么就畫什么的好習(xí)慣，可以說(shuō)是十香園弟子普遍養(yǎng)成的良好素養(yǎng)，也是他們的老師居廉在終其一生的藝術(shù)追求中的最優(yōu)秀的品格。容祖椿秉承了居廉的寫生習(xí)慣，幾乎是見到什么就畫什么。嶺南品類繁多的花花草草，也為容祖椿提供了天然的畫材。他有幾方印，印文的內(nèi)容是“花草精神”“為花寫照”“一生低首拜梅花”，在很多作品上喜歡使用這些印。由此也看出，容祖椿的審美趣味在自然和人文之間，有著屬于自己的獨(dú)特追求。

三

容祖椿的山水畫作品也很多。早在他的“居廉時(shí)期”，就有不少山水畫作品。比如現(xiàn)藏于廣州藝術(shù)博物院的《幽林閑居圖》（1898年）等。在居廉去世之后，容祖椿對(duì)山水畫的創(chuàng)作興趣有增無(wú)減。1908年的《山水圖》就是代表著他在30多歲年紀(jì)的山水畫創(chuàng)作水平。這是一件團(tuán)扇作品，直徑20.5厘米，絹本設(shè)色。畫面描繪的是山體的正面，巨石疊嶂，飛動(dòng)的瀑布在畫面正中自天而降。這種撲面而來(lái)的構(gòu)圖方式，顯然是直追北宋山水畫的構(gòu)圖風(fēng)格。大山堂堂，大水泱泱，充滿了山水的自然氣勢(shì)。在畫面的頂部，有幾行落款，寫的是“戊申夏月，洛濤農(nóng)部大人指正，祖椿作?！甭奖橐岸际巧搅?，巨大而靜穆的山體，流動(dòng)的瀑布，生機(jī)盎然的山林，構(gòu)成了畫面上互相映襯的趣味。近處的山林實(shí)寫，強(qiáng)調(diào)斧劈皴，突出細(xì)節(jié)。遠(yuǎn)處的山體虛寫，寥寥數(shù)筆，勾染兼用，突出空闊。近處綠而秀，遠(yuǎn)處用絳色、淡墨，畫面的層次感明確，有效地表現(xiàn)了山山水水的空間深度，把讀者的視野引向了浩茫的遠(yuǎn)空。

紅梅圖 20cm×56cm 1937年 廣州藝術(shù)博物院藏

現(xiàn)藏于廣州藝術(shù)博物院的另外一件山水畫作品《海天旭日?qǐng)D》，也是容祖椿的重要作品。畫面上方有題款：“海天旭日，癸丑十一月嘉謀大世兄喜鑒，容祖椿畫?！笨?，癸丑是1913年，容祖椿42歲。跟五年前的《山水圖》相比，容祖椿的《海天旭日?qǐng)D》在構(gòu)圖方面也作了一些新的調(diào)整。畫家不再是用正面的山水形象面對(duì)讀者，而是采取了邊角構(gòu)圖。把兩片大山安排在畫面的右下角，把畫面的中部和左邊，都盡量地空白起來(lái)。在邊角構(gòu)圖中，右下角的實(shí)，跟左上角的虛，產(chǎn)生出強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系。中國(guó)畫的精髓，不在于滿，而在于虛實(shí)相生。就像至今可以看到的居廉的不少繪畫作品，尤其是那些還沒有最終完成的畫稿，大面積的虛與精致的實(shí)的物象之間，那種強(qiáng)烈的視覺張力，構(gòu)成了畫面上獨(dú)特的審美內(nèi)容。在容祖椿的畫面上，讀者得到的也是跟他的老師居廉作品中同樣的視覺訴求，煙波浩渺的云和天空，占據(jù)了畫面的大部分空間。而畫面的審美趣味，也正是因?yàn)橛辛诉@些虛空的內(nèi)容，顯得更加充滿詩(shī)意。近代以來(lái)的研究者們，常常對(duì)比中西繪畫的差異性。在容祖椿乃至居廉繪畫作品中的虛實(shí)關(guān)系，其實(shí)就是東方繪畫審美的重要內(nèi)核。

