師古人，師造化
——嶺南畫家容祖椿和他的藝術人生

王嘉

師古人，師造化
——嶺南畫家容祖椿和他的藝術人生

王嘉

20世紀的中國美術史上，對傳統(tǒng)的恪守與傳承，一直都是常談常新的話題。尤其是站在今天的立場上遠距離回看的時候，蘊藏在傳統(tǒng)中的生機活力，非但沒有因為“傳統(tǒng)”這兩個字而黯然失色，反倒正是因為文脈的發(fā)展和延伸而得到更為珍貴的價值。盡管在某種意義上，它不像片面的創(chuàng)新論者主張的那樣充滿了變異的基因，但是在繼承中的發(fā)展，依然有著別樣的風味。容祖椿的書畫藝術，就是在這個前提下的精彩存在。一方面因為源自嶺南“二居”的輻射力，導致只要一提到“二居”門下弟子，讀者立即就會聯(lián)想到“十香園”以及連同在“二居”影響下的嶺南傳統(tǒng)花鳥畫的盛興。另一方面，熟悉嶺南美術的讀者也都知道，以“折中”“融合”為旨趣的“嶺南畫派”并不是嶺南繪畫的全部。以高劍父、高奇峰、陳樹人為代表的“二高一陳”盡管在“二居”之后別開蹊徑，但是跟他們同樣存在于嶺南的“二居”弟子們，就其在傳統(tǒng)書畫方面的陣容和實力，同樣值得學者們悉心加以研究。

容祖椿，1872年生于廣東省東莞莞城旨亭街。字仲生，號自庵。因為這一年是壬申年，容祖椿在成年之后還保留有一方“壬申”的名章。從年歲而言，容祖椿比高劍父（1879—1951）大7歲，比高奇峰（1889—1933）大17歲，比陳樹人（1884—1948）大12歲。1886年，容祖椿14歲，在堂伯父容鶴齡的幫助下，拜師于居廉。而高劍父直到1892年才得以到十香園位列門墻，比容祖椿晚了6年。從《容祖椿藝術活動大事年表》中可以看到，直到1904年居廉去世，容祖椿每年的大事記都寫著他在十香園拜師學藝，自始至終，整整18年。

一

容祖椿的人生經(jīng)歷，主要跟廣州有關。如果以1904年居廉去世為界，可以分為“居廉時期”和“后居廉時期”。居廉去世的時候，容祖椿33歲，正值藝術人生的盛年。從師門那里研習的書畫技法，在這個年紀已經(jīng)相當熟練了。相比于后入師門的高劍父、陳樹人，容祖椿在十香園的師門經(jīng)歷，為他后來堅持走傳統(tǒng)路線的藝術道路奠定了堅實的基礎。從容祖椿的畢生創(chuàng)作來看，他在“居廉時期”形成的風格定式，也確實風規(guī)彌遠地蔓延到其晚年。因為生活環(huán)境穩(wěn)定，嶺南特有的溫潤氣息和花花草草，在容祖椿的畫筆下年復一年地茂盛生長著。比如現(xiàn)藏于東莞博物館的《蔬果草蟲圖》，作于1901年，是容祖椿現(xiàn)存最早的繪畫作品之一。畫面上描繪的是豆角、青藤、雜草、坡石，在畫面的右下方有題款：“星南老弟惠法鑒。辛丑端陽后二日祖椿臨本?！毙悄鲜钦l，已不可考。臨本的原作出自誰手，也無從考證。但是，在畫面上洋溢著的居門氣息，還是讓讀者在第一眼看到這件作品的時候，就感受到撲面而來的嶺南風。“辛丑端陽后二日”系1901年6月22日星期六，這一天也是傳統(tǒng)節(jié)氣中的“夏至”。容祖椿在這一天臨摹《蔬果草蟲圖》送給“星南老弟”，青藤豆角之間的盛夏情懷，也恰逢其時。再如，現(xiàn)藏于香港藝術館的《臨居廉廉石圖》，作于1902年，也是容祖椿在“居廉時期”的繪畫作品。畫面的正中位置，畫了一塊太湖石。對太湖石的描繪，自宋代以降，儼然成為文人寄情遣懷的常用題材。容祖椿的老師居廉，尤其擅長并喜愛這個題材。容祖椿的這件太湖石，究竟是出于居廉的課徒稿，或者是出于居廉的某件作品的局部，已不可考。但是，對太湖石“露”“透”“瘦”的審美風格的表現(xiàn)，在容祖椿的畫面上已經(jīng)很成熟了。在畫面的上方，有容祖椿的題款，寫的是：“借石寫真真氣出，凌空屹立聳天骨。通人托興原偶然，無我無物無因緣。人觀廉石圖，見石不見紙。秀里黃山云，巨靈不見指。我觀廉石圖，見人不見石。神清太璞完，巖巖古遺直。圖成日向虛堂掛，非石非人亦非畫。盧蕭題詩贊嘆窮，廓然不壞惟真空。壬寅夏日，寫張船山先生廉石圖詩于岵瞻堂。仲生容祖椿?！笨迹瑥埓剑?764—1814）是清代四川遂寧籍的詩人，又名張問陶，詩書畫兼擅。容祖椿借用了他的詩文，以石喻人，表達了對高尚品格的追求。

