論中國書法藝術(shù)中的“巧”

張龍慧

（宿州學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院 安徽宿州 234000）

一、“巧”字釋義

《說文解字》中解釋“巧”為：巧，技也。從工丂聲?！凹肌笔侵讣妓?、技術(shù)，“工”有精密、靈巧義，“巧”的本義為：精湛嫻熟的技藝。

《禮·考工記》中寫到：天有時，地有氣，材有美，工有巧?！扒伞睘樵O(shè)計構(gòu)思的巧妙。這是“巧”最初的含義，“巧”又可以引申為某人擅長某項技能。東漢·馬融《長笛賦》：工人巧士，肄業(yè)修聲。

《詩經(jīng)》中，經(jīng)常用“巧”形容女子的美好容貌：

《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·竹竿》：巧笑之磋，佩玉之儺。

《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》：巧笑倩兮，美目盼兮。

“巧”又有偽詐、虛浮不實的含義，如巧言虛言、巧故、巧佞，《廣雅》和《集韻》曰：“巧，偽也。”表示諂媚、偽詐。如：

《離騷》：余猶惡其佻巧。

《禮記·月令》：毋或作為淫巧。

由此可知，巧的本義為“技”，嫻熟的技能、靈巧的技藝，形容擅長某種技能的人，除此之外，“巧”也可引申為美、善、慧、偽等含義。

二、歷代書論中的“巧”

書法藝術(shù)發(fā)展中“巧”的內(nèi)涵不是一成不變的，在不同歷史時期，人們對于“巧”理解和接受的程度是不同的，我們不能僅將目光局限于“巧”的字眼上，只有將書法藝術(shù)中的“巧”放在特定的語境中才可以更加深刻地理解它的內(nèi)涵和外延。

漢趙壹《非草書》提到：“凡人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙。書之好丑，在心與手，可強為哉？”這段話的意思是：每個人的氣血、筋骨都不相同。心思有粗細之別，運筆也有巧拙之異。趙壹認為，字的美丑好壞取決于人的本性，又怎能強求得來呢？由此可知，“巧”的理解應(yīng)為本義，是指手有笨拙靈巧的區(qū)別。此篇書論第一次將“巧拙”放在一起提出。

除此之外，這篇書論中還提到了“工拙”，“工”有法度、規(guī)矩之意，歷代書論中，“工”是一個重要的極為重要的審美概念，表現(xiàn)為書寫工整一類特質(zhì)，經(jīng)常與“巧”并用，常用于品評結(jié)構(gòu)、字形上的嚴(yán)謹工穩(wěn)等風(fēng)格。衛(wèi)恒《四體書勢·草勢》序引說：“齊相杜伯度號善作篇，復(fù)有崔瑗、崔寔亦皆稱工。杜氏殺字甚安，而書體微瘦。崔氏甚得筆勢而結(jié)字小疏?！边@段話可以說是最早的關(guān)于書法藝術(shù)優(yōu)劣的評判，“巧”為經(jīng)過安排布置的秩序美，由此看出，這些書法名家判斷優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)中“巧”占據(jù)重要的地位，對結(jié)構(gòu)安排也有“巧”的追求。

魏晉南北朝時，“工巧”已成為名家判斷優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)觀念，關(guān)于“巧”的論述也有許多以其他表現(xiàn)形式出現(xiàn)的，如妍美、功夫、媚趣、精熟等。虞龢《論書表》寫到：“夫古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也；愛妍而薄質(zhì)，人之情也?！边@段話的意思是古代質(zhì)樸而現(xiàn)在妍媚是事物發(fā)展的規(guī)律，愛好妍美而輕視質(zhì)樸是人之常情。在一定意義上看“巧”是“今妍”，“拙”是“古質(zhì)”，表明了“今妍”“古質(zhì)”并不存在高低之分，闡明了藝術(shù)表現(xiàn)形式存在的合理性。

王僧虔《論書》一文中：“宋文帝書，自謂不減王子敬。時議者云：‘天然勝羊欣，功夫不及欣。’”“天然”是“拙”，是未加雕琢的自然美，“工夫”是經(jīng)過訓(xùn)練得到的某種技能，就書法藝術(shù)而言是注重技法的表達。王僧虔以“天然”“工夫”品評書家表現(xiàn)了兩種美，一種是錯彩鏤金的美，一種是初發(fā)芙蓉的美。