作為傳統(tǒng)書畫的追隨者，容祖椿的作品中有不少屬于臨摹仿?lián)嶂鳌１热缢摹端煲簧R中涵》，1924年作，現(xiàn)藏于廣州藝術(shù)博物院。在畫面的左上角有題款：“水天一色鏡中涵，傍岸人家屋兩三。綠是青山紅是樹，教人怎不憶江南。戴文節(jié)本，甲子浴佛后二日，少藩仁兄正，容祖椿?！卑?，浴佛節(jié)是每年的農(nóng)歷四月初八，此畫作于“浴佛節(jié)后二日”，應(yīng)是在公歷1924年5月13日星期二所作。戴進(jìn)的山水，乃浙派斧劈之絕，蒼勁壯拔，沉著渾厚。容祖椿在臨摹戴進(jìn)風(fēng)貌的同時(shí)，也滲透著嶺南畫家對(duì)山水靈秀氣息的感悟。尤其是遠(yuǎn)山的處理，讓人聯(lián)想到現(xiàn)藏于廣東省博物館的嶺南山水畫家顏?zhàn)诘摹逗狡竭h(yuǎn)圖》，那種一望千里之勢(shì)，畫面在平鋪過(guò)程中朝著縱深方向延伸的特殊效果，讓整幅作品看上去動(dòng)靜相得。再就是容祖椿的《山水圖1》，乃畫家《雜畫冊(cè)》中的一幀，作于20世紀(jì)初年，現(xiàn)藏于廣州藝術(shù)博物院。畫面的右上角題有：“仿董香光筆法為洛公先生大教，仲生容祖椿?！痹谶@件作品中，董其昌的披麻皴技法，加上筆墨的層層堆積，造成了畫面的渾厚氣象。山頂?shù)耐ぷ?，山腰的茅屋，峰巒處的密集樹林，與遠(yuǎn)景的模糊群山產(chǎn)生對(duì)比關(guān)系。蔥蔥郁郁的自然景觀，格外有一股蒼茫之感。從這些作品中可以看到，容祖椿對(duì)傳統(tǒng)繪畫的研究和繼承，不僅來(lái)自他的老師居廉，而且也來(lái)自包括戴進(jìn)、董其昌等古代名家。并且，容祖椿對(duì)古人的學(xué)習(xí)，并不局限于一家之法，披麻皴、斧劈皴兩大體系，在容祖椿的繪畫中都能夠深入細(xì)致地加以臨摹。

容祖椿也擅長(zhǎng)人物畫，他的早期作品《出浴圖》現(xiàn)藏于廣州藝術(shù)博物院，作于1897年，屬于“居廉時(shí)期”的代表作。畫面高88厘米，寬37厘米，紙本設(shè)色。此作畫的是貴妃出浴，在畫面的右上角，題有一首張維屏的詩(shī)文，“雪膚浴罷凝紅玉，湛露恩濃賜醽醁。侍兒扶起尚嬌慵，一樹海棠春睡足?；ㄇ棒晒穆暼缋?，豈料漁陽(yáng)鼙鼓催……錄張南山太守句，時(shí)丁酉仲夏為小琦尊兄仁大人雅囑并請(qǐng)教正。寶安容祖椿畫?！卑?，張維屏（1780—1859），是嶺南詩(shī)學(xué)前輩，容祖椿以他的詩(shī)題畫，或者因他的詠楊貴妃詩(shī)文而畫，體現(xiàn)出容祖椿的文化底蘊(yùn)和對(duì)嶺南先賢詩(shī)文的稔熟。1900年，容祖椿繪有《海屋添籌圖》，紙本設(shè)色，畫面高155厘米，寬67.5厘米，現(xiàn)藏于廣州藝術(shù)博物院。海屋添籌、麻姑獻(xiàn)壽，均為傳統(tǒng)繪畫中的祝壽題材。從畫面判斷，容祖椿此作的女性形象，應(yīng)該就是麻姑之類的女仙。1901年，容祖椿繪有《浣紗圖》，畫面高87.5厘米，寬20.5厘米，紙本設(shè)色，現(xiàn)藏于廣州藝術(shù)博物院。畫面題有：“西施昔日浣紗津，石上青苔思?xì)⑷?。一去姑蘇不復(fù)返，岸旁桃李為誰(shuí)春?！碑嬛腥宋镂魇?，亦是古代美女典型。就人物形態(tài)而言，容祖椿的人物畫，保留了清代中后期以來(lái)中國(guó)人物畫的“改琦風(fēng)”，蘭葉描，衣紋細(xì)秀，造型纖細(xì)，背景簡(jiǎn)逸，或者純粹為人物形象而沒有背景。除了畫仕女，容祖椿也擅長(zhǎng)鐘馗，比如他的《鐘馗像》作于1908年，現(xiàn)藏于廣州藝術(shù)博物院。在蘭葉描的使用、衣服紋路的表現(xiàn)以及人物無(wú)關(guān)的造型等方面，與他的仕女畫如出一轍。衣服的色彩，容祖椿喜歡淡染。1923年，容祖椿繪有《無(wú)量壽尊者圖》和《仿丁云鵬羅漢圖》。前者現(xiàn)藏于廣東省博物館，后者現(xiàn)藏于香港藝術(shù)館。