水仙圖 20.9cm×57.7cm 1937年 廣州藝術博物院藏

“后居廉時期”是容祖椿藝術人生的大發(fā)展時期。因為生活原因，居廉去世之后的幾年時間里，容祖椿往返于廣州和東莞之間，直到1908年才得以全家定居廣州。其后，容祖椿的藝術創(chuàng)作堅持不輟，每年都有不少精品之作。比如現(xiàn)藏于廣州藝術博物院的《鐘馗像圖》（1908年）、《瑤池進釀圖》（1912年）、《桂林雙喜圖》（1923年）、《牡丹圖》（1930年）、《花卉圖》（1937年）等，現(xiàn)藏于廣州市文物總店的《月月平安》（1915年）等，現(xiàn)藏于廣東民間工藝館的《梨花雙鳥圖》（1916年）等，現(xiàn)藏于佛山博物館的《童趣圖》（1917年）等?，F(xiàn)藏于香港中文大學文物館的《荷花圖》（1917年）、《十分春色圖》（1939年）、《菊花蚱蜢圖》（1941年）等，現(xiàn)藏于廣東省博物館的《墨池花落帶香硯圖》（1918年）、《杏林春滿圖》（1932年）、《柳月仕女圖》（1933年）等，現(xiàn)藏于香港藝術館的《芙蓉柳樹蟾圖》（1919年）、《韓康賣藥圖》（1923年）、《鐘馗圖》（1937年）等，現(xiàn)藏于東莞博物館的《牡丹草蟲圖》（1937年）、《紫藤蜂石圖》（1938年）等，現(xiàn)藏于東莞莞城美術館的《石榴圖》（1919年）、《太白醉酒圖》（1935年）、《牡丹壽石圖》（1936年）等，現(xiàn)藏于廣州嶺南畫派紀念館的《雞冠花圖》（1920年）等，現(xiàn)藏于日本京都國立博物館的《菊石圖》（1930年）、《云中美人圖》（1930年）、《風帆圖》（1931年）等。容祖椿不僅書畫作品多，而且也積極參加社會活動。早年就開始執(zhí)教于廣州私立坤維女子中學，該校創(chuàng)辦于1904年，校址位于廣州西關三連新街，創(chuàng)辦人是黃紹平、馬勵蕓夫婦。1907年遷校址到多寶路。廣州起義時犧牲的陳鐵軍（原名陳燮君）就是該校的校友。新中國成立之后，合并到荔灣中學，也就是現(xiàn)在的廣州市第29中學。容祖椿不僅教書育人，而且廣泛參加書畫方面的社會活動，1921年，他的作品入選廣東省全省第一次美術作品展。1923年，他和陳樹人等聯(lián)合組織了“清游會”。1926年，他參加了在廣州頗有影響力的“國畫研究會”。此時，盡管容祖椿已經(jīng)55歲，他仍然以高度的藝術熱情，參加了創(chuàng)辦中的“廣州市立美術學?！辈谓淌?。容祖椿的社會交往廣泛，人緣很好。1931年60歲時，廣州書畫界的同行在甘泉山館雅集，為他揮毫祝壽。1933年，容祖椿因為年事偏高，離開了廣州市立美術?？茖W校的教席。但是，在這一年，他的作品仍然參加了在越秀山舉辦的“廣州市第一次展覽會”。步入晚年之后，容祖椿的經(jīng)濟比較拮據(jù)。他的侄子容庚、容康泰給予他不少援助。容康泰在東莞旨亭街開設精華石印局，專門騰出一樓廳堂給他，供他揮毫作畫。時任燕京大學教授的侄子容庚，也在經(jīng)濟上大力支持。1938年廣州淪陷之后，容祖椿移居香港，先是住在跑馬地附近，后來遷居香港文咸東街福華藥材行，藥行的老板梁簡倫專門提供一間居室供他作畫。1941年，容祖椿全家遷回廣州，住在光塔街進士里。因為距離六榕寺很近，六榕寺的住持鐵禪和尚，在寺內專提供一個房間給他作畫。容祖椿的人生晚景，一直都是在揮毫作畫中度過的，直到1943年11月21日在廣州去世，享年72歲。