羊欣《采古來能書人名》中評價王獻之：“骨勢不及父，而媚趣過之?！蓖豸酥臅▌僭诠橇?，王獻之的書法勝在流美，“媚”有美好、美麗的意思，書法藝術(shù)用于表示技巧流暢、流美之意。

王羲之在《自論書》中說：“吾書比之鐘、張，鐘當(dāng)抗行，或謂過之。張草猶當(dāng)雁行。張精熟過人，臨池學(xué)書，池水盡墨，若吾耽之若此，未必謝之?！边@段話指出張芝的草書技法精妙嫻熟，“精熟”即技巧純熟，法度嚴(yán)整，與工巧基本相同。

由上述書論可以得知，魏晉南北朝時期，當(dāng)時的書寫標(biāo)準(zhǔn)是看誰寫的精巧工整，其對立面自然是雜亂無章。在書法藝術(shù)自覺的初始時期，“巧”是一個極為重要的判斷標(biāo)準(zhǔn)，“工巧”是人們對書法最迫切的要求之一，原因在于東漢至魏晉時期正是草書、楷書、行書三種書體孵化成型的歷史階段，當(dāng)時人們關(guān)注的不是看誰花樣百出，而是給書體定型的人物，在此基礎(chǔ)上才可以繼續(xù)談肥瘦、妍美等問題。

唐代初期，“巧”的內(nèi)涵與外延有對魏晉南北朝時期的延續(xù)，也受政治與當(dāng)時社會環(huán)境的影響，唐代楷書一筆一劃遵循法度，不激不厲，符合儒家正統(tǒng)思想和審美觀念。

唐太宗獨尊王羲之，稱其“盡善盡美”，在這一背景下，孫過庭《書譜》中提出了“文質(zhì)彬彬”的觀點：“‘彼之四賢，古今特絕；而今不逮古，古質(zhì)而今妍?！蛸|(zhì)以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言；而淳醨一遷，質(zhì)文三變，馳鶩沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊，所謂‘文質(zhì)彬彬。然后君子?！睂O過庭認為書法的發(fā)展既要能追溯傳統(tǒng)，又要與時代接軌，不流于弊俗，文采與內(nèi)質(zhì)結(jié)合，才是君子的風(fēng)度?！拔馁|(zhì)”與“巧拙”在內(nèi)含上有一定的相似性。孫過庭的“文質(zhì)彬彬”與虞世南“巧拙相沿”的觀點都有折衷的立場，在唐初帝王倡導(dǎo)王羲之書風(fēng)的背景下，眾多書家的審美都受到很大的影響。唐代初期提出的“文質(zhì)彬彬”“巧拙相沿”等觀點在一定程度上繼承了魏晉南北朝時期的“巧”“妍美”“精熟”等觀點，此時的書家也都不約而同地崇尚妍美書風(fēng)。

至唐代中后期，技法的純熟使書風(fēng)的面貌趨于單一，人們只是追求外形和技法的純熟，忽略了真情的流露，導(dǎo)致作品漸漸出現(xiàn)欽媚的弊病，張懷瓘對唐太宗獨尊王羲之的做法提出了不同的見解：“逸少則格律非高，功夫又少，雖圓豐妍美，乃乏神氣。逸少草有女郎才，無丈夫氣，不足貴也。”張懷瓘認為妍美的書法缺乏骨氣和神氣，并表現(xiàn)出了對追求“巧”的不滿。張懷瓘提出“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下。”他的意思是，寫的優(yōu)美、工整的書法并不是最好的，書法要看“風(fēng)神骨氣”，這里的“風(fēng)神骨氣”就是“神采”，其“神采論”成為書法品評的新的導(dǎo)向。在《評書藥石論》中也提出“若筋骨不任其脂肉，在馬為駑駘，在人為肉疾，在書為墨豬?！钡扔^點。

唐代韓愈推崇古拙質(zhì)樸的石鼓文，在《石鼓歌》中提出“羲之俗書趁姿媚”的觀點，開拓了人們的視野，為書法的發(fā)展提供了新的素材。書法家竇蒙在《述書賦·語例字格》中也提到“拙”的問題：“拙：不依致巧曰拙?！边@里“拙”是不作雕飾的質(zhì)樸無華。

盛唐時期，整體的審美已經(jīng)發(fā)生變化，出現(xiàn)了對質(zhì)樸風(fēng)格的追求，詩歌上有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的美，書法上已經(jīng)不再將“巧”作為重要的評判標(biāo)準(zhǔn)，并隨著人們審美的變化呈現(xiàn)出相反的態(tài)勢，從一定程度上反映出書法的發(fā)展進入了一個新的階段。

