新水墨的17年

馮斌

新水墨的17年

馮斌

從1999年“新水墨”第一次在新加坡正式亮相，距今已有17年了。在這期間，馮斌一直在探索水墨畫在當(dāng)代藝術(shù)語境下的轉(zhuǎn)型，他希望“新水墨”能作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的新語言，實(shí)現(xiàn)與當(dāng)代藝術(shù)的溝通、對(duì)話，以此弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)。

新水墨，當(dāng)代藝術(shù)，中國(guó)畫

從重慶到巴黎：——新水墨·新面貌

2016.11.3—12.2

策展人：卲筆柳

主辦：巴黎市政府 巴黎市朱勒·瓦萊斯 文化中心

協(xié)辦：中國(guó)文化指南協(xié)會(huì)

1-2 “從重慶到巴黎：新水墨·新面貌”展覽現(xiàn)場(chǎng)

《當(dāng)代美術(shù)家》（以下簡(jiǎn)稱“當(dāng)”）：此次“從重慶到巴黎：新水墨·新面貌”的展覽，是繼新加坡、香港、澳門后，您的新水墨團(tuán)隊(duì)第一次在歐洲亮相。您覺得“新水墨”這次走出亞洲，在歐洲亮相的意義是什么？

馮斌（以下簡(jiǎn)稱“馮”）：從1999年最早的新加坡展覽到這一次巴黎的展覽，已經(jīng)17年了。這17年回顧下來，我們?cè)趪?guó)內(nèi)外陸陸續(xù)續(xù)做過一些這種團(tuán)隊(duì)的展覽，從歷年展覽的標(biāo)題也可以看到一個(gè)脈絡(luò)：1999年在新加坡的展覽“更新‘中國(guó)’——來自四川美術(shù)學(xué)院的國(guó)畫新感受”，2008年在北京今日美術(shù)館的展覽“圖變——馮斌與他研究生的中國(guó)畫當(dāng)代性研究”，在澳門藝術(shù)博物館的“水墨延伸”，2010年在東莞嶺南美術(shù)館舉辦的“路標(biāo)——馮斌引導(dǎo)的新水墨團(tuán)隊(duì)”，深圳關(guān)山月美術(shù)館的“領(lǐng)跑”，2011年香港展覽中心的“基因·裂變”，2012年在成都的“新國(guó)畫之新”，到這次“從重慶到巴黎——新水墨·新面貌”。這一次的展覽是第一次做到歐洲去了，這也是一個(gè)新征途，8000多公里重慶到巴黎的路程，也是他們踏向新世界的征途，因?yàn)槲覀冃滤叱鋈ィ煌幕牧私庖彩且粋€(gè)重要的方面。

當(dāng)：中西方的文化和藝術(shù)固然有著巨大的差異，然而中國(guó)和法國(guó)之間似乎有種精神上的契合。這次“新水墨”在歐洲的首度亮相選在法國(guó)，是否有這方面的原因？

馮：選擇法國(guó)其實(shí)是一種機(jī)緣，我的一個(gè)學(xué)生本科畢業(yè)后在法國(guó)讀碩士，學(xué)的就是策展，剛好有朱勒·瓦萊斯文化中心展覽廳11月的檔期。6月份我在巴黎，他跟我說想給他的師弟師妹師兄師姐辦一個(gè)關(guān)于水墨的展覽，希望我能組織起來。巴黎朱勒·瓦萊斯文化中心同時(shí)又是十五區(qū)的一個(gè)藝術(shù)中心，也有藝術(shù)家的工作室，有好多名人在那工作、創(chuàng)作過。我覺得法國(guó)人是很愛文化的，這和我們是一樣的，愛文化、愛傳統(tǒng)，但他們有一個(gè)不斷開放的過程。我覺得朱勒·瓦萊斯文化中心主任的展覽前言寫得很好，“文化要交流，文化自身也要有活力”，這就要不停地發(fā)展變化。我覺得雖然國(guó)畫或者水墨在認(rèn)知上很多時(shí)候被劃到傳統(tǒng)一類，但是在今天要繼續(xù)生存和發(fā)展下去，就需要給它注入新的活力，也就是改變它。