二

容祖椿的繪畫藝術，上承居廉，再往前追溯就是常州畫派的惲南田。這在繪畫史上的沿襲脈絡，是非常清楚的。他的藝術人生，在“居廉時期”主要是研習傳統(tǒng)繪畫，以臨摹傳習為主，在研究古人風范方面下足了功夫。這一點，也是出自居廉門下的眾多弟子們所共同具備的特點。嶺南繪畫在經(jīng)歷了山水畫的式微之后，迎來了以“二居”為代表的花鳥畫的繁榮，為19世紀后半葉的嶺南書畫帶來了生機勃勃的活力。作為居廉的得意弟子，容祖椿的繪畫并不局限于花鳥一門，他對于人物畫和山水畫同樣擅長。從這一點看，容祖椿也是居廉門下弟子之中多才多藝的少數(shù)俊杰之一。容祖椿的傳世作品，據(jù)不完全統(tǒng)計多達近300件。其中主要流傳于廣州、東莞和香港三地。這一方面是因為容祖椿生前的主要藝術活動范圍也局限在這三地居多。另一方面，在書畫流通尚不像現(xiàn)在這樣發(fā)達的20世紀上半葉，一個地方性的畫家所能產(chǎn)生的社會輻射力，確實是有局限的。這一點，在居廉門下弟子之中，除了有留洋背景的高劍父、陳樹人等人之外，大部分的居派弟子都基本處于類似的狀態(tài)。所幸的是，美術史關注的不僅是呼風喚雨的大畫家們，同樣也關注盡管由于空間所囿，但同樣為美術傳承而做出了貢獻的地方性的畫家?！?0世紀美術鉤沉”專題欄目策劃的初衷，其實也正在于此。這也是本文以容祖椿為研究選題的基本出發(fā)點。

容祖椿的繪畫成就，最為稱道的顯然也應該是花鳥畫。作為長期逗留于居門的重要弟子，容祖椿早在1900年的《牡丹圖》中就已經(jīng)顯現(xiàn)出他在花鳥畫方面的才華。該作品現(xiàn)藏于廣州藝術博物院，畫面高133厘米、寬61厘米，紙本設色。畫面正中，描繪的是太湖石、牡丹，畫面上方數(shù)只蜜蜂盤桓于花前葉下，使得整幅作品看上去充滿了生命的活力。在畫面的布局上，容祖椿把四朵最燦爛的牡丹，按照對角線構圖，安排在畫面最醒目的位置。而兩塊太湖石，一上一下，跟繁盛的牡丹花相映成趣。而牡丹花的葉子，有大有小，有新有舊，有正有反，有直有曲，有濃有淡，在畫面上互相穿插，琳瑯滿目。牡丹花的枝條，朝著不同的方向延伸。一方面體現(xiàn)出牡丹花的旺盛，另一方面也體現(xiàn)出畫家在經(jīng)營位置方面的精心布置。在同一個畫面上，可以看到色與色的關系、線與線的關系，既有相輔相成的因素，又有互相映襯的因素。而居氏最為擅長的撞水撞粉之法，在這件作品上也看得十分明確。一筆下去，色分濃淡，墨有陰陽。一個造型，于造型的概念之外，更表達出多方面的視覺情趣。從《牡丹圖》可以看出，容祖椿的繪畫藝術在“居廉時期”已經(jīng)達到了一定的高度。不管是畫面的復雜性，還是多種繪畫技巧的綜合運用，在這件作品中都表達得有條不紊。容祖椿在畫面左上角題道：“錦泉仁兄先生大雅鑒，庚午閏六月，容祖椿畫?！卞\泉是誰，暫不可考。如此精心的四尺之作，至少可以看出容祖椿對錦泉的尊重和珍惜。