北宋后期，書法審美隨著文人的崛起發(fā)生了重大的變化，更加強調(diào)游藝的功能，北宋書家將表現(xiàn)自己的情感、傳達個人的精神為目的，為書法藝術(shù)注入了新的內(nèi)涵，對于“巧”的美學(xué)接受則發(fā)生了翻天覆地的變化。他們對唐人的“法”采取了批判的態(tài)度，追求平淡自然的變化，在“尚意”書風(fēng)的引領(lǐng)下，書法家更加反對矯揉造作、毫無生氣的書法作品。

為了擺脫“巧”的弊病，改變?nèi)藗円晃蹲非笮问胶头ǘ鹊膶徝?，黃庭堅提出：“凡書要拙多于巧?！彼臅ㄗ髌芬卜浅Ｓ猩耥?，“拙”與“韻”在內(nèi)含上也有一定的相似性，“韻”強調(diào)書法的內(nèi)在精神，“拙”為不刻意、不矯揉造作，他提出：“近世少年作字，如新婦子妝梳，百種點綴，終無烈婦態(tài)也?！毙聥D梳妝，百般點綴，看上去姿態(tài)華美，實則過分雕琢，體現(xiàn)在書法上則是過分地追求法度，忽略性情的表達，那么作品也是沒有神韻的。

北宋書法籠罩在文人內(nèi)在精神的表達之下，書法多抒發(fā)性情，推崇率意書風(fēng)，相比之下，“工巧”技法層面的東西就被弱化。元代趙孟頫提倡復(fù)古，追溯魏晉風(fēng)韻，提倡“用筆為上”，強調(diào)結(jié)構(gòu)和用筆，把作品是否有“古意”作為判斷標(biāo)準(zhǔn)，強調(diào)作字要“熟”，他認為只有深諳古人技法，在書法創(chuàng)作時才可以接近古人，書寫時才可以得心應(yīng)手。董其昌在趙孟頫的基礎(chǔ)上提出了“熟后生”的觀點，他指出：“畫與字，各有門庭，字可生，畫不可熟。字須熟后生，畫須熟外熟?！贝藭r董其昌涉及到的“生熟”對應(yīng)前面提到的“巧拙”，表示技法的熟練，董其昌提到的“生”，并不是單純的“生”，而是掌握了一些技法后的“生”，此處表示質(zhì)樸古拙的意思，是“熟”的一個升華。董其昌推崇的“巧”相比于趙孟頫來說，更加深刻地理解了魏晉的風(fēng)韻，趙孟頫過多關(guān)注技法和結(jié)構(gòu)層面，而董其昌在注意技法的同時更加強調(diào)書家個人情感的表達。明代書法受各個時代的影響，崇尚魏晉古法，但明代書家對于“巧”的認識也是不盡相同，如晚明時期的黃道周、徐渭等人對于書法“巧”的追求則是一種飽含個人性情表達的美。清代初期，傅山針對當(dāng)時書壇不良風(fēng)氣提出的“四寧四毋”影響較為深刻，抨擊了媚俗的帖學(xué)之風(fēng)，使“巧拙”的內(nèi)涵更加豐富，也為書法史的審美注入了新鮮的血液。

傅山《霜紅龕集》寫到：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。”這四對范疇結(jié)合傅山的書論和生活背景來理解可以看出，傅山將倫理道德、人性高低、民族氣節(jié)等都作為書法評判的標(biāo)準(zhǔn)，他也提出：“作字先作人，人奇字自古?！备瞪皆缙诒容^推崇趙孟頫、董其昌的流美書風(fēng)，但后因?qū)w孟頫的行為感到鄙視，使得他由推崇變?yōu)榉穸?，轉(zhuǎn)而喜歡顏真卿的書法風(fēng)格。同時，傅山比較喜歡篆隸那種天然率真、質(zhì)樸無華的美，傅山的書法作品中也體現(xiàn)出了漢隸中自然天成的美。

縱覽古代書論，書法藝術(shù)中的“巧”與“拙”總是相伴而生，在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出復(fù)雜而且多樣的形態(tài)，作為兩種不同的審美風(fēng)格，二者各有其價值，作為矛盾的雙方，在書法創(chuàng)作的過程中也是此消彼長，互相轉(zhuǎn)化的。書法藝術(shù)往復(fù)更迭，這兩種表現(xiàn)形式不斷引領(lǐng)新的潮流，既展現(xiàn)了書法家的審美傾向，也在一定程度上反映了時代的審美風(fēng)尚。