我一直強(qiáng)調(diào)的是，我們要掌握傳統(tǒng)文化精髓的部分，要在我們傳統(tǒng)文化的精髓里面找到自己基因，然后更新，給它注入新的活力，使它轉(zhuǎn)變，用我的話說就是“既有中國(guó)元素又有國(guó)際范”。我一直在堅(jiān)持這個(gè)方向的創(chuàng)作和研究，包括我的研究生，我們把當(dāng)代性做為研究的課題。我覺得傳統(tǒng)水墨和當(dāng)代性是有關(guān)聯(lián)的，雖然他們的畫和很多人認(rèn)知的傳統(tǒng)山水花鳥的概念不同，沒有再“穿長(zhǎng)褂、留馬辮”了，但在這種變化當(dāng)中，和其他文化相互認(rèn)知的可能性也會(huì)更大一些。

1 程俊杰 白日 綜合材料 80×60cm 2016

2 程俊杰 長(zhǎng)夜 綜合材料 80×60cm 2016

當(dāng)：水墨畫無疑是最有代表性的中國(guó)視覺藝術(shù)形式，前幾年興起了“水墨熱”，不止在國(guó)內(nèi)，甚至西方國(guó)家都舉辦了幾場(chǎng)水墨主題的展覽。但西方看待中國(guó)水墨畫可能多少帶有一些獵奇的成分，帶著“東方情結(jié)”。這一次“新水墨”到法國(guó)去，有沒有在一定程度上讓西方文化重新認(rèn)識(shí)我們的當(dāng)代水墨畫？

馮：我覺得多多少少有這個(gè)可能性，至少我們展覽的標(biāo)題說出來了——“新水墨·新面貌”，這個(gè)新面貌不僅僅是水墨自身的新面貌，比如汲取了現(xiàn)在繪畫的各種元素，這種視覺元素很多時(shí)候很有普世性，而不僅僅是西方獨(dú)有的。我們國(guó)畫原來太自成體系，不去理解、利用這些，我覺得應(yīng)該用一種更開放的心態(tài)把這些元素融匯貫通起來，中西兼顧，把對(duì)傳統(tǒng)水墨的認(rèn)知改變成新的面貌，同時(shí)這個(gè)新面貌也代表了中國(guó)社會(huì)今天的發(fā)展變化。中國(guó)人很容易被固定為幾個(gè)模型的樣子——唐人街、馬辮、長(zhǎng)褂，好像這才是中國(guó)人。曾經(jīng)的這種形象和現(xiàn)在的中國(guó)肯定是不一樣的，中國(guó)社會(huì)已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，所以通過文化或者視覺藝術(shù)所體現(xiàn)出來的新面貌也代表了中國(guó)的新面貌，這就是我們這個(gè)展覽標(biāo)題本身的意義所在，我們展覽的意義所在。

當(dāng) ：四川美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系一直在探索“新水墨”的創(chuàng)作，但在創(chuàng)新中又有強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)審美的。您怎么理解中國(guó)的美學(xué)與傳統(tǒng)審美？

馮 ：好大的一個(gè)問題。我想每個(gè)藝術(shù)家都只能站在自己的角度去理解他認(rèn)知的那部分傳統(tǒng)，比如說一個(gè)人理解敦煌壁畫是傳統(tǒng)，另一個(gè)可能說是八大山人的水墨，我們的傳統(tǒng)五千年了，是很大的一個(gè)寶庫，所以我覺得只能站在自己的角度來理解。傳統(tǒng)不可能是一成不變的，五千年來也在發(fā)生變化，曾經(jīng)有個(gè)學(xué)生說得很好，五百年后我們也會(huì)成為傳統(tǒng)的一部分。這個(gè)發(fā)展變化給了我們一個(gè)啟示，石濤說過“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，其實(shí)傳統(tǒng)是隨時(shí)代變化的，沒有一個(gè)該固守的傳統(tǒng)，我們?nèi)绻褌鹘y(tǒng)國(guó)畫程式化、固化了，就等于把它送到棺材中去了。我們利用國(guó)畫，全國(guó)美術(shù)院中國(guó)畫系都還在教授、創(chuàng)作國(guó)畫，我們既希望把它保留下來，要有傳統(tǒng)的基因，要有中國(guó)的元素，同時(shí)也想把它發(fā)揚(yáng)光大，給它注入新的活力，在新的世界、新的文明、新的文化環(huán)境里面得以生存，而且還希望成為一個(gè)重要的話語者，這才是我們的目的。我覺得國(guó)畫的變化是必然的，要開放地去看這個(gè)問題，具體到個(gè)人肯定是因人而異，最終成不成功則留給歷史來檢驗(yàn)。