就像他的老師居廉那樣，容祖椿的花鳥畫作品也是偏愛扇面。他的《菊花圖》作于1918年，現(xiàn)藏于廣州藝術博物院。這是一件團扇作品，直徑23厘米。畫面正中，以沒骨法描繪了一朵白菊花，開放得十分燦爛。一層又一層的花瓣，以不同的姿態(tài)疊加在一起。既有一番多姿多彩的形態(tài)，又有非常強大的向心力。嶺南居派的撞水撞粉，在處理花卉不同局部的時候，其實也是很有講究的。一般而言，處理花瓣，多用撞粉。處理葉片，多用撞水。花瓣以撞粉之法，容易表現(xiàn)出每瓣花片的立體感，讓讀者在撞粉的自然變化中感受到花瓣的飽滿。撞水之法用在葉片上，先施以色，再以水撞之，水的流動滲化，客觀上增添了葉片的光影斑駁，同時也讓葉片在參差變化的色調中顯得更有動感。在容祖椿的這件《菊花圖》中，對于畫面主體的菊花形象的處理，就是分別采用了“撞水法”和“撞粉法”不同的方式，花瓣的厚重凝練與葉片的輕盈生動，產(chǎn)生了互相支持的視覺效果。在主要花朵的周圍，畫家還安排了多頭花蕾，那些還沒有成熟的花蕾，與正在怒放的主花之間，也營造出格外充滿嶺南風趣的花鳥畫格調。

單瓣大紅花圖 20cm×56cm 1937年 廣州藝術博物院藏

容祖椿的花鳥畫構圖，大致有兩種圖式。一種是像上述《菊花圖》那樣的正面置中式，另一種就是像上述的《牡丹圖》那樣的旁逸斜出式。前者是為了突出主體，后者是為了虛實相生。比如他的《水仙圖》扇面，高20.9厘米，寬57.7厘米，紙本設色，作于1937年，現(xiàn)藏于廣州藝術博物院。畫面的總體安排是左實右虛，畫面左下方的石塊，色澤黑沉，壓住了整體氛圍。在石塊的前面，翠綠色的水仙花從左下方朝著右上方伸展，取對角線構圖，表現(xiàn)出傾斜的動感。白色的水仙花正值盛開，把水仙的整體姿態(tài)壓成弧線型，平添了視覺的嫵媚。而藏于石塊后面的幾叢竹枝和竹葉，一方面讓畫面的物象更加豐富，另一方面也在構圖意義上增強了畫面的縱深感和層次感。竹、石、蘭，一層又一層，于色彩的變化之外，也表現(xiàn)出空間的多樣化。由此產(chǎn)生的畫面的右上角的空白處，正是為畫家題款提供了最佳場地。左下角的實，右上角的虛，產(chǎn)生出畫面的總體對照關系。作為中國傳統(tǒng)繪畫的審美意蘊，在這虛實之間被表現(xiàn)得非常充分。類似的情況還有現(xiàn)藏于廣州藝術博物院的《馬纓花圖》（1937年）、《桃實圖》（1937年）等，都是左實右虛的典型構圖方式。當然，在扇面構圖中，屬于正面置中式的構圖，在容祖椿的繪畫作品中也很多。比如他的《金錢花圖》（1937年）、《脫衣?lián)Q錦圖》（1937年）等，都是這樣的方式。