三、書法創(chuàng)作中“巧”的表現(xiàn)形式

“巧”的書法風(fēng)格表現(xiàn)形式在歷史的演變中也體現(xiàn)出了不同的風(fēng)貌。魏晉南北朝時期，書體還處在演進的狀態(tài)中，“巧”作為一個重要的評判標(biāo)準(zhǔn)，在許多書法作品中都有所體現(xiàn)。王珣《伯遠帖》俊逸秀雅、用筆流暢，其書法作品高雅、工整、豪邁瀟灑，充分體現(xiàn)了魏晉士人風(fēng)流倜儻的人格精神，從書法作品中也可以窺探到魏晉時期“尚韻”書風(fēng)。唐代楷法遒美，褚遂良、歐陽詢等人書法嚴(yán)格遵循法度，重視骨力，大氣雄渾，體現(xiàn)了大唐的森嚴(yán)。較之唐代嚴(yán)謹書風(fēng)，宋代書法已經(jīng)用來表現(xiàn)性情，抒發(fā)情感，蘇軾《黃州寒食詩》章法錯落，書法的用筆用墨隨著語境的變化而變化，達到了心手雙暢的境界。黃庭堅《松風(fēng)閣帖》線條勁爽，如長槍大戟，跌宕起伏，結(jié)體開張，具有很強的視覺沖擊力，把生命韻律表現(xiàn)得淋漓盡致。元代趙孟頫提倡“復(fù)古”，在繼承王羲之的基礎(chǔ)上變古為今，對元代書壇影響較大。經(jīng)過了魏晉南北朝至唐代的發(fā)展，“巧”的內(nèi)涵也逐漸發(fā)生了變化，魏晉時期對工整的贊美轉(zhuǎn)為唐代嚴(yán)守法度，宋代追求的尚意書風(fēng)是對“巧”的否定之否定，書寫是為了傳情達意。明末清初，“巧”已逐漸有貶義，傅山提出“四寧四毋”表明，已經(jīng)由對華美書風(fēng)的推崇轉(zhuǎn)向?qū)Τ笞緯L(fēng)的喜愛。傅山草書字形欹側(cè)，結(jié)體自然，氣韻生動，氣勢蓬勃，將自然天成之氣表現(xiàn)得淋漓盡致。此時“巧”的內(nèi)涵已經(jīng)用來表示精致的雕琢。

書法藝術(shù)學(xué)習(xí)有其自身的規(guī)律，由拙到巧，由熟到生，都是學(xué)習(xí)的一個重要過程。在書法創(chuàng)作中，技法是保證，孫過庭在論及書法創(chuàng)作時寫到：“至于初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕；既能險絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會?！睂W(xué)習(xí)書法的第一個階段是“平正”，即寫字要符合一般的客觀規(guī)律；第二個階段為“險絕”，在這個階段中要用心經(jīng)營，大膽創(chuàng)新，在第一階段的基礎(chǔ)上積極發(fā)揮主觀能動性，追求變化；第三階段為“平正”，此處的“平正”是將平正和險絕結(jié)合，達到人書俱老的境界。但是過分的嫻熟容易導(dǎo)致“程式化”，董其昌提出的“熟后生”解決了這個問題。宋曹在《書法約言》中也提到：“熟則巧生，又須拙多于巧，而后真巧生焉?！边@里便是以“生”來救“熟”。書法創(chuàng)作中的藝術(shù)形態(tài)是由拙向巧，由生到熟，由不工到工發(fā)展的，為了避免程式化，就需要反過來追求“拙”“生”“不工”的表現(xiàn)形式。書法藝術(shù)表現(xiàn)自然離不開法度和規(guī)范的支撐，這也就強調(diào)了初期基礎(chǔ)的重要性，但過多的追求法度就會局限于技法表現(xiàn)，所以要處理好二者的辯證關(guān)系。

美學(xué)中的“巧”在歷史沿革中的內(nèi)涵和意韻豐富多樣，“拙”“妍美”“功夫”“精熟”都從不同的層面闡釋了“巧”的變化，在這背后，也體現(xiàn)了各時代不同的審美意象和審美風(fēng)尚。