傳統(tǒng)的范圍那么大，藝術(shù)家千差萬別，認(rèn)知也千差萬別，他認(rèn)可的都可以為己所用，敦煌也可以，八大山人也可以，民間年畫也可以，但前提是把它做好。而且這種做好不是自己嘴巴上說就做好了，而是在更普遍性的認(rèn)同的角度來說，我覺得這是很重要的。對(duì)藝術(shù)家個(gè)體而言就是做好自己的事，用作品體現(xiàn)出來，這才是最重要的，而不是鑒定哪個(gè)是傳統(tǒng)哪個(gè)不是傳統(tǒng)。再過五百年我們回頭來看都是傳統(tǒng)。傳統(tǒng)都是可以為我所用的，太泛化的說傳統(tǒng)，就會(huì)泛化得都沒有聚焦點(diǎn)了；有的人找到了可能性，但是結(jié)合得好不好，有沒有落實(shí)到實(shí)處，我覺得這才是更重要的一個(gè)問題。

當(dāng)：形式上，“新水墨”突破了傳統(tǒng)中國(guó)畫的形式以及材料的限制，因此，如果以此作為“新水墨”的概念界定顯然并不恰當(dāng)。從作品內(nèi)容來看，當(dāng)代不少油畫作品也不乏中國(guó)元素和審美情節(jié)。以川美油畫來說，就有從工筆畫的圖式、解構(gòu)傳統(tǒng)山水畫的圖式來創(chuàng)作的。您覺得“新水墨”和這類當(dāng)代油畫有區(qū)別嗎？

馮：有，又沒有。我想是因?yàn)槌錾肀尘安灰粯?。我們出身?guó)畫，他們是油畫出身。我首先強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，作為中國(guó)藝術(shù)家，不管畫什么，材料不是很重要的，像這種畫地為牢，以材料劃分藝術(shù)門類其實(shí)是很落后的一種頑固。

在最近十多年以來，在經(jīng)歷了那么多學(xué)習(xí)模仿過程之后，大家更自覺的從本土文化出發(fā)——我們生來就是黃皮膚黑頭發(fā)，以自己的文化作為考量，并加入自己的思考——在創(chuàng)作時(shí)加入這些元素，這是出于同一文化背景的自覺性。我覺得這樣說就沒有區(qū)別。

我上課的時(shí)候說，我們同樣都是用丙烯在畫，設(shè)計(jì)類的用丙烯畫，油畫的也在畫丙烯，那我們和他們有什么不一樣呢？我們要用中國(guó)元素，要在傳統(tǒng)基因中尋找我們的特色。我覺得至少在視覺語言上，還是需要保留一些特性，哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)。比如說把水墨渲浸的效果保留下來，不管用什么材料，國(guó)畫出身的對(duì)這種感覺要敏感得多；再比如工筆類層層罩染出來的色彩的透明性和層次感，這和平涂肯定是很不一樣的，這種特色可不可以保留一點(diǎn)？元素的選擇是自由的，但是在作品中總得找到一樣，體現(xiàn)在畫面上，以此跟別人有所區(qū)別，有所特色，才有獨(dú)立的個(gè)體價(jià)值存在。這是我一直在要求的，而且是自己的一個(gè)追求，我覺得要用視覺形象本身來回答這個(gè)問題，不然一切就會(huì)落空。這是我對(duì)研究生一直在要求的，有的做得好，有些做得不好，但都是在朝著這個(gè)方向努力。