容祖椿的花鳥畫題材廣泛，據(jù)杜藹華《嶺南畫家容祖椿》研究統(tǒng)計，有水仙、含笑、紅蓼青蛙、午時花、旱蓮草、紅花、翠雀花、金錢花、剪秋蘿、夜合歡、九里香、馬纓花、黃葵、夾竹桃、芋葉海棠、白芍藥、凌霄、番藤花、虎皮丹、白薔薇、月季、黃薇、梨花、夜來香、茉莉、紫藤、秋海棠、百子蓮、紅杜鵑、鶴頂蘭、野棠花、雞爪花、樹蘭、朱錦花、紅白杜鵑、牽牛、紫菊、辛夷花、野薔薇、西藏紅花、女兒香、石棠花、桃花、羅裙帶、姜花、荷包牡丹、吊蘭、絲瓜花、牛耳菜、麗春、佛霜、老來嬌、金絲海棠、梔子花、芙蓉花、水蕉、菖蒲草花、蛋黃花、白繡球、丹桂、玉簪、白洋芍藥、吊鐘花、黃蘭、惠花、甘菊、黃槐、粉黛茶花、素心蘭、燈籠花、石榴萱草、白蓮等。這種見到什么就畫什么的好習慣，可以說是十香園弟子普遍養(yǎng)成的良好素養(yǎng)，也是他們的老師居廉在終其一生的藝術追求中的最優(yōu)秀的品格。容祖椿秉承了居廉的寫生習慣，幾乎是見到什么就畫什么。嶺南品類繁多的花花草草，也為容祖椿提供了天然的畫材。他有幾方印，印文的內容是“花草精神”“為花寫照”“一生低首拜梅花”，在很多作品上喜歡使用這些印。由此也看出，容祖椿的審美趣味在自然和人文之間，有著屬于自己的獨特追求。

三

容祖椿的山水畫作品也很多。早在他的“居廉時期”，就有不少山水畫作品。比如現(xiàn)藏于廣州藝術博物院的《幽林閑居圖》（1898年）等。在居廉去世之后，容祖椿對山水畫的創(chuàng)作興趣有增無減。1908年的《山水圖》就是代表著他在30多歲年紀的山水畫創(chuàng)作水平。這是一件團扇作品，直徑20.5厘米，絹本設色。畫面描繪的是山體的正面，巨石疊嶂，飛動的瀑布在畫面正中自天而降。這種撲面而來的構圖方式，顯然是直追北宋山水畫的構圖風格。大山堂堂，大水泱泱，充滿了山水的自然氣勢。在畫面的頂部，有幾行落款，寫的是“戊申夏月，洛濤農部大人指正，祖椿作?！甭奖橐岸际巧搅?，巨大而靜穆的山體，流動的瀑布，生機盎然的山林，構成了畫面上互相映襯的趣味。近處的山林實寫，強調斧劈皴，突出細節(jié)。遠處的山體虛寫，寥寥數(shù)筆，勾染兼用，突出空闊。近處綠而秀，遠處用絳色、淡墨，畫面的層次感明確，有效地表現(xiàn)了山山水水的空間深度，把讀者的視野引向了浩茫的遠空。