四

不同于普通畫家的是，容祖椿的不少作品，跟嶺南建筑特有的玻璃蝕畫結(jié)合緊密。據(jù)相關(guān)研究者統(tǒng)計(jì)，容祖椿的繪畫作品被制作成玻璃蝕刻畫，在廣東民間工藝館、廣州市文物商店、泮溪酒家等，都還保存著。

廣東民間工藝館收藏的作品有6件：《喚醒千山圖》（1909年作）、《畫船載得春歸去》（1909年作）、《荷花圖》（20世紀(jì)前期）、《蝦蜆圖》（20世紀(jì)前期）、《吟梅圖》（20世紀(jì)前期）、《梨花雙鳥圖》（1916年作）。由于玻璃蝕刻技術(shù)的特殊需要，至今看到的這批作品，主要是以蝕刻線條為主，輔以玻璃的不同底色，從而產(chǎn)生出不同的視覺效果。比如《畫船載得春歸去》是玻璃套藍(lán)蝕地，《荷花圖》是玻璃套綠蝕地，《蝦蜆圖》是玻璃套綠噴砂蝕地，既有民間工藝的特色，又在一定程度上保持了畫家自身的繪畫風(fēng)格。

廣州市文物總店收藏的作品有8件：《月月平安圖》（1915年作）、《山水圖》（1915年作）、《山水圖》（20世紀(jì)前期）、《為善多福圖》（20世紀(jì)前期）、《閑撥玉釵敲棋圖》（20世紀(jì)前期）、《偶然值林叟》（20世紀(jì)前期）、《秋韻圖》（20世紀(jì)前期）、《逋仙放鶴圖》（20世紀(jì)前期）等。從制作技法說(shuō)，有玻璃套藍(lán)蝕地，也有玻璃套紅蝕地，勾線的神采和塊面效果并重，并且即便是在單一套色中，也有深淺的色彩變化，有層次，有質(zhì)感，畫面的景深也更加明朗。

泮溪酒家收藏的作品有5件：《花鳥圖》（1914年作）、《桃花流水鱖魚肥圖》（1914年作）、《雙鳥紫藤圖》（20世紀(jì)前期）、《菊鳥圖》（20世紀(jì)前期）、《花石圖》（20世紀(jì)前期），以玻璃套藍(lán)蝕地為主，線條有粗有細(xì)，富有裝飾美感。

跟容祖椿的其他繪畫作品相比，一方面因?yàn)檫@批玻璃蝕刻畫的工藝裝飾功用，另一方面也因?yàn)樵诓ＡЫ车亩渭庸み^(guò)程中受到客觀材料因素和主觀理解因素的影響，這類作品既保留了容祖椿一貫追求的嶺南山水花鳥風(fēng)貌，同時(shí)也滲入了不同于他在紙本、絹本作品上的自家面貌。但是有一點(diǎn)是肯定的，在構(gòu)圖章法方面，以及畫面的意境追求方面，這批經(jīng)過(guò)工匠制作的玻璃蝕刻畫，原則上并沒有改變畫家容祖椿的自家特色。反而因?yàn)榫碌拇皯舾瘢举|(zhì)的窗欞，嶺南庭園的園林氛圍，自然光線的朝暮變幻，而使得這批作品更有一番詩(shī)情畫意。