一切對(duì)自己創(chuàng)作有用的東西都可以拿來用，特別是到了21世紀(jì)的今天，更要以開放的意識(shí)來看待這個(gè)問題：第一，我們從經(jīng)濟(jì)全球化就知道地球就是一個(gè)村而已；第二，各種文化都是在不停的交融的過程中，不可能彼此渭涇分明得那么清楚。在這個(gè)時(shí)候你的文化自覺又在哪？其實(shí)問題反而更嚴(yán)峻了。文化自覺需不需要？我覺得作為一個(gè)藝術(shù)家肯定是需要的，不是保守地需要而是開放地需要。今天號(hào)稱要堅(jiān)持傳統(tǒng)的人，傳統(tǒng)或許只在他們臆想的腦袋里。我們現(xiàn)在的文明模式都基本是西方的，包括好多學(xué)科都是舶來品。現(xiàn)在我們哪個(gè)木匠又做得出來明式的家具呢？即使做出來，放在我們家里，和整個(gè)系統(tǒng)都不搭配。西方文明進(jìn)入、混合以后，是一個(gè)重新整合的整體，我們只能在這個(gè)整體之中尋求我們的自覺性和認(rèn)知。而且中國(guó)傳統(tǒng)文化從19世紀(jì)西方西方列強(qiáng)利艦洋炮打開以后，就沒有完整過了，從五四運(yùn)動(dòng)到文革，也沒有完整過了，外力在打碎，自己也在打碎，兩方面的作用力過后不可能有完整性。比如我們現(xiàn)在說的“民國(guó)夢(mèng)”，真的就那么美好嗎？都是現(xiàn)在炒作出來的一個(gè)臆想。我覺得既然活在當(dāng)下，就把當(dāng)下看清楚，用開放的態(tài)度來接納它，思考它，以開放的姿態(tài)來迎接它，我覺得這才是更健全的思維方式。

當(dāng)：1985年李小山老師發(fā)表文章《當(dāng)代中國(guó)畫之我見》，開篇即說“中國(guó)畫已到了窮途末路的時(shí)候”。20世紀(jì)80年代吳冠中先生提出“筆墨等于零”。在 80年代，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正蓬勃起步的時(shí)候，傳統(tǒng)中國(guó)畫也遭遇了前所未有的危機(jī)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、堅(jiān)守與創(chuàng)新之間難以抉擇。您對(duì)傳統(tǒng)筆墨技法怎么看？對(duì)中國(guó)畫未來的發(fā)展，您持怎樣的觀點(diǎn)？

馮：要說中國(guó)畫很徹底的改變，我覺得要從徐悲鴻算起，他是始作俑者，以寫實(shí)的素描加中國(guó)筆墨為主流，他的作用力對(duì)后世美術(shù)界的影響是最大的，我們現(xiàn)在美術(shù)學(xué)院從學(xué)素描到畫人物的都還是這個(gè)體系，今天依然沒有被打破。包括50年代的彩墨畫，畫新山水插起紅旗，發(fā)電廠修到山邊，這其實(shí)對(duì)國(guó)畫的破壞，或?qū)鹘y(tǒng)文化的涂害不是更大？整個(gè)八五新潮要西化，是在封閉了那么久之后，有一個(gè)矯枉過正的過程，在這種大過程背景下，李小山提出來那樣的觀點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)是很激烈的。他提出了很多問題，實(shí)實(shí)在在的問題，我覺得這種影響有好有壞，包括徐悲鴻的影響也是有好有壞。

八五新潮打破了封閉，也使國(guó)畫受西方文化的影響，那個(gè)時(shí)候來說是對(duì)國(guó)畫的一個(gè)刺激，跟上了全國(guó)話語的轉(zhuǎn)變和潮流的演變。但很不幸的是，現(xiàn)在國(guó)畫還是單一的系統(tǒng)體系，舉幾個(gè)例子就看到這個(gè)過程：八五新潮把李可染的東西抨擊了很多，但李可染的東西現(xiàn)在又拍賣得那么貴，也就說明大家還是很認(rèn)可的；86年87年，李可染推舉了一個(gè)畫家黃秋園，為他做序、題詞，身體力行地反對(duì)對(duì)自己的批判。在后來國(guó)畫好像又找到了自己的系統(tǒng)，自娛自樂。90年代初，方力鈞們?cè)谕媸垃F(xiàn)實(shí)主義的“我是流氓我怕誰”的時(shí)候，號(hào)稱國(guó)際接軌的時(shí)候，國(guó)畫卻反潮流而動(dòng)地玩起了美女肚兜的“新文人畫”。因?yàn)槲沂菄?guó)畫中人，我的理解是，外面的玩不轉(zhuǎn)，干脆就不去玩。雖然那時(shí)候也有“現(xiàn)代水墨”出現(xiàn)了，但是難與“新文人畫”相提并論，“新文人畫”更是風(fēng)尚。進(jìn)而再到美協(xié)、畫院體系的國(guó)畫，幾乎所有的國(guó)畫都已經(jīng)找到了一個(gè)自娛自樂的、“兩耳不聞窗外事”的極樂世界，到后來更不用說還有大箱的金元支撐打雞血膨脹了?！皣?guó)畫”不再關(guān)心文化的演變，不再關(guān)心社會(huì)的演變，但這對(duì)“國(guó)畫”也是貽害無窮。