紅梅圖 20cm×56cm 1937年 廣州藝術博物院藏

現(xiàn)藏于廣州藝術博物院的另外一件山水畫作品《海天旭日圖》，也是容祖椿的重要作品。畫面上方有題款：“海天旭日，癸丑十一月嘉謀大世兄喜鑒，容祖椿畫。”考，癸丑是1913年，容祖椿42歲。跟五年前的《山水圖》相比，容祖椿的《海天旭日圖》在構圖方面也作了一些新的調整。畫家不再是用正面的山水形象面對讀者，而是采取了邊角構圖。把兩片大山安排在畫面的右下角，把畫面的中部和左邊，都盡量地空白起來。在邊角構圖中，右下角的實，跟左上角的虛，產(chǎn)生出強烈的對比關系。中國畫的精髓，不在于滿，而在于虛實相生。就像至今可以看到的居廉的不少繪畫作品，尤其是那些還沒有最終完成的畫稿，大面積的虛與精致的實的物象之間，那種強烈的視覺張力，構成了畫面上獨特的審美內容。在容祖椿的畫面上，讀者得到的也是跟他的老師居廉作品中同樣的視覺訴求，煙波浩渺的云和天空，占據(jù)了畫面的大部分空間。而畫面的審美趣味，也正是因為有了這些虛空的內容，顯得更加充滿詩意。近代以來的研究者們，常常對比中西繪畫的差異性。在容祖椿乃至居廉繪畫作品中的虛實關系，其實就是東方繪畫審美的重要內核。

作為傳統(tǒng)書畫的追隨者，容祖椿的作品中有不少屬于臨摹仿?lián)嶂?。比如他的《水天一色鏡中涵》，1924年作，現(xiàn)藏于廣州藝術博物院。在畫面的左上角有題款：“水天一色鏡中涵，傍岸人家屋兩三。綠是青山紅是樹，教人怎不憶江南。戴文節(jié)本，甲子浴佛后二日，少藩仁兄正，容祖椿?！卑福》鸸?jié)是每年的農歷四月初八，此畫作于“浴佛節(jié)后二日”，應是在公歷1924年5月13日星期二所作。戴進的山水，乃浙派斧劈之絕，蒼勁壯拔，沉著渾厚。容祖椿在臨摹戴進風貌的同時，也滲透著嶺南畫家對山水靈秀氣息的感悟。尤其是遠山的處理，讓人聯(lián)想到現(xiàn)藏于廣東省博物館的嶺南山水畫家顏宗的《湖山平遠圖》，那種一望千里之勢，畫面在平鋪過程中朝著縱深方向延伸的特殊效果，讓整幅作品看上去動靜相得。再就是容祖椿的《山水圖1》，乃畫家《雜畫冊》中的一幀，作于20世紀初年，現(xiàn)藏于廣州藝術博物院。畫面的右上角題有：“仿董香光筆法為洛公先生大教，仲生容祖椿。”在這件作品中，董其昌的披麻皴技法，加上筆墨的層層堆積，造成了畫面的渾厚氣象。山頂?shù)耐ぷ樱窖拿┪?，峰巒處的密集樹林，與遠景的模糊群山產(chǎn)生對比關系。蔥蔥郁郁的自然景觀，格外有一股蒼茫之感。從這些作品中可以看到，容祖椿對傳統(tǒng)繪畫的研究和繼承，不僅來自他的老師居廉，而且也來自包括戴進、董其昌等古代名家。并且，容祖椿對古人的學習，并不局限于一家之法，披麻皴、斧劈皴兩大體系，在容祖椿的繪畫中都能夠深入細致地加以臨摹。