綜論容祖椿的繪畫藝術(shù)，無(wú)外乎兩個(gè)特點(diǎn)。一是“師古人”，二是“師造化”。容祖椿平素喜交游，開闊眼界，經(jīng)歷豐富。鄭春霆在《嶺南近代畫人傳略》中寫道：“仲生（容祖椿）以多交富貴人家，泛觀名跡，故于鑒賞，獨(dú)具只眼，書畫真贗，過(guò)目立辨?！痹缭谑銏@從師居廉的時(shí)候，容祖椿就與同門的收藏家伍德彝（1864—1927）關(guān)系密切。伍氏的萬(wàn)松園就在十香園附近，伍家收藏的古今書畫名作，容祖椿非常熟悉。伍德彝比容祖椿大8歲，1927年，伍德彝63歲去世時(shí)，容祖椿也早已年過(guò)半百。在容祖椿一生的書畫交往之中，他與伍家的往來(lái)始終保持著。伍德彝的父親伍延鎏（1839—1909）、胞弟伍德潛（1871—1931）、侄伍嘉謀（1908—1951），均有多件作品唱和。不僅如此，喜歡交游的容祖椿，與嶺南清游會(huì)諸友的交往也一直很密切。趙雨樂在《近代嶺南文人群像：清游會(huì)的活動(dòng)探析》一文中談道：“仲生（容祖椿）好飲，醉筆尤佳。吟友喻之為酒仙。陳樹人歸粵省之初，欲組清游戲會(huì)以提挈藝事，仲生與黎澤凱為首倡者。”容庚在《自庵花卉冊(cè)》的題跋中寫道：“從叔祖椿，字仲生，號(hào)自庵，八歲喪父，家無(wú)恒產(chǎn)。先祖青田公喜其穎悟，年十五乃資之，使從居廉學(xué)畫，仕女、花卉、山水皆工。弱冠遂以給衣食。光緒末年移家廣州，以圖畫教授于坤維諸學(xué)校者三十年，善用粉賦色于生紙上，畫牡丹濃艷如絹素。豪飲健談，作畫操紙筆立就。每有畫會(huì)，非叔沒不歡也……”容祖椿的合作畫也很多，比如1928年，與高劍父、陳樹人等人合作《黃花晚節(jié)圖》，容祖椿畫幾枝靈芝于圖上。在清游會(huì)的歷次雅集活動(dòng)中，容祖椿一直都是活躍人物。

容祖椿也是高奇峰重要弟子張坤儀的老師。同時(shí)也在數(shù)十年的教學(xué)生涯中，用嶺南畫家特有的情懷感染著廣州坤維女子中學(xué)和廣州市立美術(shù)學(xué)校的學(xué)生們。在傳統(tǒng)畫家之中，他不拘泥，有創(chuàng)新。在新派畫家眼中，他積極參與社會(huì)雅集，不生搬硬套，不嘩眾取寵。作風(fēng)踏實(shí)，為人淡雅。在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上，盡管容祖椿不算是那種會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小式的跨時(shí)代的風(fēng)云人物，但是在嶺南一地，他對(duì)藝術(shù)的孜孜不倦的追求，以及對(duì)區(qū)域美術(shù)的發(fā)展身體力行地做出的貢獻(xiàn)，也值得后人加以認(rèn)真的研究。2014年8月，由東莞歷史文化專輯編輯委員會(huì)主編的“東莞歷史文化專輯”叢書，就正式出版了研究者杜靄華的專著《嶺南畫家容祖椿》，從生平傳略、藝術(shù)歷程、交游往來(lái)、繪畫藝術(shù)成就、字號(hào)署款、對(duì)后世的影響等角度展開全面研究。家譜世系、存世作品目錄等，也加以詳細(xì)的梳理，為進(jìn)一步深入研究容祖椿的藝術(shù)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。一個(gè)容祖椿的背后，牽引出的是東莞籍畫家群體的研究，二居及其門人的系列研究，20世紀(jì)上半葉廣東畫壇的傳統(tǒng)與創(chuàng)新的研究。以及在漫漫的歷史長(zhǎng)河中的藝術(shù)家交游的研究。歷史不是孤立的，而是各種交游關(guān)系互相編織起來(lái)的活的過(guò)程。對(duì)畫家容祖椿的認(rèn)識(shí)，一旦納入20世紀(jì)上半葉的具體的歷史語(yǔ)境中，可以發(fā)現(xiàn)，歷史上的容祖椿就不是簡(jiǎn)單的一個(gè)人，容祖椿的藝術(shù)歷程也不是簡(jiǎn)單的一個(gè)人的成長(zhǎng)史，他是我們研究和解讀一個(gè)區(qū)域、一段歷史的突破口。