還可以再回溯到80年代的唯美形式主義，在當(dāng)時(shí)的歷史境況下，很有進(jìn)步性。吳冠中說要形式美的時(shí)候，其實(shí)他是相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義提出來的，是在當(dāng)時(shí)具體的歷史情景下才產(chǎn)生這樣的問題和提法，我們現(xiàn)在抽離來看的話肯定不行。但是現(xiàn)在你看國(guó)畫學(xué)生作業(yè)，好多畫形式美，這種東西依然存在。我經(jīng)常問國(guó)畫的學(xué)生，哪個(gè)教過你，你為什么一畫國(guó)畫非要畫成這個(gè)樣子？他們就覺得國(guó)畫該這樣，我覺得這很奇怪。但是現(xiàn)在從教學(xué)就看得到這樣的問題，“國(guó)畫”變成了一個(gè)很不思進(jìn)取的狀態(tài)，看不到問題，看不到危機(jī)，看不到未來，就只管娛樂當(dāng)下，處在很幻想的狀態(tài)——我是以一個(gè)批判者的角度來看這個(gè)問題的。

1 張杰東 前進(jìn) 布面丙烯 90×150cm 2015

當(dāng)：確實(shí)大家一說到當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)就把國(guó)畫撇開了。

馮：國(guó)畫自己都不覺得有自己的事情，人家不可能主動(dòng)拿坨肉來給你吃，只有叢林原則靠自己搶，又怕?lián)尣坏?，就覺得我這兒至少還有一小坨肉自己可以吃，沒必要搶另外的肉。其實(shí)現(xiàn)在世界整個(gè)是一體的，文化要自強(qiáng)，民族文化要自信，我覺得只能從改變自己開始，不能改變社會(huì)也能改變自己，改變了自己就可以進(jìn)這個(gè)圈子，成為當(dāng)下話語的對(duì)話者、建造者，而且在逐步強(qiáng)大中你還可以改變它。所以還是回到了我說的老話：國(guó)畫要自強(qiáng)不息。

當(dāng)：您對(duì)待文化的態(tài)度很開放，是不是跟您早期90年代在荷蘭留學(xué)有關(guān)？

馮：應(yīng)該有關(guān)系吧。我覺得繪畫或者藝術(shù)其實(shí)也是由語言體系構(gòu)成的，只是它是一個(gè)特別的體系。你的很多想法是通過你的畫來表達(dá)的，但是別人要聽得懂啊，聽不懂怎么來影響人家？你說中國(guó)畫好，你的傳統(tǒng)好，就要說給人家聽，讓人家聽得懂，而且還要佩服你、尊重你。這就需要：第一，說的話是大家都聽得懂的；第二，你說的想法跟人家不一樣，對(duì)大家又都有價(jià)值意義。