容祖椿也擅長人物畫，他的早期作品《出浴圖》現(xiàn)藏于廣州藝術博物院，作于1897年，屬于“居廉時期”的代表作。畫面高88厘米，寬37厘米，紙本設色。此作畫的是貴妃出浴，在畫面的右上角，題有一首張維屏的詩文，“雪膚浴罷凝紅玉，湛露恩濃賜醽醁。侍兒扶起尚嬌慵，一樹海棠春睡足?；ㄇ棒晒穆暼缋?，豈料漁陽鼙鼓催……錄張南山太守句，時丁酉仲夏為小琦尊兄仁大人雅囑并請教正。寶安容祖椿畫。”按，張維屏（1780—1859），是嶺南詩學前輩，容祖椿以他的詩題畫，或者因他的詠楊貴妃詩文而畫，體現(xiàn)出容祖椿的文化底蘊和對嶺南先賢詩文的稔熟。1900年，容祖椿繪有《海屋添籌圖》，紙本設色，畫面高155厘米，寬67.5厘米，現(xiàn)藏于廣州藝術博物院。海屋添籌、麻姑獻壽，均為傳統(tǒng)繪畫中的祝壽題材。從畫面判斷，容祖椿此作的女性形象，應該就是麻姑之類的女仙。1901年，容祖椿繪有《浣紗圖》，畫面高87.5厘米，寬20.5厘米，紙本設色，現(xiàn)藏于廣州藝術博物院。畫面題有：“西施昔日浣紗津，石上青苔思殺人。一去姑蘇不復返，岸旁桃李為誰春。”畫中人物西施，亦是古代美女典型。就人物形態(tài)而言，容祖椿的人物畫，保留了清代中后期以來中國人物畫的“改琦風”，蘭葉描，衣紋細秀，造型纖細，背景簡逸，或者純粹為人物形象而沒有背景。除了畫仕女，容祖椿也擅長鐘馗，比如他的《鐘馗像》作于1908年，現(xiàn)藏于廣州藝術博物院。在蘭葉描的使用、衣服紋路的表現(xiàn)以及人物無關的造型等方面，與他的仕女畫如出一轍。衣服的色彩，容祖椿喜歡淡染。1923年，容祖椿繪有《無量壽尊者圖》和《仿丁云鵬羅漢圖》。前者現(xiàn)藏于廣東省博物館，后者現(xiàn)藏于香港藝術館。

四

不同于普通畫家的是，容祖椿的不少作品，跟嶺南建筑特有的玻璃蝕畫結合緊密。據(jù)相關研究者統(tǒng)計，容祖椿的繪畫作品被制作成玻璃蝕刻畫，在廣東民間工藝館、廣州市文物商店、泮溪酒家等，都還保存著。

廣東民間工藝館收藏的作品有6件：《喚醒千山圖》（1909年作）、《畫船載得春歸去》（1909年作）、《荷花圖》（20世紀前期）、《蝦蜆圖》（20世紀前期）、《吟梅圖》（20世紀前期）、《梨花雙鳥圖》（1916年作）。由于玻璃蝕刻技術的特殊需要，至今看到的這批作品，主要是以蝕刻線條為主，輔以玻璃的不同底色，從而產(chǎn)生出不同的視覺效果。比如《畫船載得春歸去》是玻璃套藍蝕地，《荷花圖》是玻璃套綠蝕地，《蝦蜆圖》是玻璃套綠噴砂蝕地，既有民間工藝的特色，又在一定程度上保持了畫家自身的繪畫風格。

廣州市文物總店收藏的作品有8件：《月月平安圖》（1915年作）、《山水圖》（1915年作）、《山水圖》（20世紀前期）、《為善多福圖》（20世紀前期）、《閑撥玉釵敲棋圖》（20世紀前期）、《偶然值林叟》（20世紀前期）、《秋韻圖》（20世紀前期）、《逋仙放鶴圖》（20世紀前期）等。從制作技法說，有玻璃套藍蝕地，也有玻璃套紅蝕地，勾線的神采和塊面效果并重，并且即便是在單一套色中，也有深淺的色彩變化，有層次，有質感，畫面的景深也更加明朗。

泮溪酒家收藏的作品有5件：《花鳥圖》（1914年作）、《桃花流水鱖魚肥圖》（1914年作）、《雙鳥紫藤圖》（20世紀前期）、《菊鳥圖》（20世紀前期）、《花石圖》（20世紀前期），以玻璃套藍蝕地為主，線條有粗有細，富有裝飾美感。

跟容祖椿的其他繪畫作品相比，一方面因為這批玻璃蝕刻畫的工藝裝飾功用，另一方面也因為在玻璃匠的二次加工過程中受到客觀材料因素和主觀理解因素的影響，這類作品既保留了容祖椿一貫追求的嶺南山水花鳥風貌，同時也滲入了不同于他在紙本、絹本作品上的自家面貌。但是有一點是肯定的，在構圖章法方面，以及畫面的意境追求方面，這批經(jīng)過工匠制作的玻璃蝕刻畫，原則上并沒有改變畫家容祖椿的自家特色。反而因為精致的窗戶格，木質的窗欞，嶺南庭園的園林氛圍，自然光線的朝暮變幻，而使得這批作品更有一番詩情畫意。