我算是出國(guó)比較早的，90年代初我的第一個(gè)個(gè)展在日本，而且第一天就全部賣完了，那個(gè)時(shí)候我畫的是山水。很多老一輩日本人不會(huì)說中文，但是晚上喝酒吟詩唱和還拿毛筆來寫“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”，其實(shí)我們?cè)谕粋€(gè)文化圈里，所以國(guó)畫一樣能被接受，能被理解，而且受到歡迎。但是當(dāng)我91年在荷蘭辦畫展，卻只賣了兩張畫，我在想畫得更好了怎么沒有人來買了，對(duì)我的沖擊是很大的。其實(shí)就是“語言”不通，國(guó)畫就像一個(gè)地方方言一樣，方言都很有意思，而且都很貼切，更生動(dòng)，更鮮活，更犀利。但是為了讓人家理解，我們只能都犧牲一點(diǎn)生動(dòng)性，都來說普通話，交流范圍大了還得硬著頭皮學(xué)著說英語，才達(dá)到了語言交流的目的。或許是我對(duì)國(guó)畫的抱負(fù)心更大，我覺得應(yīng)該把我們的文化說給更多的人聽，這對(duì)自己文化的發(fā)揚(yáng)光大才更有用。我們這個(gè)展覽其實(shí)也是一樣的道理，新面貌體現(xiàn)出來的，就是語言體現(xiàn)出來的，人家才會(huì)覺得你不是穿著馬褂帶著長(zhǎng)辮子的人，石濤說“我之為我，自有我在”，我要有我存在的理由，文化上也是如此，我們的繪畫創(chuàng)作也同樣如此。

2 張杰東 群舞 布面丙烯 90×150cm 2015

當(dāng)：鄒躍進(jìn)老師曾對(duì)您的“新水墨”團(tuán)隊(duì)作出了高度評(píng)價(jià)。他認(rèn)為您和團(tuán)隊(duì)的嘗試，是在中國(guó)畫的內(nèi)部推進(jìn)中國(guó)畫的發(fā)展，探索中國(guó)畫的當(dāng)代性的問題。用引進(jìn)圖像的視覺感受偏離 20 世紀(jì)以來已經(jīng)建構(gòu)起來的中國(guó)畫的形態(tài)和方式，以及中國(guó)畫的觀念。這種探索是在當(dāng)代語境中的大膽突破，同時(shí)也有著巨大的風(fēng)險(xiǎn)，那就是如何保持在中國(guó)畫的內(nèi)部范圍，進(jìn)行探索和創(chuàng)新。您在創(chuàng)作和教學(xué)時(shí)是否考慮過這個(gè)問題？

馮：這篇文章是2008年，我們?cè)诒本┙袢彰佬g(shù)館“圖變”展覽的時(shí)候，鄒躍進(jìn)老師寫的，他說我們的嘗試在中國(guó)畫的范圍內(nèi)。這也是我一直很謹(jǐn)慎的一點(diǎn)，我也越來越反思這個(gè)范圍到底是小了還是大了，或者說還是否保守了。我自己是國(guó)畫出身，自己學(xué)國(guó)畫、畫國(guó)畫、教國(guó)畫，但是我現(xiàn)在個(gè)人實(shí)驗(yàn)中越來越開放，在藝術(shù)上用什么材料、方法都不是重要的，原先還爭(zhēng)論過到底什么是中國(guó)畫的底線，突破了中國(guó)畫的樣式，突破了方法的底線，還保留精神想性的底線。我覺得還是要強(qiáng)調(diào)從傳統(tǒng)文化中來，在先天性的自己的文化基因中，繼續(xù)把它強(qiáng)化或者發(fā)揚(yáng)光大。但是我也一直在反思，特別是最近幾年，從認(rèn)知上來說，我自己判斷還是有一定狹隘性，應(yīng)該可以更開放地來思量。但是我覺得也附帶了另外一個(gè)問題，就是作為個(gè)體來說，不管作為一個(gè)創(chuàng)作者還是教育者，人的能力都是有限的，不可能是全武行，方方面面都做得到，所以我覺得我們最后就只能落到具體的一個(gè)點(diǎn)上來推進(jìn)，建構(gòu)自為圓滿的體統(tǒng)，腳踏實(shí)地做好這件事，就已經(jīng)很好了。

17 Years of New Ink

Feng Bin

Feng Bin has been exploring the transition of ink paintingin the context of contemporary art for 17 years, since the first debut of “newink”in Singapore in 1999. During this period. He hopes that “new ink”cancommunicate with contemporary art, as a new language of traditionalChinese art, to promote traditional Chinese aesthetics and art.

New ink, Contemporary art, Traditional Chinese painting