綜論容祖椿的繪畫藝術，無外乎兩個特點。一是“師古人”，二是“師造化”。容祖椿平素喜交游，開闊眼界，經(jīng)歷豐富。鄭春霆在《嶺南近代畫人傳略》中寫道：“仲生（容祖椿）以多交富貴人家，泛觀名跡，故于鑒賞，獨具只眼，書畫真贗，過目立辨?！痹缭谑銏@從師居廉的時候，容祖椿就與同門的收藏家伍德彝（1864—1927）關系密切。伍氏的萬松園就在十香園附近，伍家收藏的古今書畫名作，容祖椿非常熟悉。伍德彝比容祖椿大8歲，1927年，伍德彝63歲去世時，容祖椿也早已年過半百。在容祖椿一生的書畫交往之中，他與伍家的往來始終保持著。伍德彝的父親伍延鎏（1839—1909）、胞弟伍德潛（1871—1931）、侄伍嘉謀（1908—1951），均有多件作品唱和。不僅如此，喜歡交游的容祖椿，與嶺南清游會諸友的交往也一直很密切。趙雨樂在《近代嶺南文人群像：清游會的活動探析》一文中談道：“仲生（容祖椿）好飲，醉筆尤佳。吟友喻之為酒仙。陳樹人歸粵省之初，欲組清游戲會以提挈藝事，仲生與黎澤凱為首倡者?！比莞凇蹲遭只ɑ軆浴返念}跋中寫道：“從叔祖椿，字仲生，號自庵，八歲喪父，家無恒產(chǎn)。先祖青田公喜其穎悟，年十五乃資之，使從居廉學畫，仕女、花卉、山水皆工。弱冠遂以給衣食。光緒末年移家廣州，以圖畫教授于坤維諸學校者三十年，善用粉賦色于生紙上，畫牡丹濃艷如絹素。豪飲健談，作畫操紙筆立就。每有畫會，非叔沒不歡也……”容祖椿的合作畫也很多，比如1928年，與高劍父、陳樹人等人合作《黃花晚節(jié)圖》，容祖椿畫幾枝靈芝于圖上。在清游會的歷次雅集活動中，容祖椿一直都是活躍人物。

容祖椿也是高奇峰重要弟子張坤儀的老師。同時也在數(shù)十年的教學生涯中，用嶺南畫家特有的情懷感染著廣州坤維女子中學和廣州市立美術學校的學生們。在傳統(tǒng)畫家之中，他不拘泥，有創(chuàng)新。在新派畫家眼中，他積極參與社會雅集，不生搬硬套，不嘩眾取寵。作風踏實，為人淡雅。在20世紀中國美術史上，盡管容祖椿不算是那種會當凌絕頂，一覽眾山小式的跨時代的風云人物，但是在嶺南一地，他對藝術的孜孜不倦的追求，以及對區(qū)域美術的發(fā)展身體力行地做出的貢獻，也值得后人加以認真的研究。2014年8月，由東莞歷史文化專輯編輯委員會主編的“東莞歷史文化專輯”叢書，就正式出版了研究者杜靄華的專著《嶺南畫家容祖椿》，從生平傳略、藝術歷程、交游往來、繪畫藝術成就、字號署款、對后世的影響等角度展開全面研究。家譜世系、存世作品目錄等，也加以詳細的梳理，為進一步深入研究容祖椿的藝術奠定了堅實的基礎。一個容祖椿的背后，牽引出的是東莞籍畫家群體的研究，二居及其門人的系列研究，20世紀上半葉廣東畫壇的傳統(tǒng)與創(chuàng)新的研究。以及在漫漫的歷史長河中的藝術家交游的研究。歷史不是孤立的，而是各種交游關系互相編織起來的活的過程。對畫家容祖椿的認識，一旦納入20世紀上半葉的具體的歷史語境中，可以發(fā)現(xiàn)，歷史上的容祖椿就不是簡單的一個人，容祖椿的藝術歷程也不是簡單的一個人的成長史，他是我們研究和解讀一個區(qū)域、一段歷史的突破口。